鐘蔚蘋

一、引言

世界上的語(yǔ)言按有無(wú)聲調(diào)可以分成兩類，漢語(yǔ)屬于有聲調(diào)的語(yǔ)言。所謂聲調(diào)，比較傳統(tǒng)的定義是指“依附在音節(jié)上能區(qū)別意義的音高變化格式”*黃伯榮、李煒：《現(xiàn)代漢語(yǔ)》，北京：北京大學(xué)出版社2016年版，第43頁(yè)。。換句話說(shuō)，反映音高變化或者說(shuō)是聲帶振動(dòng)頻率的變化是聲調(diào)的一項(xiàng)重要的本質(zhì)屬性。從這個(gè)意義上說(shuō)，它和音樂中的音級(jí)有相似之處。在音樂中，將樂音按高低次序排列起來(lái)叫做“音列”，音列中的各個(gè)音均稱為“音級(jí)”。也即是說(shuō)，聲調(diào)和音級(jí)都是用來(lái)反映音高的概念，只不過前者屬于語(yǔ)言范疇，后者屬于音樂范疇。兩者在具體表現(xiàn)上也存在不少差異，比較突出的有以下兩點(diǎn)：第一，聲調(diào)從調(diào)型上看包括平、升、降、曲折等類型，即一個(gè)聲調(diào)就可以反映音高的升降和曲折變化；而一個(gè)音級(jí)反映的是固定的音高，只有與其他音級(jí)結(jié)合形成音階，或前后加上裝飾音，才能反映音高的曲折變化。第二，聲調(diào)的音高是相對(duì)的，這是因?yàn)槿说穆晭чL(zhǎng)短厚薄各不相同，只要音高變化的走勢(shì)和格局基本相同，即相對(duì)音高一致，就可以讓不同人之間毫無(wú)障礙地交流；而音級(jí)則反映的是絕對(duì)音高，所以即使正常說(shuō)話沒有問題的人如果不能準(zhǔn)確把握樂曲的音高，也會(huì)出現(xiàn)“五音不全”的情況。

正因?yàn)檎Z(yǔ)言范疇的聲調(diào)和音樂范疇的音級(jí)之間既有共通點(diǎn)，又有相異之處，所以，當(dāng)漢字進(jìn)入漢民族歌謠時(shí)，會(huì)產(chǎn)生以下問題：曲詞的字調(diào)與旋律的樂調(diào)之間關(guān)系如何？?jī)烧叩呐浜嫌袩o(wú)限制？若有限制，具體有何特點(diǎn)？本文擬圍繞這幾個(gè)方面展開討論。

