張燕　龐盛驍

摘要：在“后海角時期”的臺灣影壇，林孝謙是一位專注愛情片創(chuàng)作的新銳導(dǎo)演。在迄今已完成的四部電影長片中，他努力創(chuàng)新求變，糅合純愛片、無厘頭喜劇等類型元素，堅持情節(jié)劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，以對照的時間觀、另類的在地化表達，呈現(xiàn)出個性化的美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：林孝謙；情節(jié)??；在地表達

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）01-0015-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.002

在“后海角時期”的臺灣電影新銳導(dǎo)演群體中，林孝謙是一位專注于愛情類型片的導(dǎo)演。2010年以來，他以穩(wěn)健并求變的姿態(tài)推進自編自導(dǎo)（包括合作編?。﹦?chuàng)作，涌現(xiàn)出《街角的小王子》（2010）、《與愛別離》（2011）、《回到愛開始的地方》（2013）、《五星級魚干女》（2015）四部電影長片。盡管愛情是林孝謙電影的唯一恒定主題，但我們并不能以青春片、“小清新”風(fēng)格或“純愛片”概念等將其作品簡單概括，林孝謙擅長在愛情片類型框架內(nèi)不斷創(chuàng)新求變，無論是命題之作，還是自主創(chuàng)作，都努力融匯新元素、新思維，糅合純愛片、無厘頭喜劇等類型元素，呈現(xiàn)出個性化的美學(xué)風(fēng)格。

一、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)：貫通傳統(tǒng)懷舊與現(xiàn)代價值

20世紀80-90年代，《小畢的故事》（1983）、《風(fēng)柜來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）等眾多臺灣新電影作品，以成長故事與青春體驗、簡潔敘事與平凡人物設(shè)置，形成了臺灣青春片典型的“極簡主義風(fēng)格”。這樣的特色延續(xù)到《藍色大門》（2002）、《九降風(fēng)》（2008）等影片，不事雕琢的劇情演進與清新細膩的影像風(fēng)格尤為顯著。再至隨后的《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《我的少女時代》（2005）等賣座青春片，通過精心編排的懷舊回憶、更為緊湊的敘事和精巧的細節(jié)設(shè)置而喚起觀眾的共情，但仍繼續(xù)了成長與青春的反思。

在臺灣青春片的創(chuàng)作框架下，林孝謙電影敢于突破與嘗試，在簡單純美的敘事與“治愈系”純愛的主題下，情節(jié)劇結(jié)構(gòu)自始至終貫穿于他的電影作品中。諸如《街角的小王子》中女主角與舊情人的弟弟相戀，《與愛別離》中男主人公在婚內(nèi)妻子懷孕時出軌，《回到愛開始的地方》中女主角放棄未婚夫、尋找真愛，《五星級魚干女》中一個男人為阻止一段戀情而阻撓通信等，林孝謙電影從不回避強烈的戲劇性，而是將離奇情節(jié)一定程度上嫁接融匯于純情敘事之中，促使作品具有貫通傳統(tǒng)懷舊與現(xiàn)代價值、在地表達與跨界呈現(xiàn)等矛盾體的大氣象。導(dǎo)演突破既定的概念，使情節(jié)劇與純愛、喜劇、公路等類型元素碰撞出火花，在看似跨越時空、實則停留于共時狀態(tài)的封閉世界中，努力以某種寬容的現(xiàn)代價值觀開拓出多重面向。

