陳怡倩

從“參觀”到“參與”：談西方公共藝術(shù)教育

おこ騾倩

ぃɑ盛頓州立大學(xué)三鎮(zhèn)分校 教學(xué)系，美國(guó) 華盛頓）

おおお

摘要：2014年美國(guó)博物館總數(shù)已經(jīng)超過35000家，如何在瞬息萬變的科技技術(shù)中創(chuàng)新，積極反思“所有人的博物館”（museum for all）的真實(shí)意義，美術(shù)館勢(shì)必得提供不同的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，提升參觀者使用度的品質(zhì)。根據(jù)文獻(xiàn)，訪談與長(zhǎng)時(shí)間跨國(guó)的觀察，作者具體提出“融合”“互動(dòng)”“統(tǒng)整”“協(xié)作”為當(dāng)前美術(shù)館公共藝術(shù)教育永續(xù)發(fā)展的共同特征，進(jìn)一步探究美術(shù)館公共藝術(shù)教育如何采取多元化、多感官的統(tǒng)整策略，并討論“使用”“實(shí)用”“適用”的價(jià)值。作者建議公共藝術(shù)教育必須在建構(gòu)主義的框架下，檢視從參觀到參與的美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)（Museum Experience）的蛻變，以“參觀者為中心”（visitor-centered）模式突破博物館藩籬（museum beyond walls）的創(chuàng)新渠道，達(dá)到永續(xù)深耕的目的。

す丶詞：公共藝術(shù)教育；建構(gòu)式主義；參觀者為中心；美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)

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文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）01-0073-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.013

お

20世紀(jì)末期，受到經(jīng)濟(jì)風(fēng)暴的影響，美國(guó)美術(shù)館大量裁員，不但參觀人數(shù)急劇減少，在世代更迭中也流失原有的贊助。美術(shù)館痛定思痛，積極找尋答案，重新檢視美術(shù)館的意義，希望從傳統(tǒng)的“展示、保存、研究”的主要功能中開辟“教育”為第四大功能，以藝術(shù)擁抱群眾。既然美術(shù)館的價(jià)值與變沿離不開“觀眾”，而且美術(shù)館與觀眾之間的關(guān)系也隨著生活形態(tài)的轉(zhuǎn)變而有不同的時(shí)代意義，如果要突破美術(shù)館的窘境，必須正視參觀者的需求。于是，“參觀者研究”（visitor study）也逐漸成為美術(shù)館企圖從大眾的反應(yīng)中理解美術(shù)館自身的功能與價(jià)值的顯學(xué)（Sandell，1998）。雖然美術(shù)館經(jīng)常地以美術(shù)館的第四功能--“公共藝術(shù)教育”引以為傲，但實(shí)際的研究發(fā)現(xiàn)卻殘酷地點(diǎn)出美術(shù)館忽略“公共藝術(shù)教育”的實(shí)際功能，對(duì)“公共藝術(shù)教育”的定義也非常狹隘。

扎哈法?都爾英 (Zahava Doering）把博物館對(duì)參觀者的態(tài)度分成三類：（1）陌生人：在以“藏品”為尊的環(huán)境之下，美術(shù)館把大量的經(jīng)費(fèi)運(yùn)用在對(duì)藏品、展品的保存與研究上。因此“公共藝術(shù)教育”的功能著重于展示而非詮釋。（2）客人：美術(shù)館負(fù)起“教育”的責(zé)任，把展品轉(zhuǎn)換為“可教”的工具，提供參觀者相關(guān)知識(shí)。（3）顧客：美術(shù)館尊重來訪的觀眾，設(shè)身處地考慮他們的需求 (Doering, 1999)。與其強(qiáng)調(diào)參觀人數(shù)，美術(shù)館開始思考如何從以“展示”為主的經(jīng)營(yíng)提升質(zhì)量，打破以“物”為主體來傳遞知識(shí)的定律。

根據(jù)美國(guó)博物館和圖書館服務(wù)研究所規(guī)劃和研究評(píng)價(jià)辦公室（Office of Planning and Research Evaluation at the Institute of Museum and Library Services）主任賈斯丁格幕（Justin Grime）提供的數(shù)據(jù)，2014年美國(guó)博物館已經(jīng)超過35000家。博物館再度重視與參觀者相關(guān)的議題。由此可見，美術(shù)館除了積極擴(kuò)展參觀族群之外，公共藝術(shù)教育的策略也面臨考驗(yàn)。

我認(rèn)為21世紀(jì)美術(shù)館的挑戰(zhàn)在于“創(chuàng)新”（Innovation）。創(chuàng)新并不是意味著一定要走在科技的最前端，而是轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)對(duì)于美術(shù)館“高貴而難以親近”的偏見，積極反思“所有人的博物館”（museum for all）的真實(shí)意義。更因?yàn)樯硖帞?shù)據(jù)時(shí)代，知識(shí)信息流量頻繁而龐大，在指尖就可獲取，美術(shù)館勢(shì)必得提供不同的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)來提升使用度（accessibility）的品質(zhì)。美術(shù)館公共藝術(shù)教育如何采取“多元”的策略，并顧及各個(gè)觀者的美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)（Museum Experience），突破博物館藩籬的渠道（museum beyond walls）達(dá)到永續(xù)深耕的目的是值得探究的議題。

