陳新儒

摘要：十九世紀(jì)法國美學(xué)家丹納在其名著《藝術(shù)哲學(xué)》的最后一編中提出了一整套獨(dú)特的文藝評價思想，并且在他的藝術(shù)哲學(xué)體系中占據(jù)著重要的位置。然而，這部分的內(nèi)容往往未引起學(xué)界的足夠重視。在文藝評論價值體系建設(shè)的全新視野下，文章通過評價主體、評價對象和評價標(biāo)準(zhǔn)這三個文藝評價的具體方面，對丹納的文藝評價思想進(jìn)行重新梳理與分析，并回到丹納藝術(shù)哲學(xué)所誕生時代的具體語境進(jìn)行總結(jié)，從正反兩個方面思考其為今日文藝?yán)碚摰膬r值研究所帶來的新啟示。

關(guān)鍵詞：丹納;《藝術(shù)哲學(xué)》;文藝評價;理想藝術(shù);十九世紀(jì)西方哲學(xué)

十九世紀(jì)法國美學(xué)家、批評家伊波利特·丹納（Hippolyte A. Taine）的名著《藝術(shù)哲學(xué)》（Philosophie de lArt）很早便通過譯介傳入中國，在國內(nèi)有著廣泛且深遠(yuǎn)的影響。然而，學(xué)界對于丹納思想的關(guān)注重點(diǎn)，始終放在其“種族、時代、環(huán)境”的三要素構(gòu)成說。由于《藝術(shù)哲學(xué)》對于大量藝術(shù)史所進(jìn)行的深入淺出的精彩講解，該書多年來始終作為文藝學(xué)、美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的學(xué)生教材進(jìn)行知識性講解，理論性反思還有待深入，而其中的藝術(shù)本體論與文藝評價思想往往被忽視①。實(shí)際上，在丹納的藝術(shù)哲學(xué)體系中，對于文藝作品的評價是非常關(guān)鍵的一環(huán)，他甚至在書中的最后一部分以“藝術(shù)中的理想”為標(biāo)題進(jìn)行了細(xì)論，并運(yùn)用大量文學(xué)史上的實(shí)例為佐證，建立了獨(dú)特且系統(tǒng)的文藝評價思想體系。

一、丹納文藝評價思想的梳理評析

來源于文藝評價觀念的文藝評價思想，可以分為評價對象、評價主體和評價標(biāo)準(zhǔn)這三部分。第一部分解決的是評價的是什么即文藝作品的邊界問題，第二部分解決的是評價者的身份問題，第三部分解決的是依據(jù)什么來進(jìn)行具體評價的問題。從以上三個方面分別入手，丹納的文藝評價思想能夠得到詳細(xì)的梳理與評析。

1.文藝評價對象

在全書的第一編“藝術(shù)品的本質(zhì)”中，丹納已經(jīng)通過大量藝術(shù)史材料，論證了藝術(shù)品的本質(zhì)在于“把一個對象的基本特征，至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好……現(xiàn)實(shí)不能充分地表現(xiàn)特征，必須由藝術(shù)家來補(bǔ)足”②。以此為基礎(chǔ)，他將藝術(shù)中的理想看作是藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品的必要特質(zhì)：“藝術(shù)家根據(jù)他的觀念把事物加以改變而再現(xiàn)出來，事物就從現(xiàn)實(shí)的變?yōu)槔硐氲摹！眥3}藝術(shù)品通過與作者觀念的符合程度的不同而產(chǎn)生了不同的等級，這是丹納所認(rèn)為的需要對藝術(shù)品進(jìn)行評價的邏輯前提。另一方面，面對不同表現(xiàn)方式的藝術(shù)形態(tài)，丹納則采取了多元的包容態(tài)度：“自然界中千千萬萬的生物，在科學(xué)上都可以解釋;同樣，幻想的作品不管受什么原則鼓動，表現(xiàn)什么傾向，在帶著批評意味的同情心中都有存在的根據(jù)，在藝術(shù)中都有地位。”{4}

雖然并沒有明確規(guī)定將文藝評價的對象框定在這些藝術(shù)門類中，但是丹納明顯流露出了這樣一種思想：只有被藝術(shù)家有意作為藝術(shù)而創(chuàng)造出來的作品，才能被稱作藝術(shù)品，即需要經(jīng)歷一個從觀念到實(shí)體的轉(zhuǎn)化過程。這樣，許多我們?nèi)蘸笳J(rèn)定為藝術(shù)的作品，在當(dāng)時可能并不是作為藝術(shù)而被有意創(chuàng)造出來的，這些作品就被嚴(yán)格排除在了丹納的研究范圍之外。