1.1 研究概況

據(jù)筆者觀察，潮汕方言*潮汕方言，方言學(xué)界亦稱之為“粵東閩語(yǔ)”，屬于閩語(yǔ)閩南方言的一支。也存在樂調(diào)和旋律的配合有字調(diào)限制的情況。此前有不少學(xué)者探討了潮汕方言聲調(diào)的高低起伏形成的音樂性，如民族音樂家馬明曾指出：“潮汕方言中不但保留了中古以前的大量古音，在聲調(diào)上也保留了相當(dāng)完整的古四聲系統(tǒng)。陰平上去入和陽(yáng)平上去入，共有八個(gè)聲調(diào)。八個(gè)聲調(diào)的高低舒促，十分符合吟誦的抑揚(yáng)頓挫的需要。”*中國(guó)民間歌曲集成全國(guó)編輯委員會(huì)，中國(guó)民間歌曲集成廣東卷編輯委員會(huì)[編]《中國(guó)民間歌曲集成·廣東卷》，北京：中國(guó)ISBN中心2005年，第560頁(yè)。另有一些學(xué)者也注意到潮汕方言歌謠“依字行腔”的特點(diǎn)，如楊清雪在《潮州方言歌和潮語(yǔ)歌曲的語(yǔ)音與旋律芻議》一文中提到：“近代的潮州方言歌，在注重塑造人物音樂形象的同時(shí)，在對(duì)語(yǔ)音和旋律的處理上，則多數(shù)側(cè)重旋律服從語(yǔ)音?！?楊清雪：《潮州方言歌和潮語(yǔ)歌曲的語(yǔ)音與旋律芻議》,《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年2月，第28卷第1期。蔡炫琴的《潮汕方言歌謠五聲調(diào)式研究》對(duì)這一問題的探討著墨較多，她根據(jù)少時(shí)唱歌謠的記憶，對(duì)若干首潮汕童謠進(jìn)行譜曲。以她對(duì)潮汕歌謠的理解，她將潮州音的八個(gè)聲調(diào)與音樂大調(diào)中的八度音進(jìn)行對(duì)比，得到如下結(jié)論：“潮州八聲調(diào)中的第1聲：‘低’，其實(shí)就是3(mi)；第5聲：‘池’，其實(shí)就是5(sol)；第七聲：‘治’，其實(shí)就是1(do)；第8聲：‘碟’，其實(shí)就是高八度的1(do)；第三聲：‘帝’、第六聲：‘弟’則不完全吻合，讀起來(lái)總有向上的傾向性?！?蔡炫琴：《潮汕方言歌謠五聲調(diào)式研究》，《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年8月，第36卷第4期。雖然這種對(duì)應(yīng)方式是否合理還有待商榷，但她注意到“潮汕方言歌謠的旋律性要根據(jù)歌詞的音韻高低以及表達(dá)的情緒來(lái)決定其曲調(diào)”*蔡炫琴：《潮汕方言歌謠五聲調(diào)式研究》，《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年8月，第36卷第4期。的觀點(diǎn)還是很有啟發(fā)性的。

上述研究對(duì)潮汕方言中字調(diào)和樂調(diào)之間關(guān)系的探討都頗具啟發(fā)，稍顯遺憾的是，這些探討多停留在現(xiàn)象的感知與描寫上，鮮少結(jié)合語(yǔ)言學(xué)探究具體的配合規(guī)律，這就給本文的研究留下了空間。

1.2 研究對(duì)象及材料來(lái)源

歌、謠其實(shí)在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代是分而不同的?！对?shī)經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》云：“心之憂矣，我歌且謠?！薄睹珎鳌丰屧疲骸扒蠘吩桓瑁礁柙恢{”。也即是說(shuō)，歌和謠的區(qū)別在于是否合樂?，F(xiàn)在尚在流行或可見的潮汕方言歌謠，多數(shù)是只念不唱或只誦不唱，但若追溯其歷史，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，早期的潮汕方言歌謠有不少是存在曲體形式的?！吨袊?guó)民間歌曲集成·廣東卷》*1979年，中華人民共和國(guó)文化部、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)聯(lián)合發(fā)出來(lái)《關(guān)于收集整理民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃》的通知，后來(lái)得到全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組批準(zhǔn)，列為藝術(shù)科學(xué)國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目，重新編輯了《中國(guó)民間歌曲集成》并于2005年出版。這是我國(guó)第一部全面而又比較有系統(tǒng)的民間歌曲文獻(xiàn)。(2005，以下簡(jiǎn)稱《集成》)中就收集了不少由民間藝人演唱，潮汕音樂家(如作曲家馬明、陳煥鈞等)記譜的潮汕方言歌謠。本文就從《集成》中選取幾首具有代表性的歌謠，對(duì)其唱詞的字調(diào)和曲譜的樂調(diào)之間的關(guān)系進(jìn)行比較和分析。

需要說(shuō)明的是，本文主要選取用潮州方言吟唱的歌謠進(jìn)行考察。潮州作為舊時(shí)潮汕地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，很多傳統(tǒng)的歌樂形式都是用當(dāng)?shù)胤窖哉b唱的，潮汕方言歌謠也不例外，所以選擇潮州方言歌謠具有一定的代表性。

以上是研究對(duì)象及材料來(lái)源的介紹。除此之外，我們還需對(duì)潮州方言聲調(diào)的格局有所了解。潮州方言的字調(diào)有八個(gè)本調(diào)，同時(shí)又有豐富的連讀變調(diào)，只要是兩字和兩字以上的組合，前字一般要發(fā)生變調(diào)。根據(jù)林倫倫(1995)，潮州方言的聲調(diào)分布格局如下表所示：