從文獻(xiàn)資料整合以及自身的美術(shù)館參觀經(jīng)驗(yàn)中，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)前美術(shù)館教育“重質(zhì)不重量”的趨勢(shì)有四個(gè)一直重復(fù)出現(xiàn)的特點(diǎn)：融合（Inclusion）、互動(dòng)（Interaction）、統(tǒng)整（Integration）和協(xié)作（Collaboration）這四個(gè)特點(diǎn)在美術(shù)館公共藝術(shù)教育實(shí)踐中，穿越不同部門的藩籬，相互重疊，相互影響。

一、從融合走向互動(dòng)

美術(shù)館的公共藝術(shù)教育一直以“教學(xué)”為主，致力關(guān)注于學(xué)齡前到高中的族群。的確，用藝術(shù)文化培養(yǎng)下一代可以提升未來的“全民”文化素質(zhì)。為此，美術(shù)館為兒童與青少年策劃許多結(jié)合展覽的教育活動(dòng)。除此之外，隨著都爾英“參觀者即顧客”的影響，美術(shù)館開始思索擁抱不同“使用者”的可能性。其中一個(gè)主力項(xiàng)目就是關(guān)注特殊族群的需要，在展示設(shè)計(jì)以及參觀動(dòng)線中融入“需求性”，盡可能地讓行動(dòng)不便者、視障者、學(xué)習(xí)障礙、失智者在舒適貼心的環(huán)境中感受美的學(xué)習(xí)氛圍。

從“滿足需求”出發(fā)，許多美術(shù)館在為特殊需要的參觀人士準(zhǔn)備的展覽設(shè)計(jì)中結(jié)集科技技術(shù)來提供多感官的美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)，比如聽覺（語音導(dǎo)覽）、觸覺（觸摸式的模型、可供觸碰的展品、大型字體或點(diǎn)字說明版，掃描筆）。在館內(nèi)館外建造可供輪椅同行的緩坡、導(dǎo)盲磚、聘請(qǐng)手語導(dǎo)覽員等，顯示美術(shù)館的用心。然而，大多數(shù)的美術(shù)館也遇到類似的瓶頸，質(zhì)疑這些昂貴裝置的效果并不大，只達(dá)到“點(diǎn)”的零星推廣，參觀者還是處于“被動(dòng)”地接受美術(shù)館善意的安排的參觀模式（陳佳利，2015）。為此，自1994年逐漸喪失視力的英國(guó)維多利亞與亞伯藝術(shù)設(shè)計(jì)美術(shù)館貝利金雷（Barry Ginley），從自身經(jīng)驗(yàn)深刻體會(huì)視障人士渴望理解美術(shù)館展品卻不得其門而入的挫折感來檢視美術(shù)館“不善解人意”的“善意”。他認(rèn)為滿足需求不見得等于“適用”，美術(shù)館必須思考“融合”的真意，運(yùn)用日益精進(jìn)的科技技術(shù)（比如衛(wèi)星導(dǎo)航）來整合改善碎片化的知識(shí)傳遞（Ginley, 2013）。要突破“點(diǎn)”與“碎片化”的瓶頸，從同理心出發(fā)尋找融入“自主學(xué)習(xí)”元素的可能性是當(dāng)前美術(shù)館公共藝術(shù)教育的目標(biāo)。

在文獻(xiàn)研究中，我發(fā)現(xiàn)安迪沃荷美術(shù)館以“使用”(accessible)、“實(shí)用”(practical)、“適用”(suitable)為研發(fā)目標(biāo)，成功地把零星的點(diǎn)連成線，提供視障者與一般民眾結(jié)合知性與美的體驗(yàn)。安迪沃荷美術(shù)館（The Warhol Museum）位于匹茲堡，隸屬于卡內(nèi)基博物館聯(lián)盟基金會(huì)，是美國(guó)針對(duì)同一個(gè)藝術(shù)家最大的美術(shù)館。展品涵蓋安迪沃荷一生創(chuàng)作的所有草稿、作品、相關(guān)記錄，以及他本身收集的藝術(shù)品。除了以沃荷作品為主的典藏展廳之外，也不定期地舉辦現(xiàn)代主義以及普普藝術(shù)的特展，凸顯沃荷創(chuàng)作的時(shí)代性（圖1）。

