王惠

摘要：本文通過對米芾、米友仁父子所創(chuàng)立的“米氏云山”畫風(fēng)的研究和相關(guān)作品的賞讀，來解讀此法當中的內(nèi)涵，從而印證中國山水畫創(chuàng)作中文人意趣在米家父子筆下的肇始和對后世山水畫的滲入。

す丶詞：米芾；米友仁；水墨山水；云山

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文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）01-0101-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.018

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一、米老狡獪

在11世紀中期到12世紀中期的北宋，山水畫流派初開，荊浩、關(guān)仝、范寬的雄強壯麗，董源、巨然的華滋淹潤，李成、郭熙的恬淡清和皆為時人所好，山水畫的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了相對解放的勢態(tài)。山水畫壇大家輩出，雄秀有別的畫風(fēng)為當時畫家提供了不同的選擇，引起了人們對于南北山水的分野的朦朧偏好。在這種形勢下，米芾、米友仁父子擷取董源的平遠開闊，并在筆墨之法上與前代畫家產(chǎn)生了很大差異，他們獨特的山水風(fēng)格和審美取向，對后世山水的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。

米芾（1051—1107)，初名黻，字元章，號襄陽居士、海岳山人、海岳外史等，世居太原（今屬山西），遷襄陽（今屬湖北），后定居潤州（今江蘇鎮(zhèn)江）。他六歲讀詩百首，七歲學(xué)書，十歲寫碑，二十一歲入仕，歷官十八任，宋徽宗時召為書畫學(xué)博士，曾官至禮部員外郎，人稱“米南宮”?！端问贰分袑λ斜容^詳細的記載。米芾能詩文，擅書畫，精鑒別，集書畫家、鑒定家、收藏家于一身，有《寶章待訪錄》《書史》《畫史》《硯史》《海岳題跋》等，是一位修養(yǎng)全面的書法家、畫家、書畫理論家。

米芾天資高邁，性情蕭散，個性極強，行為古怪，世號“米顛”。他好潔成癖，從不與他人共用巾器；更有趣的是有一次朝靴偶然被他人所持，他便屢次刷洗，直至破損不可穿。他常常仿效唐人的衣著打扮，戴高帽，著深衣，加之其器宇不凡，風(fēng)姿清暢，常常引來人們的聚眾圍觀。他的奇行詭蹤和奇談怪論，周煇《清波雜志》和惠洪《冷齋夜話》中有記載。米芾盡管機智、狡獪，一生也與達官顯貴相交，但因其不善逢迎，又為人清高古怪，所以一生官階不高。他花了很多的時間和精力書畫藝術(shù)和玩石賞硯上，在書畫方面成就甚高。民間多傳有米老不擇手段騙取書畫的種種故事。

米芾還精于鑒賞，嗜好收藏古器、書畫及奇石。盡管家庭富裕，但面對浩瀚的古代書畫，他也不可能盡數(shù)購來，因此他常常以賞鑒之名將真跡留下，將原作臨摹做舊，然后將自己的臨品替代真跡歸還主人，也得手多次，直至臨摹戴嵩的《斗牛圖》時疏忽了牛目中的童子影而被留著一手的原作主人發(fā)覺，從此，米芾在收藏界留下“米老狡獪”之名。

其實，米芾的狡獪不止表現(xiàn)在收藏手段上，他的藝術(shù)創(chuàng)作也有著狡獪、睿智的特質(zhì)。米芾首先以書法名世，其書與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱“宋四家”。米芾對書法的布局、結(jié)構(gòu)、用筆等方面都有著他獨到的體會，他崇尚穩(wěn)而不俗、險而不怪、老而不枯、潤而不肥的書法氣息，要求在裹與藏、肥與瘦、疏與密、簡與繁等對立因素的變化中達到融合，將字的骨筋、皮肉、脂澤、風(fēng)神等方面一一俱全。其書淋漓跌宕、縱逸酣暢，毫無造作之氣，顯示了作者的獨特個性與過人的才氣。