表1-1：潮州方言聲調(diào)的分布格局*林倫倫：《潮汕方言聲調(diào)研究》，《語(yǔ)文研究》1995年第1期。

由上表可以看出，潮州方言的舒聲調(diào)中有三個(gè)平調(diào)：11(陽(yáng)去)、33(陰平)、55(陽(yáng)平)；四個(gè)升調(diào)：35(陽(yáng)上)、23(陰平前變調(diào))、24(陰上前變調(diào))、12(陽(yáng)去前變調(diào))；三個(gè)降調(diào)：53(陰上)、21(陽(yáng)上前變調(diào))、42/53(陰去前變調(diào))；一個(gè)曲折調(diào)213(陰上或陽(yáng)平前變調(diào))；另有三個(gè)短促調(diào)：21(陰入或陽(yáng)入前變調(diào))、44(陽(yáng)入)、33/44(陰入前變調(diào))

二、潮州方言歌謠中字調(diào) 與樂調(diào)的配合關(guān)系

確定了唱詞和曲譜后，我們首先對(duì)四首歌謠中的每一個(gè)字的本調(diào)、連字調(diào)(如有)，以及其對(duì)應(yīng)的樂調(diào)(簡(jiǎn)譜)進(jìn)行標(biāo)注。通過將所標(biāo)注的本調(diào)和連字調(diào)分別和曲譜進(jìn)行比照，我們發(fā)現(xiàn)：潮州方言歌謠的字調(diào)與樂調(diào)之間，確實(shí)存在一定的配合機(jī)制。以下分四方面加以闡釋。

2.1 與連讀變調(diào)的關(guān)系

考察潮州方言歌謠字調(diào)與樂調(diào)的配合關(guān)系時(shí)，最先需要考慮的問題是：樂調(diào)究竟是和本調(diào)(或稱“單字調(diào)”)配合，還是和連字調(diào)配合？以“二屏秦瓊倒銅旗”這句為例，我們將歌謠的旋律(簡(jiǎn)譜)、唱詞中每個(gè)字的本調(diào)及連字調(diào)進(jìn)行比照，結(jié)果如下：

表2-1：

摘自《百屏花燈歌》

表2-2：

摘自《唪金公》

由表2-1可以發(fā)現(xiàn)：第一、“秦”“瓊”兩字的本調(diào)都為55，但“秦”字發(fā)生連讀變調(diào)后為213，“瓊”字沒有發(fā)生變調(diào)；相應(yīng)地，“秦”字對(duì)應(yīng)的樂調(diào)音高較“瓊”字低。第二、“屏”“秦”“瓊”“銅”“旗”五個(gè)字本調(diào)均為55，其中“秦”“銅”二字發(fā)生連讀變調(diào)，其余三字保持本調(diào)，相應(yīng)地，五個(gè)字對(duì)應(yīng)的樂調(diào)音高也分成了兩類：“秦”“銅”均對(duì)應(yīng)簡(jiǎn)譜的2(re)，“屏”“瓊”“旗”均對(duì)應(yīng)6(la)。表2-2反映的情況也類似，句末兩個(gè)“浮”，由于浮1讀前字變調(diào)，浮2讀本調(diào)，兩個(gè)所對(duì)應(yīng)的樂調(diào)高低也有所不同；“浮1”和“來(lái)”均讀前字調(diào)213，兩個(gè)對(duì)應(yīng)的樂調(diào)音高也相同，都為3(mi)。以上樂句共同印證了一個(gè)結(jié)論：當(dāng)某個(gè)字處于連調(diào)組的前字位置時(shí)，與樂調(diào)發(fā)生配合關(guān)系的并非該字的本調(diào)，而是該字的連字調(diào)。