為了更能了解安迪沃荷美術(shù)館的做法，我有幸地與安迪沃荷美術(shù)館數(shù)字參與部主任戴絲岡薩雷斯（Desi Gonzalez）訪談。沃荷美術(shù)館的參與部門專職創(chuàng)建科技技術(shù)平臺(tái)，推廣沃荷美術(shù)館相關(guān)咨詢，包括網(wǎng)頁、展廳設(shè)置的電子導(dǎo)覽與展覽設(shè)計(jì)中的互動(dòng)機(jī)制，提供參觀者多層次的美感經(jīng)驗(yàn)。

“語音導(dǎo)覽”在美術(shù)館公共藝術(shù)教育上已經(jīng)十分普遍，而且是美術(shù)館中最常使用的教育輔助器材。一般制作的方式是由美術(shù)館的推廣部根據(jù)策展部門提供的資料整合，然后聘人預(yù)先錄制，語音內(nèi)容以詮釋展品為核心，把事先挑選好的主要核心作品編號(hào)一一介紹。觀眾隨著展覽的進(jìn)展，一邊聆聽，一邊欣賞，是屬于聽覺以及視覺合一的藝術(shù)賞析（Falk & Dierking, 2008）。岡薩雷斯說，館內(nèi)的語音導(dǎo)覽是最受歡迎的輔助，但她希望不斷求新，把觀眾從靜態(tài)聆聽的形式，變?yōu)樽灾鞯膮⑴c學(xué)習(xí)。為了讓觀眾可以更積極地利用語音導(dǎo)覽，團(tuán)隊(duì)把似乎較為被動(dòng)的機(jī)械式的語音裝置改良，以“藍(lán)牙”定位觀眾所在位置的輔助裝置《大聲說》（Out loud），提供“動(dòng)線選擇”（Path with choice）的機(jī)會(huì)。整套語音除了可以透過現(xiàn)場(chǎng)借用語音設(shè)備來導(dǎo)覽之外，參觀者也可以在手機(jī)或平板下載玊he Warhol: Out Loud（沃荷：大聲說）的App，機(jī)動(dòng)性非常高。與其找專業(yè)播報(bào)員，語音錄制的講者包括歷史學(xué)家、藝術(shù)家、藝評(píng)家、沃荷的親戚朋友，讓聽眾感受到不同的人對(duì)沃荷的不同看法。用口語對(duì)話的方式敘述許多沃荷的作品的“故事”與生活經(jīng)驗(yàn)，凸顯沃荷美術(shù)館公共美術(shù)教育“親和”與“多元”的目標(biāo)。

因?yàn)橐_定每一個(gè)觀眾都可以與展品進(jìn)行深度的交流，沃荷美術(shù)館語音導(dǎo)覽的另一個(gè)特點(diǎn)是提供視障的參觀者多感官的聯(lián)結(jié)機(jī)會(huì)。在這方面，沃荷美術(shù)館下了很多工夫。首先是挑選三幅甚具沃荷代表性的作品，然后與3D模板設(shè)計(jì)公司共同研發(fā)觸摸式的展示版。語音導(dǎo)覽中，特地錄制了描述畫作的詳盡語音，很清楚地“引導(dǎo)”視障者“看”的方式。透過手的觸摸，參觀者與畫作進(jìn)行近距離的交流（圖2）。岡薩雷斯表示：“觸摸展板與描繪式的語音導(dǎo)覽其實(shí)在很多美術(shù)館都很常見，目的在于提供視障者視覺以外感受藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)。但是，把描繪式的語音導(dǎo)覽與觸摸展示(Tactile)這兩個(gè)原本分開各自獨(dú)立的導(dǎo)覽方式有系統(tǒng)地結(jié)合，真正帶領(lǐng)參觀者從觸摸中理解作品，沃荷美術(shù)館的做法是美術(shù)館界的模范”（個(gè)人訪談，2016年11月30日）。

雖然這一套系統(tǒng)在設(shè)計(jì)的當(dāng)初以視障族群為主要的對(duì)象，但在制作的過程中發(fā)現(xiàn)其實(shí)一般觀眾也可以從“觸摸”中體驗(yàn)不一樣的美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)。因此特地把這一系列的展示放置在美術(shù)館參觀動(dòng)線中人潮最多，觀眾習(xí)慣優(yōu)先參觀的最高樓層第七樓。讓觀眾在第一個(gè)展廳里，可以直接地透過觸摸式的展示設(shè)計(jì)，聽到、看到、摸到畫中不同的肌理與質(zhì)感，提供藝術(shù)史以描述以外的層次，體會(huì)藝術(shù)家創(chuàng)作的用心。美術(shù)館的問卷反饋也顯示出很多人跟著描述式的語音導(dǎo)覽“看”到了許多原本沒有注意到的細(xì)節(jié)。岡薩雷斯說，目前館內(nèi)最受歡迎的是獵oca Cola Ⅱ（可口可樂第二號(hào)）的觸摸版。這幅畫是沃荷開始摒棄商業(yè)化的作品，朝波普藝術(shù)創(chuàng)作摸索的第一幅代表作，奠定他日后成名作以日常生活中的視覺靈感為題材的基礎(chǔ)。以觸摸的方式配合語音的展示無疑地?fù)?dān)負(fù)起向一般大眾介紹安迪沃荷藝術(shù)生涯的責(zé)任，這個(gè)項(xiàng)目實(shí)施以來受到許多美術(shù)館同業(yè)人員的好評(píng)。