米芾嗜石，《宋史》本傳及《梁溪漫志》記有其事。米芾曾自寫《拜石圖》，后倪元鎮(zhèn)等人對此均有題詩，后世畫家亦好寫米芾拜石圖，于是米芾拜石一事便傳為佳話。米芾愛硯如癡，他將硯比做自己的頭，興來則懷抱愛硯共眠。他曾在徽宗皇帝面前裝癲賺硯，留下藝林軼事。米芾猶好收藏，精于鑒裁，遇古器物書畫便極力求取，必得乃已，因此收藏甚富；他宦游外出時時常在船頭豎起一旗，上書“米家書畫船”。黃庭堅曾以此為題寫小詩戲贈米芾，米芾自己也以此作詩，從此米家書畫船就成為收藏界的名典。

在繪畫方面，米芾不入凡俗、厭同求異的個性更是顯露無遺。在理論上，他認為山水畫發(fā)展到宋代，已經(jīng)被前人的陳法束縛，畫家們多師法古人而不意創(chuàng)新，于是提出“天真”“巧趣”“生意”“意趣”“神采”等概念，主張“借物寫心”(米芾《畫史》)，掙脫傳統(tǒng)山水形式的限制。在實踐上，他把水墨大寫意之法納入山水畫，獨創(chuàng)了“米點山水”的技法語言，以相異于古人的筆墨形式狀寫江南景色，用大小錯落、濃淡各異的點法來表現(xiàn)云山掩映之景，世稱“米家云山”。其子米友仁延續(xù)了這種畫法并留下了不少作品，為研究米氏云山提供了可貴的實物資料。

二、米氏云山

米芾和很多文人畫家一樣，梅松蘭菊等題材為他所常作，晚年亦兼畫人物，但他求異、求變的藝術(shù)個性更多地體現(xiàn)在他的山水畫中。鄧椿《畫繼》中說：“（米）公字札流傳四方，獨于丹青，誠為罕見”[1]。說明米芾的畫作在宋時即非常少見，這大概由于他并不常作畫，作品不多，也不輕易送人之故。米芾曾說自己的山水為信筆作之，多以煙云掩映樹石意似便已，乃多用水墨點染之法而成。

米芾的這種山水畫法亦是與他的個性有關(guān)。米芾為文好奇險，不愿蹈襲前人軌轍；書法自謂“刷字”，意指其作書行筆方法與前人不同；其畫更要與古人不同，方可符合他的個性。從其書法和詩文中可知他是一個號標新立異的人，而當時山水畫壇正是關(guān)仝、范寬、李成三家鼎峙的局面，對于此三家的畫風(fēng)，米芾都有批評，他認為關(guān)仝山水中的峰巒缺少秀氣，李成畫山石輕飄少真意，而范寬之作雖然氣勢雄奇，卻顏色晦暗，土石不分。并且在米芾的年代，山水畫界摹習(xí)成風(fēng)，全國上下山水畫家皆以此三家為摹本，極少出新，個性強烈的米芾不愿亦步亦趨地臨摹三大家的山水畫法，決意要創(chuàng)立一種有別于斯的獨特方法。他在《畫史》中鄭重聲明自己的畫法“非師而能”，除了標榜其獨特和不可學(xué)，亦是對自己天賦和創(chuàng)造性的一種高揚。米芾的這種自信是有原因的：米芾作為一個鑒賞家和收藏家，鑒賞過無數(shù)的古代書畫，對古來各家的畫法和優(yōu)劣得失了如指掌，他拿起畫筆來，便能夠揚長避短，另辟蹊徑了。另外，米芾作為一個著名的書法家，每天臨硯，對毛筆的熟悉程度遠非常人可比，所以他下筆之際才能夠控制住水分和效果。再次，米芾早年游宦桂林，后居姑蘇之大姚村、定居潤州，對南方的景色多有觀照。米家云山圖式大抵以江浙一帶的江南平遠山為粉本。

米家山水的重點在于云遮山、山襯云的景象，這表明江南煙雨對米芾的滋養(yǎng)，也表明了他極力發(fā)揚筆墨的長處而避免了造型能力不及的明智：煙云繚繞的虛寫之景可以幫助他略去大部分需要實寫的景物，巧妙地掩蓋了作畫技巧的不足，又足以表現(xiàn)出畫家的別出心裁。