在《海角七號》（2008）和《九降風(fēng)》（2008）再次激發(fā)臺灣“小清新”青春電影潮流后，林孝謙導(dǎo)演的處女作長片《街角的小王子》于2010年應(yīng)運而生。影片以“貓”貫穿起少男少女若即若離的情愫，講述超人氣圖文畫家小靜與校園搖滾吉他手阿軍在命運的“捉弄”下相識、相認、相知的故事，并夾雜略帶曖昧同性色彩的三角戀情。影片開頭，在明亮的林蔭道上，兩位女主人公騎著單車在一片蟬鳴聲中出現(xiàn)，輔以輕快流暢的配樂，開篇便定下了清新的基調(diào)。這樣的設(shè)置，很像六年前問世的影片《藍色大門》，同樣以同性情結(jié)的雙女性為主角，同樣是在一片蟬鳴聲的夏日風(fēng)光里開場，同樣是在第一幕就讓雙女性出場。但開場的錄音效果已凸顯出《街角的小王子》與《藍色大門》的區(qū)別、分野，前者以配樂與蟬鳴音效并存、與流行歌曲MV相近的方式開場，后者則以一種近似于現(xiàn)場錄音的方式呈現(xiàn)出人聲、蟬鳴聲、風(fēng)聲等音效并存的復(fù)雜音軌，勾勒出更具現(xiàn)實感的校園空間。《街角的小王子》中，林孝謙特別注重戲劇性與封閉感，截取了電影所需的封閉時間與虛化空間，其中校園道路、音樂社團、回憶空間都具有虛幻的地理空間模糊感。后續(xù)的戲劇性橋段并不令人意外，小靜錯把阿軍當(dāng)成兒時因搬家而分別的親密玩伴，但其實是年幼時意外去世的玩伴的弟弟，這段感情的設(shè)置在有違傳統(tǒng)倫理的邊緣游走。

2011年的影片《與愛別離》，是林孝謙電影中最具情節(jié)劇特征的電影，他因受韓國電影的影響而挑戰(zhàn)通俗劇（melodrama），有意識地進行“自反”。《與愛別離》講述了1970年代末一個高雄男人在妻子懷孕時出軌、后來第三者上位成功的故事，影片時間跨度較大，并極近離奇之能事：第三者順芳是國威、玉華夫妻倆所在工廠的老板的女兒，并且是雙方的好朋友，順芳與玉華雙雙懷上國威的孩子并準備生下來……這樣的情節(jié)安排，源頭上似乎來自于臺灣瓊瑤小說改編的言情文藝片，盡管開頭提示運用了倒敘的方式，但在出軌暴露的三人苦痛之后，緊接著便是國威、順芳已成夫妻多年的事實，極具戲劇性。在電視電影有限預(yù)算下，林孝謙借助于相應(yīng)年代的服裝以及內(nèi)部建筑，來實現(xiàn)對特定時代的符號還原。在封閉的時空里，離奇劇情的設(shè)置不僅負責(zé)戲劇性，還代表著時代符號與現(xiàn)代價值觀的縫合：歷史不僅是歷史，導(dǎo)演以歷史影像的合理化呈現(xiàn)，寬容地對待出軌等有違常倫的行為，淡化世俗的道德判斷，傳遞出可供協(xié)商的現(xiàn)代價值觀。《街角的小王子》中，未被闡明的小靜與阿軍的感情是如此；《回到愛開始的地方》中，紀雅清與第三者許念祖的感情也是如此。

戲劇性的設(shè)定，往往需要遵循情感、情節(jié)轉(zhuǎn)折的合理性和圓潤度。據(jù)導(dǎo)演自述，《街角的小王子》中男女情感的發(fā)展，盡管有阿軍幫助小靜尋找小貓的橋段來作為鋪墊，但導(dǎo)演仍覺得“有點取巧、太簡化，實際上應(yīng)該再深刻一點去勾勒他們的內(nèi)心”[1]。《回到愛開始的地方》中，男女主角的關(guān)系進展則更顯刻意，依靠的是一個游戲測試或一次淋雨這樣的老套橋段。而到了“臺北愛情捷運”系列影片之一的《五星級魚干女》，不斷打磨編劇技藝的林孝謙已較好地解決了這一問題，影片通過一把小提琴，講述了一段貫穿數(shù)十年的中日情緣和一家傳統(tǒng)的臺北北投溫泉旅店的興衰。小提琴演奏家山田智生旅臺時，與當(dāng)年旅館老板淑敏阿嬤定情，回日本后山田寄來的信卻全被暗戀阿嬤的全叔隱瞞截收，多年后山田智生重赴北投時才被知曉。知道真相的阿嬤原諒了陪伴自己多年的全叔，并拒絕了與山田智生一同去日本的邀請。在故事的情境設(shè)置方面，影片注重北投溫泉等在地風(fēng)光的表達，同時又融入對日、美的跨界想象，將在地與跨界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代以一種糅合共存的方式縫合起來，并以更圓融的姿態(tài)去解決臺灣前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的矛盾。在縱向延展的脈絡(luò)變化中，林孝謙電影的情節(jié)性早不再是早期作品中功能單一、突如其來的戲劇性設(shè)置，而變得愈發(fā)恰當(dāng)與重要。