21世紀(jì)的美術(shù)館公共藝術(shù)教育的視野是兼容并蓄，強(qiáng)調(diào)人本參與。近年來對(duì)于關(guān)懷非視覺的參觀者的議題與措施十分重視。視障民眾經(jīng)常得仰賴同行的親友描繪解說，是由“他人”的詮釋來理解，屬于間接的“欣賞”，而直接用觸摸，以手代替眼睛感受畫作，在與畫作交流中想象作品的原始樣態(tài)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)視障的觀眾十分震撼。2016年加拿大“超越視覺”協(xié)會(huì)的年會(huì)會(huì)場(chǎng)展示新一代的觸摸展示，透過安裝隱形的傳感器，當(dāng)手啟動(dòng)傳感器時(shí)，便會(huì)聽到根據(jù)作品中藝術(shù)家想要傳達(dá)的信息的相關(guān)語音、音樂、或是音效，多感官的聯(lián)結(jié)，讓許多與會(huì)的視障人士激動(dòng)不已。

美術(shù)館在展場(chǎng)中為視障人士設(shè)計(jì)的展示機(jī)制其實(shí)并不陌生。臺(tái)灣嘉義故宮南院中，每一個(gè)展廳之前都設(shè)有導(dǎo)盲步道磚，帶領(lǐng)視障人士到一個(gè)特定的角落展示區(qū)。展示區(qū)里配合展覽主題，針對(duì)某個(gè)創(chuàng)作技術(shù)或是藝術(shù)元素作導(dǎo)覽，包括盲人點(diǎn)字版、觸摸式的3D模型展板、可以觸摸的展品等等（圖3）。在我參觀的時(shí)候，誠(chéng)如岡薩雷斯提到的，使用的人并不全然是視障的參觀者。這個(gè)現(xiàn)象凸顯一般民眾也渴望有機(jī)會(huì)透過非視覺的引導(dǎo)模式來聯(lián)結(jié)美感經(jīng)驗(yàn)，代表著公共藝術(shù)教育應(yīng)該正視長(zhǎng)期以來博物館以“物”為尊的展示方式，無形中造成參觀者與展品之間的鴻溝。

可觸摸的博物館經(jīng)驗(yàn)可以翻轉(zhuǎn)我們過于強(qiáng)調(diào)視覺的感官經(jīng)驗(yàn)。觸覺可以刺激可視化的聯(lián)結(jié)，從三種不同層次的“看”（Look：粗淺的看, Watch：仔細(xì)的觀察, See：感受理解）來深刻體驗(yàn)，與展品進(jìn)行交流（Hirose, 2013）。美術(shù)館積極為視障群體提供可觸式展覽或許意味著爭(zhēng)取教育的平權(quán)，但我認(rèn)為這是美術(shù)館單位對(duì)自身社會(huì)責(zé)任的覺醒，為知識(shí)的傳遞與美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)開啟另一個(gè)維度的可能性。

二、 從互動(dòng)到統(tǒng)整

博物館的種類繁多，其中自然科學(xué)博物館、航空館、兒童博物館、歷史博物館深受大眾喜愛。他們共同的特色是把想要傳達(dá)的理論知識(shí)體系透過體驗(yàn)式的展示設(shè)計(jì)，鼓勵(lì)各個(gè)年齡層的參觀者實(shí)際動(dòng)手、動(dòng)腦操作，沉浸于寓教于樂的學(xué)習(xí)環(huán)境，兼具發(fā)現(xiàn)的驚喜與應(yīng)用的啟發(fā)。相對(duì)于這些“動(dòng)”的博物館，美術(shù)館給大眾的印象是“靜態(tài)的”、是“不可侵犯的”，是尊貴的。造成觀眾從距離中感受美感的隔閡，加上因?yàn)槭苡诒Ｗo(hù)展品的限制，使用美術(shù)館的族群感受到壓力與限制。因此，即使美術(shù)館積極與當(dāng)?shù)貙W(xué)校團(tuán)體建立合作推廣機(jī)制，在有限的經(jīng)費(fèi)考量之下，學(xué)校的旅行仍然以可以動(dòng)手觸摸的自然科學(xué)館類的博物館為優(yōu)先考慮。

如何改變美術(shù)館的刻板印象，增加親和力，成為有趣又愉悅的學(xué)習(xí)氛圍（fun and pleasant learning experience)是許多美術(shù)館急欲想要做到的。而引進(jìn)可觸式、互動(dòng)式、體驗(yàn)式的展覽方式除了為視障與特殊需要的觀眾爭(zhēng)取與展品交流的機(jī)會(huì)為目的以外，或許就是回應(yīng)這個(gè)方向所做的努力。