盡管米芾聲稱“非師而能”，但是我們從他的《畫史》中看到他對范寬等三家頗多指責(zé)，而對于董源、巨然卻多溢美之詞：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，品格無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐氣郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！盵2]從米芾對三大家的指責(zé)和對董巨一格的稱贊中可以看出他喜歡秀潤風(fēng)格的山水，他自己的山水亦是由此而來。

米芾提倡用宣紙作畫，《清河書畫舫》引《格古要論》句，言其畫紙不用膠礬，不肯于絹上畫，臨摹古畫的時候用絹作畫。大概因為米芾感覺到宣紙利于墨韻的變化，而絹在水分的滲化效果不及宣紙，所以米芾喜歡在宣紙上畫山水，而不肯在絹素上作畫。另外米芾作畫多小幅，如知音求畫才作三尺橫披。他不作大畫，固然是為了避免與李成、范寬、關(guān)仝等人大幅山水相區(qū)別，實則也是因造型能力、技法語言的限制。

米家云山所寫照的自然風(fēng)物大抵以江浙一帶的江南平遠之景為依據(jù)，他們所描繪的景物既是山，又是云，更是山與云相互掩映的空濛，描繪這樣的景象便需要筆墨的發(fā)揮運用。董其昌語說“元章用王洽之潑墨，參用破墨、積墨、焦墨，故融厚有味”[3]457透露了米芾山水畫的面貌。關(guān)于米點，或源自于董巨。董源畫樹常常有以點作遠望之樹，這或是米氏“落茄皴”的來源。米芾在書法方面的學(xué)養(yǎng)和個性，也充分地體現(xiàn)在了他對云山的描繪之中。對書法的線條、結(jié)構(gòu)、用筆方面的獨到體會，尤其是墨與水在運筆過程中洇滲所形成的豐富墨色，在演繹江南云山的過程中得到了最大限度的抒發(fā)。

米芾長子米友仁（1074-1153），初名尹仁，小名寅哥、螯兒、虎兒，自稱懶拙老人。米友仁亦精鑒別，善書畫，19歲時以《夢山清曉圖》受高宗賞識，南渡后官至工部侍郎、敷文閣直學(xué)士。他在山水畫法上承其家學(xué)，略有變化，自稱“墨戲”，畫史上將其父子之法稱為“米家山”“米氏云山”，并有“米派”之稱。元代湯垕的《古今畫鑒》說米友仁“能守家學(xué)，作山水清致可掬，亦略變其尊人所為，成一家法，煙云變滅，林泉點綴，生意無窮。小米山水，點綴云煙，草草而成，不失天真風(fēng)氣，肖乃翁也。每題畫曰‘墨戲”[4]。小米的畫名既盛，前來求畫的王公貴族絡(luò)繹不絕，小米既忙于應(yīng)付也煩于應(yīng)付，常常由府中之士仿效他的畫法之后親手題寫名款以塞責(zé)，故流傳下來的米氏山水亦不乏代筆之作。

三、佳作賞讀

唐代以來的山水畫皆是用線條勾出山石形體，再填青綠等顏色，直至漸漸出現(xiàn)皴法，開始重視筆墨，到米芾的時代，山水畫的創(chuàng)作也是按照勾、皴、點、染等前輩大師積淀出來的筆墨經(jīng)驗和技法程式來進行的。在米家山水中，這種嚴密的程式和既定的畫法被貌似隨意的點染所替代。他的這種畫法古來皆無，如果非要尋找一個源頭的話，其似與唐人張璪、王默的寫意精神相通。通過米友仁的作品，我們可以看到他們父子破除了前代大師既定的山水程式，用異于前人的手法表現(xiàn)自然山水，也更多地表現(xiàn)了畫家內(nèi)心對自然山水的感受。元人蘇大年題米友仁《云山圖》：“米家父子畫山水自出新意，超出筆墨蹊徑之外，杜子美所謂：‘一洗萬古凡馬空也”，對其評價頗高。明董華亭在其《畫禪室隨筆》《容臺別集》和明顧起元《嫩真草堂集》都對米家父子的畫法有所論述，認為他們確乎改變了古人的山水之法。米友仁在獨創(chuàng)性上與其父自是不可同日而語，但他繼承米芾所創(chuàng)并發(fā)揚之，當然也是功不可沒的。