2.2 入樂調(diào)類的分類格局

我們首先以樂句為單位，將同一樂句中樂調(diào)音高相同的字進(jìn)行歸類，以“八屏孔明空城計(jì)”一句為例，分析的結(jié)果如下表所示：

表2-3：“八屏孔明空城計(jì)”入樂調(diào)類的分類格局

摘自《百屏花燈歌》

如上表所示，“八、屏、孔、明”四個(gè)字在樂調(diào)中的音高相同，“城、計(jì)”兩個(gè)字音高相同，故可將上述七個(gè)字分成三組：“八-屏-孔-明”“空”“城-計(jì)”。同理將其他樂句也作此歸類。整理之后，我們發(fā)現(xiàn)：入樂字調(diào)與曲譜的樂調(diào)音高的對(duì)應(yīng)大致可分為三類，我們借鑒張群顯、王勝焜(2008)*張群顯、王勝焜：《粵曲梆黃說(shuō)唱字調(diào)樂調(diào)配合初探》，《粵語(yǔ)研究》2008年第6期。的研究，將這三類按音高由高到低分別命名為“高-中-低”。具體每一類包括了以下字調(diào)：

表2-4：潮州方言歌謠入樂調(diào)類的分類格局

由上表可以看出，潮州方言的三個(gè)平調(diào)“11、33、55”分別對(duì)應(yīng)了“低、中、高”三類，這三個(gè)平調(diào)構(gòu)成一個(gè)“類音階”?！邦愐綦A”是由張群顯(2007)提出的概念，指的是粵語(yǔ)中四個(gè)恒高調(diào)“11、22、33、55”，串起來(lái)像音樂中的音階，因此用“類音階”(pseudo-scale)來(lái)稱說(shuō)它。*張群顯：《粵語(yǔ)字調(diào)與旋律的配合初探》，《粵語(yǔ)研究》2007年第2期。潮州方言的表現(xiàn)與粵語(yǔ)類似，因此本文也借鑒這一概念。除了這三個(gè)平調(diào)外，潮州方言的其他字調(diào)也按調(diào)值的高低不同分別與不同的音高對(duì)應(yīng)，展現(xiàn)了樂調(diào)旋律與曲詞字調(diào)之間的配合關(guān)系。

這里需要注意的是，有三個(gè)字調(diào)“24(陰上作為前字時(shí)的變調(diào))”“42/53(陰去作為前字時(shí)的變調(diào))”“33/44(陰入作為前字時(shí)的變調(diào))”，它們?cè)谛傻膶?duì)應(yīng)上表現(xiàn)出兩可性，既可對(duì)應(yīng)中段音高，亦可對(duì)應(yīng)高段音高，那么，具體到不同樂句，其對(duì)應(yīng)究竟有無(wú)規(guī)律呢？通過對(duì)前后字的觀察，我們發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)字調(diào)在樂句中對(duì)應(yīng)哪段音高，與后字的字調(diào)高低有密切關(guān)系。

林倫倫(1995)對(duì)潮州方言連讀變調(diào)規(guī)律作了總結(jié)，其中陰去調(diào)作為前字，后字是陰平(33)、陽(yáng)上(35)、陰去(213)、陽(yáng)去(11)、陰入(21)時(shí)，調(diào)值由213變?yōu)?2；*林倫倫(1995)原文是：“潮州話的陰去調(diào)作為前字，后一字是陰平、陽(yáng)上、陰去、陽(yáng)入時(shí)，調(diào)值由213變?yōu)?2”，但根據(jù)文中舉的例子，此處“陽(yáng)入”應(yīng)改為“陰入”，還需加入“陽(yáng)去”。后字是陽(yáng)平(55)、陰上(53)、陽(yáng)入(44)時(shí)，變?yōu)?3。*林倫倫：《潮汕方言聲調(diào)研究》，《語(yǔ)文研究》1995年第1期。結(jié)合具體音值來(lái)看，我們可將其簡(jiǎn)化為：當(dāng)后字的聲調(diào)起始端為1、2或3時(shí)，陰去調(diào)變?yōu)?2；當(dāng)后字的聲調(diào)起始端為4或5時(shí)，陰去調(diào)變?yōu)?3。唯一例外的是，當(dāng)后字聲調(diào)為42時(shí)，陰去的前字調(diào)仍為42。按照這一變調(diào)規(guī)律，當(dāng)陰去調(diào)的連字調(diào)為42時(shí)，對(duì)應(yīng)的就是中段音高；當(dāng)它的連字調(diào)為53時(shí)，對(duì)應(yīng)的就是高段音高。陰入的前字變調(diào)“33/44”的情況同理。而“24(陰上作為前字時(shí)的變調(diào))”對(duì)應(yīng)的兩可性其實(shí)也是因?yàn)殛幧献鳛榍白謺r(shí)，其連字調(diào)也會(huì)根據(jù)后字的聲調(diào)不同存在變體。根據(jù)筆者對(duì)潮州方言的調(diào)查，陰上的前字變調(diào)除了“24”外，還可以變“35”，分布條件及對(duì)應(yīng)規(guī)律與陰去和陰入的前字變調(diào)相同。以下結(jié)合具體樂句加以說(shuō)明：