互動(dòng)體驗(yàn)式的展示在美術(shù)館里一開始以兒童或是視障族群為主，最膾炙人口的典范是芝加哥美術(shù)館的兒童可觸式展廳。運(yùn)用設(shè)計(jì)的巧思，學(xué)齡的孩子可以于藝術(shù)品近距離的接觸，了解美術(shù)家創(chuàng)作的小故事。為了避免干擾到一般民眾參觀美術(shù)館，通常美術(shù)館會(huì)刻意將兒童體驗(yàn)區(qū)隔離，也會(huì)特別為孩子們?cè)O(shè)計(jì)引導(dǎo)教學(xué)的體驗(yàn)活動(dòng)，或是可以自己進(jìn)行導(dǎo)覽的互動(dòng)式的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。美國(guó)安迪沃荷美術(shù)館則提供版畫創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，特別設(shè)立“工廠”（Factory）,讓孩子在老師的引導(dǎo)之下盡情體會(huì)安迪沃荷創(chuàng)作絹版版畫過程的經(jīng)驗(yàn)（圖4）。巴黎羅浮宮也有一部分的展廳規(guī)范為可觸式的兒童館。公共藝術(shù)教育部門配合展品精心設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)單，透過游戲、拼圖、找一找的方式，孩子們不分年齡幾乎都可以由淺入深地理解各種形式的藝術(shù)文物（圖5）。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)用多媒體、電子科技技術(shù)來表達(dá)創(chuàng)作，許多藝術(shù)品本身就有與觀眾交流的機(jī)制?！皠?dòng)”的美術(shù)館的概念也逐漸不再是針對(duì)學(xué)齡兒童或是特殊需要的觀眾為主。加拿大溫哥華2016年春天的《MashUp》百位藝術(shù)家特展中的設(shè)計(jì)規(guī)劃與動(dòng)線顯示“親和力”，處處皆是提供“自拍”最佳的背景，帶給一般民眾不同的美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)。在展廳交接處，置入互動(dòng)區(qū)以及圖書區(qū)，提供一般民眾結(jié)合視覺感官以及實(shí)際操作、文字、聽覺觸覺的多重體驗(yàn)，甚至鼓勵(lì)觀眾運(yùn)用音樂軟體現(xiàn)場(chǎng)“創(chuàng)作”代表自己的音樂即興作品（圖6）。這些互動(dòng)展示都以“跨科”“多感官”整合為共同特點(diǎn)。

三、從統(tǒng)整到協(xié)作

受到建構(gòu)主義的影響，歐美博物館界開始正視觀眾的學(xué)習(xí)需求。博物館的建構(gòu)主義在喬治?海因（Heins）1998出版的《在博物館的學(xué)習(xí)》一書中震撼提出，提醒策展人把參觀者視為學(xué)習(xí)者，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)式的學(xué)習(xí)是開放性的，是以學(xué)習(xí)者為中心的引導(dǎo)教學(xué)。建構(gòu)式的展示設(shè)計(jì)介于線性與主導(dǎo)之間，主張學(xué)習(xí)的過程沒有一定的開始與結(jié)束，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用多元的學(xué)習(xí)模式，提供不同角度來審視詮釋，與參觀者的生活經(jīng)驗(yàn)連接（Hein 1998， Heins 2012）。

1998年我根據(jù)海因的理論在高雄歷史博物館具體將“以參觀者的學(xué)習(xí)”為核心，把建構(gòu)主義的精神融進(jìn)策展的設(shè)計(jì)中，特別設(shè)計(jì)互動(dòng)機(jī)制與親子場(chǎng)域來加深參觀者對(duì)展品的理解。我認(rèn)為這個(gè)成功經(jīng)驗(yàn)是因?yàn)橐话悴┪镳^（比如自然科學(xué)、歷史）展品的形式本身就與觀眾的生活與學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，很容易可以具體應(yīng)用海因的理論。

但是，近20年來以“建構(gòu)式”主義落實(shí)在美術(shù)館主展場(chǎng)的實(shí)例非常少。主要的原因在于美術(shù)館對(duì)公共藝術(shù)教育的定義仍然存有“展示與研究”就是“公共藝術(shù)教育”的迷思。美國(guó)已故博物館管理以及公共藝術(shù)教育推廣學(xué)者史蒂芬威爾（Stephen Weil）曾經(jīng)提醒“目的”（ends）與“媒介”（means）的不同觀點(diǎn)如何改變博物館的經(jīng)營(yíng)方式。一個(gè)博物館如果把展品當(dāng)作收藏的目的（ends），那么這個(gè)博物館的價(jià)值絕對(duì)以保存收藏取勝；反之，如果把展品當(dāng)作是推廣以及宣揚(yáng)文化的媒介（means），那么，這個(gè)博物館絕對(duì)把服務(wù)社會(huì)的責(zé)任為經(jīng)營(yíng)核心（Weil,2000）。這個(gè)說法的確把美術(shù)館的公共藝術(shù)教育的地位更推進(jìn)一步。然而，威爾也警告，“專家型”（specialist）的縮小范圍專精于某一個(gè)區(qū)塊的收藏形式，因?yàn)橐?，很多收藏品不見得適用于展示。相對(duì)的，“普遍型”（generalist）的收藏則往往以大眾展示性的適用度為高低評(píng)斷的標(biāo)準(zhǔn)。策展人與公共藝術(shù)教育部門必須厘清這兩種不同方式的限制才能有效地開展并落實(shí)社會(huì)責(zé)任。