米芾山水畫跡不存于世，其所著《畫史》記錄了他收藏、品鑒古畫的以及自己對繪畫的偏好、審美情趣、創(chuàng)作心得等，是研究米芾繪畫思想的最好依據(jù)。而米友仁的畫跡則是研究米家山水的唯一實物途徑。目前存世的作品中定論為米畫的有：北京故宮博物院所藏的《瀟湘奇觀圖》《云山墨戲圖》，臺北故宮博物院所藏的《云山得意圖》卷，上海博物館藏的《瀟湘圖》卷，日本大阪市立美術(shù)館所藏的《遠岫晴云圖》軸，美國大都會博物館所藏的《云山圖》卷和美國弗利爾美術(shù)館所藏的《楚山秋霽圖》卷等。這些存世真跡與畫史所記小米畫的特征相同，完全使用水墨，全不像傳統(tǒng)的水墨山水那樣以勾皴之法來表現(xiàn)物象，而是利用暈染之法，使墨與水的相互滲透作用形成煙云雨意下的模糊效果，以表現(xiàn)煙云迷漫、雨霧溟蒙的江南山水；尤其是幾件長卷，在橫向的空間內(nèi)所展開的筆墨與景象，將米家山水畫法的特點發(fā)揮得淋漓盡致。

藏于北京故宮博物院的繭紙本墨筆山水長卷《瀟湘奇觀圖》是米友仁存世畫作中的佳品，此作縱19.7厘米、橫285.7厘米，無款印，后自題一段：“先公居鎮(zhèn)江四十年……作庵于城之東，高岡上以海岳命名，卷乃庵上所見山……余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳勝處，則復(fù)寫其真趣”。由此可知米友仁此卷中所寫山景乃是其父庵中居住時所能見到的景色，亦是借圖中之景來抒發(fā)對其父所居之鎮(zhèn)江的懷念。此作是米友仁山水畫的代表作品之一，其布局天然大氣，無精雕細琢的痕跡，開卷便由煙云翻卷和隱約可見的遠山坡腳共同設(shè)立了一個清曠濛遠的意境，隨著空間的展開和煙云的聚散變幻，山巒逐漸在煙云明滅中顯露出來，起起伏伏、層層疊疊地向兩側(cè)迤邐伸展，豐姿綽約地隱現(xiàn)在云影之中，畫面中段三角形的主峰與鎮(zhèn)江一帶的山形相契；到了畫卷的末段，畫家筆鋒一轉(zhuǎn)，畫面又進入了云遮霧繞的淡遠迷茫之中；混茫大氣的布局使畫面于幾個大的開合之間便顯出了平遠之趣，加之景中林木扶疏，沙洲寧謐，水面明凈，屋舍半隱，形成了一派清和平遠之景，尤其整個畫面意境清遠，宛如一首寫景長詩，格調(diào)清雅而意態(tài)婆娑。

在這幅作品中以墨色的變化與暈染之法的多樣而見長，畫家沒有如時人一樣運用或延綿或方硬的線條去勾勒山石與樹木的輪廓，也沒有用過多的勾皴之法去塑造畫面的物象，他省略了勾線、皴擦等山水畫的必須步驟，只以筆法的變幻和水墨的暈滲來表現(xiàn)江南云山。濃淡不同的墨色、參差錯落的墨韻在畫面上構(gòu)建著江南山色，也構(gòu)建著煙雨迷蒙的意境。當然，此幅當中也有遺憾，比如中段部分排列的多個三角形的山峰形狀過于雷同，且山與山的間隔和起伏的頻率也相近，缺乏跌宕錯落之致；煙云多以清淡的線條勾出，橫臥在山峰之間，與平直硬實山峰外輪廓一同破壞了畫面整體構(gòu)建的迷蒙蒼茫之趣。在這幅作品中，我們所期待的米家山水沒有彰顯出來，只是避開了傳統(tǒng)山水的勾皴之法，以暈染見長，卻還未曾出現(xiàn)點劃自若的筆法。即便如此，此作呈現(xiàn)出來的境界之美和藝術(shù)手法之新奇，所含有的寫意性和抒情性，仍然令觀者浮想聯(lián)翩。