表2-5： 陰去調(diào)的前字變調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)*表格第一行是唱詞，第二行是字調(diào)(如有連讀變調(diào)，則標(biāo)的為連字調(diào)；若無(wú)則為本調(diào))，第三行是對(duì)應(yīng)的樂調(diào)(簡(jiǎn)譜)，第四行是字調(diào)和樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局。以下各表如無(wú)特別注明，均按此格式編排。

摘自《百屏花燈歌》

表2-6： 陰入調(diào)的前字變調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)

摘自《百屏花燈歌》

表2-7： 陰上調(diào)的前字變調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)：

摘自《百屏花燈歌》

表2-5中，“孔(35)+明(55)”，“孔”在樂調(diào)上對(duì)應(yīng)的是高段音高；“取(24)+西(23)”，因此“取”對(duì)應(yīng)的是中段音高。表2-6中，“霸(53)+王(55)”，“霸”對(duì)應(yīng)高段音高；“四(42)+一(21)”，“四”對(duì)應(yīng)中段音高，“困(42)+烏(23)”，“困”對(duì)應(yīng)的也是中段音高。表2-7中，“郭(44)+華(55)”，“郭”對(duì)應(yīng)高段音高；“碧(33)+英(33)”，“碧”對(duì)應(yīng)的是中段音高。綜上，我們對(duì)表2-4的分類格局作一個(gè)調(diào)整，可得到下表。這一分類格局對(duì)于其他三首歌謠也同樣適用。

表2-8：潮州方言歌謠入樂調(diào)類的分類格局(修訂版)

2.3 入樂字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局

上述第二個(gè)特點(diǎn)是從性質(zhì)上確定了潮州方言歌謠的唱詞字調(diào)與樂調(diào)旋律之間存在配合關(guān)系，要想進(jìn)一步探討字調(diào)和樂調(diào)具體如何配合，則需要回答另一個(gè)問題：“高-中-低”三類入樂調(diào)類分別跟哪些樂調(diào)對(duì)應(yīng)。以下是大致的統(tǒng)計(jì)結(jié)果：

表2-9：《百屏花燈歌》字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局

11-2-?312?-1-2213?--1114?-5-6115?-2-31162-3-?117?-3-51

表2-10：《天頂飛雁鵝》字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局

表2-11：《雨落落》字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局

表2-12：《唪金公》字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局

上面四表反映的是四首歌謠“高-中-低”三類入樂字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局。出現(xiàn)“？”是由于有些樂句只存在兩類入樂調(diào)類，故我們用“？”代表未出現(xiàn)的那一類字調(diào)。由上表我們可以歸納出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

(1)四首歌謠入樂字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局有不同類型。同一首歌謠內(nèi)部，可能出現(xiàn)不同的對(duì)應(yīng)類型，如前三首歌謠；也可能較統(tǒng)一地采用一種對(duì)應(yīng)類型，如第四首。

(2)從音程的角度看，有的類型“高-中-低”之間的聽覺音高距離相同，如“1-2-3”，音級(jí)之間都相差2度。但大部分則不同，具體又可分為兩種情況：一種是“低-中”的音高距離大于“中-高”的音高距離，如“2-5-6”，“2”到“5”之間是4度，“5”到“6”是2度；另一種則相反，“低-中”的音高距離小于“中-高”的音高距離，如“2-3-5”，“2”到“3”之間是2度，“3”到“5”是3度。