從“參與”性強(qiáng)的引導(dǎo)方式，可以看出美術(shù)館從累積的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中漸漸明白“去中心化（decentralization）”的必要性（李靜芳與劉禎，2012）。我認(rèn)為“去中心化”除了轉(zhuǎn)移展品詮釋權(quán)之外，還有兩個(gè)意義，一個(gè)是檢視美術(shù)館內(nèi)部階級(jí)劃分的影響，一個(gè)是在“學(xué)習(xí)”的框架下重新詮釋“美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)”的意義。

從美術(shù)館內(nèi)部的階級(jí)層面來看，公共藝術(shù)教育一直處于“輔助”的角色。策展人與公共藝術(shù)教育部門的權(quán)責(zé)分得很開。未來美術(shù)館的挑戰(zhàn)，首先必須打破各部門權(quán)力的隔閡，改變傳統(tǒng)把展覽為“主”，教育為“輔”，甚至各司其職的做法。公共藝術(shù)教育不止于對(duì)展品的解說、導(dǎo)覽、學(xué)習(xí)單。參觀者為核心的展覽設(shè)計(jì)理念促使策展人與公共藝術(shù)教育單位進(jìn)行對(duì)話，甚至達(dá)到融合，混合（blending）的可能性。美術(shù)館如果要在社會(huì)上繼續(xù)文化領(lǐng)導(dǎo)地位的話，必須突破各部門之間的矛盾與成見，打破階級(jí)的嫌隙，以提升觀眾的美術(shù)館經(jīng)驗(yàn)為目的在內(nèi)部加強(qiáng)良善的合作伙伴關(guān)系。

從學(xué)習(xí)的本質(zhì)來看“去中心化”的意義，我們必須從學(xué)習(xí)對(duì)象（觀眾）的角色與獲取知識(shí)的過程來界定美術(shù)館的教育功能。在“學(xué)習(xí)者為中心”的框架下，觀眾從“接受者”的被動(dòng)轉(zhuǎn)換為“參與者”的主動(dòng)。?？婆c德瑞金（Falk & Dierking，2013/2016）用“學(xué)習(xí)脈絡(luò)模式”（The context model of learning）解釋博物館參觀者學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的融合性。一是個(gè)人脈絡(luò)（personal）：個(gè)人對(duì)于博物館的定義、理由、先前知識(shí)、對(duì)展覽主題的熟悉度、以及需求性；二是社會(huì)文化脈絡(luò)（socio-culture context）：個(gè)人社會(huì)文化背景、宗教信仰、習(xí)俗禮節(jié)會(huì)改變對(duì)博物館的價(jià)值觀，以團(tuán)體方式參觀、不同的族群參觀對(duì)于博物館、展覽、作品的詮釋自然不同也多少帶有偏見的可能；三是環(huán)境脈絡(luò)（physical context）：博物館的建筑、空間設(shè)計(jì)、展品的擺設(shè)配置形式等，都會(huì)影響觀眾在博物館學(xué)習(xí)的能力；四是時(shí)間（time）：“博物館經(jīng)驗(yàn)”或許只是生活中的浮光掠影，但我們不能因?yàn)闊o法及時(shí)看見它的影響度而忽略它在一個(gè)人、一個(gè)社會(huì)的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響力。把時(shí)間拉長(zhǎng)拉遠(yuǎn)來檢視，或許更能真正地明白博物館公共藝術(shù)教育的價(jià)值。而觀眾的參觀經(jīng)驗(yàn)就是這四個(gè)維度，時(shí)間、空間、人、事、物交錯(cuò)的匯集“交叉點(diǎn)”（intersection）。

越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家也積極想打破“參觀”與“參與”的鴻溝，透過互動(dòng)式的美術(shù)創(chuàng)作形式與觀眾進(jìn)行溝通。比如2010年道格與麥克仕達(dá)（Doug and Mike Starn）兄弟在紐約大都會(huì)博物館頂樓花園用竹子搭建的《大竹》（獴ig Bambú）邀請(qǐng)參觀的觀眾或行或攀爬，從矗立的竹林眺望中央公園以及紐約的都市叢林，以實(shí)際的體能來感受詮釋竹林與叢林的對(duì)話。比如表演藝術(shù)家瑪麗娜?阿布拉莫維奇(Marina Abramovi) 將觀眾參與的“行動(dòng)”化為深入探究人性，思索生命問題的媒介。這些藝術(shù)家把“參與”、“互動(dòng)”融入創(chuàng)作，它們是元素、是變數(shù)，是“共同融合再創(chuàng)作”的活力來源。