二、對照的時間觀：歷史的呈現(xiàn)與運用

林孝謙的時間觀是對照的哲學(xué)。在林孝謙的電影中，過去與當(dāng)下往往是交錯出現(xiàn)、彼此映襯的。電影對回憶的處理方式、劇中人物對回憶的態(tài)度，成為了片中情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵線索，足以影響情節(jié)的走向和電影的氣氛。某種程度上可以說，對時空交錯的執(zhí)念已成為了林孝謙電影鮮明的風(fēng)格特點，而且在歷史與當(dāng)下的分野及對照中，其間的電影氣質(zhì)值得審視。

《街角的小王子》中，導(dǎo)演為離奇真相的揭曉與后續(xù)情感的發(fā)展鋪墊了六段回憶，其中教彈鋼琴、寫信、尋找貓咪的段落均與當(dāng)下產(chǎn)生著對照與映襯。片中，閃回為當(dāng)下男女之間的戀情增加了宿命感與戲劇性，而小靜與阿軍的情感進展也依靠回憶的撿拾而完成和解。《與愛別離》則以倒敘和閃回為敘述方式，并以1978年的歷史時間作為主體段落的敘述背景，在電影氣氛上與2005年的“當(dāng)下”發(fā)生著有趣的對照，過去極盡離奇之能事的情節(jié)像是一種外擴的激情，當(dāng)下則是玉華逝世、真相大白后安靜的反思與審視?！段逍羌夢~干女》中，林孝謙再次把過去設(shè)置成浪漫愛情的發(fā)生時代，而當(dāng)下則成為經(jīng)年后的一種云淡風(fēng)輕，淑敏阿嬤即使懷戀、最終還是拒絕了舊愛。因此，可見在林孝謙的理念中，歷史代表了感性與激情，當(dāng)下則寄予著理性與沉思。

但終因時空的區(qū)隔、現(xiàn)場感的隱匿，林孝謙電影中的感性與激情常常存在局限。肖桂云導(dǎo)演曾批評《與愛別離》存在“隱掉的時代性”，認為“背后應(yīng)該有些時代性的東西”，才能“更有場面性、更有調(diào)度”，體現(xiàn)出“導(dǎo)演的觀念”。[1]這樣的評價，精準地點出了影片人性拿捏有余而時代氛圍不足的根本問題。片中1978年這一年份的確定，緣于林孝謙父母的相識時間，但它跟林孝謙為表演所找來的舊服裝一樣，片中的工廠一角、食堂一桌、舞會等，都只是導(dǎo)演創(chuàng)作時截取的一個時代符號，真正的社會時代性其實被隱蔽，難能承載臺灣社會特定的工業(yè)化進程這個大命題。1970年代的大量政治經(jīng)濟事件及臺灣社會轉(zhuǎn)型被推至后景，在意圖訴說價值觀念的電影里，歷史似乎難以發(fā)揮更大的作用。相對來說，林書宇電影《九降風(fēng)》中穿插的大量棒球賽的轉(zhuǎn)播畫面及打假球的新聞，既對應(yīng)著1990年代棒球偶像的隕落過程，又為少年們青春的逝去做了現(xiàn)實的注腳?！毒沤碉L(fēng)》中，李曜行拿著棒球棒在教學(xué)樓追打林博助的戲份，輔以劇烈搖晃的鏡頭和晃動入境的旁觀學(xué)生與追逐者，在這樣的設(shè)置下，青春時代的義氣與友情便噴薄而出。與之相比，《與愛別離》中平穩(wěn)的攝影顯得精致有余而現(xiàn)場感不足，造夢的機器失落了現(xiàn)實的底色，某種程度上，歷史與當(dāng)下的對照助推了離奇性劇情的發(fā)展以及普遍人性的展示，但并未同時在個人成長迷思與時代進程的共振上更進一步著墨。