米友仁與《瀟湘奇觀圖》相類似的另一件山水長卷《瀟湘圖》又名《瀟湘白云圖卷》比前者稍長，在長度近乎3米的空間里，米友仁以水墨之法寫出煙雨迷蒙的云山之景，淋漓的水墨與江上煙雨云霧變幻的奇境相得益彰，畫中的山峰、江水、樹木等物象都未作具體細致的描寫，也沒有勾皴之法，外輪廓的模糊和點劃構(gòu)成的樹木給人以無限想象，整個畫面呈現(xiàn)出蒼茫雨霧中煙云變幻的特殊韻致。米友仁自題云：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此。余蓋戲為瀟湘寫千變?nèi)f化不可狀神奇之趣?！盵5]

還有《云山圖》等其它幾件作品，都采用了水墨寫意的手法來表現(xiàn)江南的水光山色，畫面的景色迥異而筆法、意境相若。上文已述，米芾生活在江南地區(qū)，江南地區(qū)多煙云變幻，煙光水色與云霧雨意的光影交匯，使江南之景時常有虛實隱現(xiàn)、形成朦朧的奇幻之景，米氏父子的云山之法即是源于對真山真水的體驗和感悟。他們發(fā)揚水墨意趣，打破前人重輪廓重勾勒的傳統(tǒng)，創(chuàng)立“無根樹、朦朧山”的“米氏云山”，畫面虛實相映，墨色濃淡交融，意境溫潤恬淡，使山水畫具有了更多的寫意性質(zhì)，其中所含“文人墨戲”的意味，使得山水畫創(chuàng)作朝著文人畫的審美視角和情感意境邁進了一大步。

四、“雅意”與“深趣”

毋庸置疑，米芾父子為中國山水畫的發(fā)展提供了一種新的思維方向。米家云山的嶄新形式有別于前代山水，其個性化的筆墨情趣所具有的獨特審美含義決定了它終究會被后世畫家認可和運用。在中國山水畫重逐漸文人化的繪畫軌跡中，它是一個富有意味的關(guān)鍵點。中國山水畫重在表現(xiàn)畫家內(nèi)心，米家畫法將對筆墨的重視提到一個新的高度，突出了筆墨的寫意性；然因其筆墨趣味與形象的契合具有相當?shù)碾y度，后世學(xué)其法者、尤其是缺乏書法功底、對筆墨性能不能控制者，皆易流于粗率與漂浮。所以，盡管米芾的繪畫手法實實打動了一批人，并且在米友仁的發(fā)揚之下得以傳續(xù)，事實上正如米芾自己所說，他的畫法本是“非師而能”的，僅僅從筆法、水分、墨韻等外在的形貌上去加以模仿，學(xué)到的只能是皮毛而已。從這個角度來看，它給予畫家心靈的解放和對繪畫精神的把握方面的啟示，大大超過它的技法語言本身。