(3)表2-9中，2.2可視為在2.1的基礎(chǔ)上作的移調(diào)處理。也就是說(shuō)，將樂譜移高或移低，由一調(diào)移至另一調(diào)而其中各音之間音高、音值的相對(duì)關(guān)系并不作任何改動(dòng)。表2-9的3.1和3.2之間，表2-11的1.1和1.2之間也同理。

綜合以上三個(gè)特點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)：所謂的“字調(diào)與樂調(diào)相配合”，并非意味著字調(diào)與樂調(diào)之間的對(duì)應(yīng)是唯一不變的；這種配合，可以是較寬泛的。由于字調(diào)的音高是相對(duì)的，所以即使作了移調(diào)處理，甚至“高-中-低”三類字調(diào)對(duì)應(yīng)的樂調(diào)兩兩之間在音高距離上不同，但只要在一個(gè)樂句之內(nèi)，樂調(diào)的高低都與字調(diào)的相對(duì)高低相一致，我們聽感上就會(huì)覺得字調(diào)與樂調(diào)之間在音高上相匹配。

2.4 入樂字調(diào)與樂調(diào)配合的非常規(guī)對(duì)應(yīng)

上述三個(gè)特點(diǎn)是四首歌謠的絕大部分字調(diào)和樂調(diào)都具備的，但我們也不能忽略那些字調(diào)和樂調(diào)出現(xiàn)非常規(guī)對(duì)應(yīng)的情況。我們將所有不符合上述配合規(guī)律的字羅列出來(lái)，分類整理后發(fā)現(xiàn)：其中大部分情況也并非“例外”，只不過是受到其他因素的影響所致。以下舉例予以說(shuō)明：

情況一：在上文的分析中，我們都是以一個(gè)樂句為單位來(lái)審視入樂字調(diào)和樂調(diào)是否配合，但在《百屏花燈歌》中，我們發(fā)現(xiàn)有些樂句出現(xiàn)前后部分的字調(diào)和樂調(diào)對(duì)應(yīng)格局不同的情況。例如：

表2-13

摘自《百屏花燈歌》

從上表可以看出，雖同在一個(gè)樂句內(nèi)，但“三”和“風(fēng)”對(duì)應(yīng)的樂調(diào)音高不同，“二”和“亭”的也不同。為何會(huì)這樣呢？我們發(fā)現(xiàn)：樂句在“檜”后面有一個(gè)拉腔，類似的我們又找到了十例，均是拉腔前后，字調(diào)和樂調(diào)的對(duì)應(yīng)在音高上出現(xiàn)不一致。所以，我們由此推斷：拉腔在這里可以起到一個(gè)分隔的作用，拉腔之后，字調(diào)和樂調(diào)的配合可以重新確定音高；當(dāng)然，也可以保持不變。因此，這種情況嚴(yán)格意義上說(shuō)不算例外，只是需要重新調(diào)整分析的單位而已。

情況二：出現(xiàn)非常規(guī)對(duì)應(yīng)的字出現(xiàn)在樂句的開頭或結(jié)尾，在句首的字對(duì)應(yīng)的樂調(diào)往往比常規(guī)高，而在句末的則多數(shù)比常規(guī)低。例如：

表2-14

摘自《百屏花燈歌》

由表2-14可以看出：位于句首的“頭”字，其對(duì)應(yīng)的樂調(diào)比常規(guī)的高；而位于句末的“奎”字，其對(duì)應(yīng)的樂調(diào)比常規(guī)的低。這一點(diǎn)在《天頂飛雁鵝》這首歌謠中體現(xiàn)得較為明顯，該歌謠九句中有五句的句末，字調(diào)對(duì)應(yīng)的樂調(diào)都比常規(guī)的低。詳見下表：