藝術(shù)批評(píng)家古斯塔夫阿曼保（Gustaf Almenberg）認(rèn)為“創(chuàng)作的行動(dòng)”（Act of Creating）讓參觀者不再單純地從視覺的“看”來詮釋展品，透過藝術(shù)家安排觀眾與展品的互動(dòng)來聯(lián)合完善創(chuàng)作的過程，可以創(chuàng)造深刻的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)（experience）。的確，在思索與推廣創(chuàng)造力的時(shí)代背景下，參與性的藝術(shù)創(chuàng)作是讓觀眾實(shí)際以行動(dòng)來理解“正在創(chuàng)作”的“唯一”模式 (Almenberg, 2010)。

如果單一的創(chuàng)作可以透過“參與”的元素成功地與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，帶來深刻的美感交流，那么，我們可不可以把這個(gè)理念投射在主題性的展覽里呢？換句話說，展覽本身有沒有成為“參與性共同創(chuàng)造”美感經(jīng)驗(yàn)的可能呢？

佛羅里達(dá)州立大學(xué)的藝術(shù)管理研究所派特維諾夫博士（Pat Villeneuve）與博物館教育“參觀者為中心”策展研究教授安羅森洛芙博士（Ann Rowson Love）針對(duì)這個(gè)可能性研究，創(chuàng)建“參觀者為中心”（visitor-centered）的策展模式，以“參與共同創(chuàng)作”為出發(fā)，她們帶領(lǐng)研究生在不同城市的社區(qū)藝?yán)戎胁哒挂?guī)劃，并將所得的教學(xué)相長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)實(shí)用分享（圖7）。洛芙博士在受訪中表示，“參觀者為中心”的策展模式對(duì)于美術(shù)館公共藝術(shù)教育以及培養(yǎng)未來美術(shù)館專業(yè)人才影響很大。原因在于“參觀者為中心”的互動(dòng)性高、參與性強(qiáng)，它發(fā)揮建構(gòu)主義的精神，融入探索式學(xué)習(xí)法，提供參觀者多元的參與形式與展覽品交流（Ann Rowson Love,個(gè)人訪談，2016.12月7日）。

這種新的模式在美術(shù)館策展界起了兩個(gè)積極的變化：一是把展覽視為一個(gè)混合體（Hybird），強(qiáng)調(diào)協(xié)作。這里的混合體指的是展覽本身融合多元的視角、多元的聲音。在準(zhǔn)備展覽的過程中邀請(qǐng)?jiān)诋?dāng)?shù)厣鐓^(qū)中的專家學(xué)者與一般民眾，共同規(guī)劃、創(chuàng)建、設(shè)計(jì)、布置。這種模式不但可以強(qiáng)化美術(shù)館與所處社區(qū)的合作關(guān)系，還可以幫助策展人與公共藝術(shù)教育部門理解參觀民眾的需求。二是提高展覽本身與觀眾進(jìn)行互動(dòng)的可能。在展覽設(shè)置中透過多元的方式增加參與感，鼓勵(lì)觀眾勇于表達(dá)、記錄、分享、詮釋，與展覽的主題交流反饋，共同創(chuàng)建新的意義。

結(jié)語

在21世紀(jì)初期，筆者針對(duì)美術(shù)館公共藝術(shù)教育人員的“美術(shù)館的一天”做過混合定性與量性研究，結(jié)果顯示，公共藝術(shù)教育人員的職責(zé)除了以推廣公共藝術(shù)教育活動(dòng)、社區(qū)聯(lián)結(jié)、訓(xùn)練導(dǎo)覽員為主之外，他們經(jīng)常地與其他部門進(jìn)行溝通，希望能更好地傳達(dá)教育的責(zé)任。同時(shí), 我也發(fā)現(xiàn)公共藝術(shù)教育所謂的”溝通”并不是協(xié)作的共同創(chuàng)建（Cooper, 2008）。

那么，面對(duì)當(dāng)前從“參觀”到“參與”的轉(zhuǎn)變，未來的美術(shù)館到底需要什么樣的人才？

身為瑞格林藝術(shù)博物館（Ringling Museum）的公共藝術(shù)教育主管，洛芙博士表示，找出培養(yǎng)未來美術(shù)館人才必備的知識(shí)與技能是高校博物館學(xué)研究的目的。每一個(gè)未來的美術(shù)館的從業(yè)人員，必須把“參觀者研究”視為重點(diǎn)科目，以不同的策略來理解參觀者、展品、展覽、美術(shù)館的意義與價(jià)值。