令人意外的是，在一部風(fēng)格轉(zhuǎn)變極大、類型程度極高、略帶魔幻色彩的商業(yè)娛樂喜劇片《五星級魚干女》中，林孝謙反倒解決了這部分問題。該片對應(yīng)“臺北愛情捷運系列”中的北投站，以美國男生艾倫的敘述為引領(lǐng)視點，講述了艾倫與“魚干女”芳如兩人互相協(xié)作幫助臺北北投“今日旅館”復(fù)興的故事，其中夾雜著老一輩淑敏阿嬤、日本小提琴家山田智生及旅館廚師全叔之間的三角愛情糾葛，電影時間橫跨1972年至今。片中表演風(fēng)格夸張搞笑，且普通話、臺語、日語、英語交錯，以一鍋語言的大雜燴制造文化交匯間的笑料。歷史與當(dāng)下的對照仍然存在：1970年代淑敏阿嬤與日本人山田智生的愛情無疾而終，即使幾十年后有再續(xù)前緣的機會，也只能釋然祝福；當(dāng)下，年輕人芳如卻在嬉笑怒罵之間與觀光臺打工的美國人艾倫感情升溫。兩代人的愛情與跨界經(jīng)驗，昭示著臺灣的歷史負重感與逐漸建立的文化自信，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野與彌合。同時，導(dǎo)演并不回避偶然性與戲劇性的設(shè)置：因為前女友喜歡小提琴而崇拜山田智生的艾倫在溫泉旅館發(fā)現(xiàn)了其留下的小提琴，山田智生在艾倫打工期間突然造訪尋找淑敏阿嬤，強行給這段戀情提供了一個妥善處置的機會……但因為無厘頭喜劇風(fēng)格（片中人物時不時打破第四堵墻與觀眾對話或自嘲），觀眾反倒會愿意沉浸于導(dǎo)演所制造的虛假情境中。同時比起前作，林孝謙有意為跨民族的人物設(shè)置前有因、后有果的發(fā)展歷程。“魚干女”一詞源自日本漫畫用語，又稱“干物女”，指的是認為諸事麻煩而湊合著過的女性或無意戀愛的二三十歲女性。片中今日溫泉旅館的芳如正是如此，她夢想著赴美留學(xué)但卻整日懶散無作為；但在阿嬤受傷住院不能親自操持旅館的情況下，她和艾倫一起積極經(jīng)營，成功應(yīng)付了魔鬼評鑒員的考察、立委與情人的幽會等難關(guān)，而艾倫也由對前女友的執(zhí)念成功轉(zhuǎn)向了新的感情生活。尤其淑敏阿嬤在知道真相后，從懷戀與執(zhí)念中解開了心結(jié)，繼續(xù)選擇留在旅館和全叔身邊。

憑借后來者艾倫的敘述和信件、照片等聯(lián)結(jié)物的引領(lǐng)，《五星級魚干女》中的歷史脈絡(luò)自然地入鏡。除了彼時賓客盈門的旅館生意狀況及“充滿硫磺味的北投”，其他確切的時代性依舊是被隱去的。但依靠無厘頭喜劇的高度類型化，電影中的回憶也卸下濾鏡，有時它與當(dāng)下一樣調(diào)皮可愛——片中開頭年輕的阿嬤與山田智生相遇時便首次朝鏡頭說話，后者自戀地表示“不管走到哪都藏不住我的帥”，令人捧腹。這樣的表現(xiàn)手法與人物氣質(zhì)，與表現(xiàn)當(dāng)下的段落無異。如此，歷史與當(dāng)下達成和解，等了幾十年的恨意、騙了幾十年的憤怒都在一片溫暖動人中被隱去。林孝謙再次拒絕使用世俗的道德判斷，偷會情人的立委和偶爾放熱水的溫泉都顯得可愛而可以被原諒。更重要的是，從苦等情人而不得的長期跨界戀情，到他者主動回歸的年輕戀情，時代的寓言似乎已經(jīng)被悄然訴說，林孝謙的方法只是卸下拘謹?shù)臍v史負重，讓過去時空在當(dāng)下的敘事中被使用得更為精確、自如。