米芾的山水畫法在他的時代和稍后的南宋山水畫壇從者寥寥，反響很小，但他所崇尚的繪畫精神卻是隨著后世畫家對米家云山的學(xué)習(xí)而一點一滴慢慢滲透在了山水畫創(chuàng)作當中。到了元代，由于文人的際遇，他們尋求心靈解脫、渴望精神自由的向往與米畫當中輕松放逸的精神指向相契，所以受到相當程度的歡迎，許多山水畫家將目光投向了米氏畫法，方從義和郭畀的作品中大有米家意味，“元四家”的黃公望、倪瓚的山水畫中常見的側(cè)筆橫點也似與米點有淵源。元代學(xué)習(xí)米家畫風(fēng)的畫家中以與趙孟頫并稱“南趙北高”的高克恭最為有名。從高克恭存世的畫跡《云橫秀嶺圖》《春山晴雨圖》（現(xiàn)藏臺灣故宮博物院），《春云曉靄圖》《橫山晴靄圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）等可以看到他對米法的擷取和改造。高克恭將二米簡潔縱逸的筆法與董巨山水中的寫意性質(zhì)相融合，既擷取了米家山水的筆墨意趣，又地避免了米法當中對筆意的高度發(fā)揚而可能流入的放縱渙漫，這種聰明的做法給了后人以極大的啟迪。明代有不少畫家專學(xué)米家畫法，沈周、文徵明、唐寅、陳道復(fù)、董其昌等人均有仿米的作品，明末號稱浙派殿軍的藍瑛也時以米法畫云山，清初的“四王”吳、惲皆有仿米之作。隨著眾多畫家對米法的學(xué)習(xí)，米氏父子的畫風(fēng)已滲入山水畫的技法主流，成為山水畫技法中可供選擇的一支。雖然米家畫風(fēng)沒有能夠像董巨一樣形成流派，在取景布局和技法語言上都形成完備的程式，但是米氏父子煙云掩映的墨法筆意，在后世畫家的筆下作為一種山水畫的技法傳統(tǒng)，已經(jīng)深深滲透在中國山水畫的血液當中。

當然，對于米家山水的筆墨語言和其中的含義，不是每個畫家都能夠掌握的，許多畫家對米家云山的模仿，或為筆澀墨滯缺少韻致，或為追求墨趣而失之粗疏，甚至于以墨戲為借口、以文人畫為幌子的所謂畫家，以陋筆惡墨信手涂抹之，就更加等而下之。董其昌說：“譬之禪定，積劫方成菩薩（北漸），非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也（南頓）?！盵3]300他本人極少涉足米法，大概也是出于敬畏和尊重。但是作為山水畫家，大都不愿繞過米芾所創(chuàng)立的畫境，尤其天資稟賦上乘者更是對其多有心會。正是由此，中國山水畫的文人化進程中，米芾和米友仁父子的米家山水功不可沒。

值得注意的是，米家山水雖然具有文人畫的性質(zhì)，但它與一般意義上的文人畫卻有區(qū)別。大多文人畫家都是以詩（文學(xué)）的標準來衡量和要求繪畫，而米芾作為一個收藏宏富的收藏家、鑒定家，對歷代繪畫了然于胸，他觀照山水畫創(chuàng)作的眼光大大超越當時文人畫家的尺度，他的美術(shù)思想遠遠超出了他們所處的那個時代。雖然“畫適吾意”在北宋已經(jīng)是士大夫孜孜以求的狀態(tài)，但事實上當時的文人繪畫本來在題材、格局、手段、技法等方面與“畫工”畫沒有什么顯著的區(qū)別，只是后者特別強調(diào)氣質(zhì)、意趣等方面而使二者顯出分別。文人畫的審美理想和繪畫法則，都沒有超越傳統(tǒng)繪畫的標準和要求，仍在舊的傳統(tǒng)中追求新的趣味。米芾的成功在于他有意識地改變了傳統(tǒng)的山水畫程式和技術(shù)標準，從而獲得了新的意趣；他正是通過形式和語言兩方面的改變達到了他所追求的藝術(shù)境界，將中國文人所崇尚的“雅意”與“深趣”融入山水畫創(chuàng)作。在他的創(chuàng)作實踐中，當時文人所推崇的文人畫趣味終于可以完全借助筆墨語言在山水領(lǐng)域得以發(fā)揮，使得山水畫也能夠做到通過筆墨本身去獲得某種超乎象外的深層含義，而不是通過畫面或題材去構(gòu)建和體現(xiàn)某種詩意或氣息，其“墨戲”的實質(zhì)乃是通過放松的創(chuàng)作狀態(tài)去直接表達內(nèi)心的真實情緒，并通過筆墨意趣的把握去實現(xiàn)與人的審美理想相契合的藝術(shù)價值和美學(xué)含義。這種意義的實現(xiàn)也是米芾創(chuàng)立的米家云山對后世文人畫和山水畫創(chuàng)作最有價值的貢獻。

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（責(zé)任編輯：楊飛）