表2-15

當(dāng)然，四首歌謠中也有一小部分是相反的情況。例如：

表2-16

表2-16中，句首的“九”對(duì)應(yīng)的樂調(diào)就比常規(guī)的低，而句末的“昭”對(duì)應(yīng)的則比常規(guī)的高。上述這些情況都可以理解為樂曲旋律的一種處理方式——樂曲起頭較高昂，到句末收尾時(shí)較低緩；或剛好相反。所以實(shí)際上也不算例外。

情況三：一般情況下，同一類入樂字調(diào)，其對(duì)應(yīng)的樂調(diào)音高應(yīng)該一致。但我們也發(fā)現(xiàn)：有些字盡管不是位于句首或句末，其字調(diào)和樂調(diào)也會(huì)出現(xiàn)非常規(guī)對(duì)應(yīng)。例如：

表2-17

摘自《百屏花燈歌》

表2-18

摘自《百屏花燈歌》

表2-19

摘自《百屏花燈歌》

如表2-17所示，“布”字和“捶”字在樂句中的字調(diào)相同，但“錘”字對(duì)應(yīng)的樂調(diào)在音高上較“布”字低。又如表2-18，“李”“通”“帶”“家”四個(gè)的字調(diào)都屬于中段音高，但對(duì)應(yīng)的樂調(diào)音高也不同。再如，表2-19中，“三”“金”的字調(diào)也相同，但對(duì)應(yīng)的樂調(diào)音高也不一致。這些情況作何解釋呢？實(shí)際上在粵語(yǔ)中也存在這一現(xiàn)象。張群顯(2008:18)就提到“處于極高或極低位置的‘尖’和‘沉’，可以配更高或更低的樂調(diào)”，他認(rèn)為這是“樂曲為求更大幅度的音高變化時(shí)所常采的手段”。*張群顯、王勝焜：《粵曲梆黃說(shuō)唱字調(diào)樂調(diào)配合初探》，《粵語(yǔ)研究》2008年第6期，第12-25頁(yè)。不過這只能解釋表2-17和表2-18，卻無(wú)法解釋表2-19。

由上述三表我們不難看出：不一定只有極高和極低位置的字調(diào)可以出現(xiàn)這種一類入樂字調(diào)對(duì)應(yīng)不同音高的樂調(diào)(簡(jiǎn)稱“一對(duì)多”)的情況，處于中段音高的字調(diào)也可以。關(guān)鍵是出現(xiàn)一對(duì)多之后，整體的對(duì)應(yīng)格局不打破字調(diào)的相對(duì)高低和樂調(diào)高低之間的匹配。以表2-19為例，之所以中段音高的字調(diào)既可對(duì)應(yīng)1(do)，又可對(duì)應(yīng)2(re)，是因?yàn)榈投魏透叨我舾咧虚g相差5度，對(duì)于五聲調(diào)式的樂曲而言，中段音高就有選擇1(do)或2(re)的可能性。該句的中段音高出現(xiàn)一對(duì)多之后，中段字調(diào)對(duì)應(yīng)的樂調(diào)還是比低段字調(diào)的高，比高段字調(diào)的低，因此字調(diào)和樂調(diào)還是相匹配。表2-17和表2-18的情況就更容易理解了，高段字調(diào)和低段字調(diào)由于處在兩端，因此可以匹配比常規(guī)更高或更低的樂調(diào)，有更大的對(duì)應(yīng)空間。故情況三的非常規(guī)也是另有緣由的。

情況四：相關(guān)的例子不多，典型例子如下：

表2-20

摘自《百屏花燈歌》

表2-21

摘自《唪金公》

以上兩表中的“了”和“囝”，一為助詞，一為后綴，其字調(diào)對(duì)應(yīng)的樂調(diào)都比常規(guī)的低。我們推測(cè)：由于這些詞的語(yǔ)義往往虛化，常伴隨讀音的弱化，因此其對(duì)應(yīng)的樂調(diào)比常規(guī)的低。