三、另類在地化表達：地理空間模糊，意象物設(shè)置

2008年后，借著《海角七號》掀起的“在地”潮流，城市營銷與電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)合成為臺灣電影的一大特點，臺灣各大城市相繼設(shè)立相關(guān)電影單位，支持與城市形象相關(guān)的電影制作?！?008年1月，‘臺北市電影委員會成立，除鼓勵協(xié)助電影工作者于臺北市拍攝電影外，同時也撥款1200萬元新臺幣來輔助七部影片，‘高雄縣電影事務(wù)委員會于2008年12月成立，整合高雄縣電影拍攝資源與數(shù)據(jù)庫建構(gòu)……‘臺中市政府影視委員會同樣于2008年12月成立……”[2]于是，出現(xiàn)在2009年《對不起，我愛你》中的高雄、2010年《艋舺》中的臺北艋舺街市、《一頁臺北》中的師大夜市和大安森林公園、《父后七日》中的彰化等，都成為電影上映后深入人心的城市印象和觀光地點。臺灣電影“消解歷史之后，臺灣電影的族群敘事可以而且只能專注于在地的生活與情感領(lǐng)域……一種日常生活的瞬間感悟以及溫暖在地的情感動機”[3]，臺灣電影在“在地”的潮流中，在電影創(chuàng)作與城市共謀的合體中，“地理空間”是消泯歷史負重與生活焦慮的溫情載體。

與臺灣電影在地化之路的創(chuàng)作主流相異，林孝謙相對拒絕明確的空間概念，其電影中的封閉世界是剝離了具體地點的。不同于《海角七號》中恒春的沙灘、《艋舺》中的龍山寺等，即使是在城市宣傳性質(zhì)最重的“臺北愛情捷運系列”之一的《五星級魚干女》中，具體地點也常常缺失。除卻偶爾出現(xiàn)的北投地鐵站及幾次入鏡的溫泉，林孝謙有意剝離地點，讓大部分的情節(jié)發(fā)生在溫泉旅館的室內(nèi)（根據(jù)訪談，其實傳統(tǒng)泡湯的地方根本沒有這間旅館，是工作人員自己搭建的），而地標性的溫泉也只出現(xiàn)寥寥數(shù)次。片中，導(dǎo)演的戲劇性編排沒有讓地理空間刻意成為故事發(fā)生的場域，他無意僅僅著墨于城市觀光宣傳片的拍攝，而是徑直把在地化訴求編織進了故事情節(jié)的戲劇性之中?！段逍羌夢~干女》中，以臺北捷運北投站附近溫泉旅館的復(fù)興為故事主線，直截了當(dāng)?shù)貙⒈蓖对诘禺a(chǎn)業(yè)納入銀幕內(nèi)外的的共同目標中。影片中，溫泉旅館從經(jīng)營慘淡到賓客盈門的轉(zhuǎn)變，正是電影人的在地性訴求，只不過他們以戲劇性情節(jié)加以包裝，并將橫跨臺灣地區(qū)與美國、日本的多元文化經(jīng)驗?zāi)鄣揭粋€小小的北投旅館，更顯其從容與包容的在地表達。電影中跨語言的溝通，或許并不具有現(xiàn)實邏輯的可行性，但普通話、臺語、日語、英語等多種語言的混雜正是導(dǎo)演的伎倆，其中不乏用語言障礙制造笑料的例子，例如艾倫初到旅館提出“打工換宿”被阿好姨聽成臺語中的“阿公還俗”，阿好姨忽然念出不標準的英文單詞“stop”，以及兩位老人對艾倫所說英文的費解等。在1970年代的歷史圖景中，淑敏阿嬤隨山田先生一同說日語，而在當(dāng)代到來的美國人阿倫需要學(xué)中文、甚至說幾句臺語，可見，對多語言的喜劇性運用已然顯示出一種文化自信和在地浪潮的更大氣魄。