榮獲英國(guó)伊麗莎白二世金禧獎(jiǎng)?wù)拢≦ueen”s Golden Jubilee Medal），英國(guó)博物館界的領(lǐng)導(dǎo)人羅勃特?詹斯博士（Robert Janes）在1990年代末期便強(qiáng)調(diào)博物館館長(zhǎng)必須正視博物館內(nèi)部各部門的融合協(xié)作 (Janes, 2016）。但洛芙表示，改變部門分科，積極參與協(xié)作，仍然是美術(shù)館界需要繼續(xù)努力的方向。因此，熟悉美術(shù)館的場(chǎng)域與美術(shù)館實(shí)踐應(yīng)該是專業(yè)訓(xùn)練的常態(tài)。在實(shí)習(xí)之前學(xué)生必須已經(jīng)具備以不同角度策展的經(jīng)驗(yàn)：應(yīng)用美術(shù)史的知識(shí)，找尋適合美術(shù)館美術(shù)教育的教學(xué)策略，貫徹學(xué)習(xí)者為中心的理念，將教育活動(dòng)與策展融合，并與館外社區(qū)文化各個(gè)單位建立長(zhǎng)久的協(xié)作機(jī)制（圖8）。

2014年美國(guó)博物館聯(lián)盟很生動(dòng)地用“學(xué)習(xí)的生態(tài)系統(tǒng)”（learning ecosystem）來規(guī)劃公共藝術(shù)教育的愿景，具體在《建設(shè)教育的未來——博物館與學(xué)習(xí)的生態(tài)系統(tǒng)》報(bào)告書提出，未來的博物館必需扮演“橋梁”的角色，真正走出博物館，主動(dòng)地提供與各個(gè)教育機(jī)構(gòu)協(xié)同合作的機(jī)會(huì)，資源整合，推廣跨科批判性思維，打造生生不息的學(xué)習(xí)環(huán)境（American Alliance of Museums，2014）。波特蘭美術(shù)館中最受歡迎的一個(gè)展廳就是以聲音為主題，結(jié)合多元互動(dòng)裝置，展廳中的作品吸引觀眾駐足，或是用嘴巴“唱”、即興“發(fā)聲”，或是手舞足蹈，拍手、踏腳，作品隨著聲音的節(jié)奏高低而變色（圖9）。同一個(gè)展廳也配合展示《超越可以聽到的聲音》(玈ound Beyond Auditory) 的視覺故事。乍看之下這是一個(gè)娛樂性高的展示，但其實(shí)這個(gè)常態(tài)展覽是美術(shù)館與非盈利組織CymaSpace針對(duì)聽障族群設(shè)計(jì)的，透過科技技術(shù)與聲光引導(dǎo)這些聽力受損或是天生耳聾的觀眾感受藝術(shù)文化之美。這一個(gè)展覽結(jié)集科學(xué)博物館的科技人員，藝術(shù)家，社區(qū)服務(wù)人士，以及聽障教育專家，合力打造，結(jié)果不僅聽障觀眾受惠，一般群眾也在親身參與中獲得不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這是“學(xué)習(xí)的生態(tài)系統(tǒng)”的成功實(shí)例。換句話說，以集體的力量來提供下一代層次多元的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，以“mindful museum”為目標(biāo)。而一個(gè)“mindful museum”的要訣就是把博物館的重心移到教育推廣與社區(qū)聯(lián)結(jié)（Janes, 2016）。

當(dāng)今美術(shù)館反思“普遍性”的廣泛會(huì)造成流于表象的教育價(jià)值，而忽略本質(zhì)的教育意義。重新聚焦之后，許多策展人不再以藝術(shù)史、純美學(xué)、藝術(shù)為藝術(shù)的角度來呈現(xiàn)，而是發(fā)揮建構(gòu)主義的實(shí)踐精神，結(jié)集跨科的知識(shí)，以參觀者為中心，交織多元參與的元素。未來的美術(shù)館公共藝術(shù)教育是全館各部門協(xié)作的核心，從融合、互動(dòng)、統(tǒng)整、協(xié)作的特質(zhì)中探究“參與”的學(xué)習(xí)生態(tài)系統(tǒng)的意義，把美術(shù)館視為奠定全民感知的智慧匯集地。

附注：作者特別感謝安迪沃荷美術(shù)館參與部主任戴絲岡薩雷斯（Desi Gonzalez）、傳播部經(jīng)理杰西卡瓦茨（Jessica Warchall），以及佛羅里達(dá)州立大學(xué)博物館教育“參觀者為中心”策展研究教授安羅森洛芙博士(Ann Rowson Love) 為本文提供的協(xié)助。

おげ慰嘉南祝邯

[1]陳佳利北咴滌朐儐幀—博物館與文化參與權(quán)[M]碧ㄍ宕笱С靄嬪紓2015豹

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（責(zé)任編輯：楊飛）