從以上例子的分析我們不難看出：以上這四種情況，都是有其他因素在起作用，從而導(dǎo)致字調(diào)和樂調(diào)出現(xiàn)非常規(guī)的對(duì)應(yīng)，實(shí)際上不屬于例外。除此之外，也還有個(gè)別字，其字調(diào)和樂調(diào)的音高對(duì)應(yīng)不相配合，且無(wú)法用上述因素來(lái)解釋，是否另有其他因素，還有待后續(xù)進(jìn)一步考察。

三、總結(jié)——兼談潮州方言歌謠與粵曲字調(diào)、樂調(diào)配合特點(diǎn)的異同

本文通過對(duì)《百屏花燈歌》《天頂飛雁鵝》《雨落落》《唪金公》四首潮州方言歌謠的考察，初步對(duì)其字調(diào)和樂調(diào)的配合特點(diǎn)進(jìn)行探討。盡管出現(xiàn)一些字調(diào)和樂調(diào)在音高上不匹配的例子，但從大多數(shù)情況來(lái)看，我們還是可以肯定：潮州方言歌謠中，曲詞與旋律的配合是有字調(diào)限制的。上文提到，前人(張群顯、王勝焜等)對(duì)粵曲的字調(diào)和樂調(diào)的配合機(jī)制有過深入的探討，文章的最后，我們擬對(duì)粵曲和潮州方言歌謠在字調(diào)和樂調(diào)配合上的異同進(jìn)行比較。

首先，粵語(yǔ)(如廣州粵語(yǔ)、香港粵語(yǔ)等)和潮州方言都有若干個(gè)平調(diào)，或稱之為“恒高調(diào)”*張群顯：《粵語(yǔ)字調(diào)與旋律的配合初探》，《粵語(yǔ)研究》2007年第2期。，共同構(gòu)成了一個(gè)“類音階”，其他字調(diào)也根據(jù)調(diào)值的高低分別對(duì)應(yīng)不同的樂調(diào)，即基于正式音階的樂調(diào)旋律和基于“類音階”的曲詞字調(diào)兩者之間能夠貼合，因此可以實(shí)現(xiàn)字調(diào)在樂曲旋律中的大體維持。不過，廣州或香港粵語(yǔ)有四個(gè)平調(diào)，因此旋律樂調(diào)所配合的，是粵語(yǔ)的四個(gè)恒高調(diào)所區(qū)分的四調(diào)類系統(tǒng)，張群顯、王勝焜(2008)分別以具音高意象的“尖-亢-下-沉”作為代表字。*張群顯、王勝焜：《粵曲梆黃說(shuō)唱字調(diào)樂調(diào)配合初探》，《粵語(yǔ)研究》2008年第6期。而潮州方言只有三個(gè)平調(diào)，因此構(gòu)成的“類音階”把入樂字調(diào)分成了三類，本文分別以“高-中-低”作為代表字。

最后，最大的不同在于，潮州方言有連讀變調(diào)，進(jìn)而影響到入樂字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局。具體而言，當(dāng)某個(gè)字處于連讀變調(diào)字組的前字位置時(shí)，與樂調(diào)發(fā)生貼合關(guān)系的并非該字的本調(diào)，而是該字的連字調(diào)。廣州或香港粵語(yǔ)沒有連讀變調(diào)，因此不具備這一特點(diǎn)。

綜上所述，本文以四首潮州方言歌謠為例，對(duì)潮州方言歌謠字調(diào)和樂調(diào)的配合作了初步的考察。有關(guān)閩語(yǔ)的這方面研究還有不少可以深入挖掘的地方，例如：對(duì)于非平調(diào)(如升調(diào)、降調(diào)、曲折調(diào))而言，它在音高上的變化在樂調(diào)中如何體現(xiàn)？字調(diào)和樂調(diào)的對(duì)應(yīng)格局有無(wú)基本對(duì)應(yīng)？本文由于材料及學(xué)識(shí)所限，未能回答這些問題。希望今后能對(duì)潮州其他歌樂形式進(jìn)行考察，或者對(duì)其他閩語(yǔ)點(diǎn)的情況進(jìn)行探討，相信會(huì)不斷深化我們對(duì)漢語(yǔ)字調(diào)與樂調(diào)配合關(guān)系的認(rèn)識(shí)。