《海角七號》中，鎮(zhèn)代表曾面對著家鄉(xiāng)恒春發(fā)問：“你看我們的海這么漂亮，為什么一些人就是留不??？”這樣的提問，將持續(xù)拷問臺灣在地電影的潛在意識?！段逍羌夢~干女》中，兩代人的跨國戀都面臨著去/留的難題，結(jié)果淑敏阿嬤留了下來，芳如也不準備出國了，一年后艾倫也再次回到了這間小小的溫泉旅館。這與臺灣電影中長久以來的出島敘事相背離：《一一》（2000）中NJ從臺北逃離至日本與初戀情人在大田相會，《臺北晚九朝五》（2002）中的Eva穿梭于美國、臺灣之間……影片《海角七號》的結(jié)尾，阿嘉在對友子說的是“留下來，或者我跟你走”，電影傳遞的仍是一種并不穩(wěn)固的在地精神。而如今，“留下來”的宣言已從2010年以來的《一頁臺北》《第36個故事》等電影對臺北城市形象的建構(gòu)中露出端倪，并持續(xù)發(fā)展。而影片《五星級魚干女》的魅力在于，用略帶神經(jīng)質(zhì)的喜劇路數(shù)或是從日本三谷幸喜等導(dǎo)演處借來的技藝和風(fēng)格，將價值觀的輸出包裹了起來，使文化自信、包容開放等類似的號召不那么帶有說教味。北投今日溫泉旅館正是臺灣處境的隱喻，它瞅準的是“今日”（當(dāng)下）與“在地”，放眼的是深厚的文化底蘊與開放的胸懷。

林孝謙電影慣常強調(diào)封閉感、幻夢性，地理空間常無過多的能指，1970年代末的高雄廠區(qū)或21世紀的臺灣校園，似乎都只是時代氛圍的提示。到合拍片《回到愛開始的地方》之時，盡管該片起因于云南茶文化的地方宣傳，但林孝謙仍極力避免景點的直接入鏡或硬性植入，且對云南普洱茶不過多著墨。

林孝謙拍過很多音樂影像作品，從中借鑒了借物言情表意的創(chuàng)作手法，在他的愛情電影創(chuàng)作中，也常常設(shè)置寵物（貓）、信件、便當(dāng)、小提琴等串聯(lián)起劇情的尋常物，比較執(zhí)著于關(guān)鍵性、象征性意象的反復(fù)與呼應(yīng)，既形成了其電影的個性化風(fēng)格，也滿足了觀眾觀影與審美的心理預(yù)期。正如盧梭回憶起青年時期對華倫夫人的戀情時，想到的是她曾睡過的床鋪、摸過的窗簾等不同的家庭物件，這些物件某種程度上可以說是典型的符號標志、中間替代物，“符號始終是物本身的替代物……（盧梭）通過替代（達成華倫夫人）的恢復(fù)在場”[4]，起到了補充或替代她的作用。在林孝謙的電影中，不管是收到小靜信件的阿軍，還是像童年時一樣在雨中尋找小貓的小靜，抑或持信件尋找老人的許念祖和紀雅清，以及守著小提琴等待山田先生來信的淑敏阿嬤，劇中人物都是依靠著以上符號/中間替代物來貫穿，并在現(xiàn)實生活中不斷增加補充物，來完善愛情、回憶等概念。以上尋常物或符號，幫助導(dǎo)演完成了地理空間模糊的愛情敘事，有趣的是，它們也正是此類愛情電影與觀眾之間的聯(lián)結(jié)物，幫助觀眾達成對小清新敘事或圓滿愛情的預(yù)期審美，并最終完成了對臺灣的美好想象，并在另一層意義中幫助臺灣完成了“愛在此地”的在地表達。

“因為電影給不敢做夢的人一個安全且只屬于自己的希望，所以我一直深深記得，我所創(chuàng)作的不只是自己內(nèi)心的感受，而是別人的夢。我常在想有多少人為了電影里面的臺詞而感動落淚，多少人因為一部電影愿意再重新振作一次。我們一定要記得這個力量”引自林孝謙導(dǎo)演手記《〈街角小王子〉導(dǎo)演日志（一）：電影與我》，林孝謙導(dǎo)演提供。。這是林孝謙導(dǎo)演的電影理念與創(chuàng)作力量，持續(xù)推動他在臺灣愛情片領(lǐng)域內(nèi)飽含情感地勵志前行！

參考文獻：

[1]張燕，林孝謙我有純愛的靈魂，希望拍出更多奇妙的電影[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2018（01）.

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（責(zé)任編輯：楊飛）