2.文藝評價主體

由此引申出的問題是：面對五花八門的藝術(shù)作品與藝術(shù)現(xiàn)象，究竟誰的評價才是權(quán)威的？是否存在對藝術(shù)品價值大小進(jìn)行優(yōu)劣評判的客觀標(biāo)準(zhǔn)？這就涉及到對文藝評價主體的辨析。對此丹納給出了非常明確的答案。他區(qū)分了三種不同的文藝評價主體：群眾、鑒賞家和一種抽象的評價主體，并認(rèn)為批評家應(yīng)該盡可能避免普通接受者的主觀傾向，訴諸于某種歷史經(jīng)驗(yàn)，在“分歧的見解互相糾正，搖擺的觀點(diǎn)互相抵消以后，會逐漸趨于固定、確實(shí)，得出一個相當(dāng)可靠相當(dāng)合理的意見，使我們能很有根據(jù)很有信心地接受”{5}。

在丹納的論述中已可以看到日后批評家所希望努力建立的客觀化、科學(xué)化的批評體系的雛形。但不同的是，丹納所推崇的評價主體被其統(tǒng)統(tǒng)歸之為對于作品產(chǎn)生歷史的還原以及歷史本身的自然篩選避開了這一評價主體究竟為何合理的問題。很快，丹納就將研究轉(zhuǎn)向了制定令人信服的客觀文藝評價標(biāo)準(zhǔn)之上。以“特征”一詞為核心，丹納將對藝術(shù)的具體評價標(biāo)準(zhǔn)一分為三進(jìn)行更為細(xì)致的論述。

3.文藝評價標(biāo)準(zhǔn)之一：特征的重要程度

丹納首先將文藝評價標(biāo)準(zhǔn)與人類精神生活的密切程度相聯(lián)系。他借用了生物學(xué)中的“特征從屬原理”，即在生物演變的歷史中，“不易變化的特征比易于變化的特征具有更大的力量，更能抵抗一切內(nèi)在因素與外來因素的侵襲，而不至于解體和變質(zhì)”{6}。以此考察人類的精神生活，同樣可以發(fā)現(xiàn)特征具有一個重要的次序。丹納自上而下，概括出了決定藝術(shù)品特征重要程度的幾個不同的精神層次：“持續(xù)三四年的一些生活習(xí)慣與思想感情”、 “半個歷史時期”的社會精神氣質(zhì)、“一個完全的歷史時期”的“同一精神狀態(tài)”、構(gòu)成一個民族整體特質(zhì)的“原始的花崗石”以及最低一層 “一切能創(chuàng)造文明的高等種族所固有的特性”{7}。以上五個層次的區(qū)分不但可以解釋藝術(shù)的形成，也可以反過來用于對具體的藝術(shù)品或藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行客觀的評價。于是，丹納將其運(yùn)用在對于文學(xué)作品的具體等級區(qū)分上，與每個“精神的地層”一一對應(yīng)。最后，丹納得出的結(jié)論是：“特征的價值與藝術(shù)品的價值完全一致，藝術(shù)品表現(xiàn)了特征，就具備特征在現(xiàn)實(shí)事物中的價值。特征本身價值的大小決定了作品價值的大小?！眥8}與其說丹納看重的是文藝作品中特征的重要程度，不如說他看重的是其中特征的穩(wěn)定程度。

4.文藝評價標(biāo)準(zhǔn)之二：特征的有益程度

接下來，丹納將目光放在了對文藝作品特征本身的考察上面，并引入了有益程度的概念，試圖建立第二套評價標(biāo)準(zhǔn)。他的理論體系首次將藝術(shù)的價值與道德聯(lián)系到了一起： “各種特征在等級上所占的位置，取決于對我們有益或是有害的程度……一切意志與智力的特征能幫助人的行動與知識的，便是有益的，反之是有害的”{9}。丹納再次強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家與藝術(shù)的同構(gòu)關(guān)系，堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)必須反映藝術(shù)家的主觀想法，這不僅對創(chuàng)作者本人的道德觀念提出了要求，也將藝術(shù)與生活本身相聯(lián)系，看其是否能夠有助于現(xiàn)實(shí)生活。他引證文學(xué)史上的具體案例，將作品的藝術(shù)價值與道德價值進(jìn)行了具體的對比：其中按照等級從下往上，依次為“寫實(shí)派文學(xué)與喜劇特別愛好的典型，一般狹窄、平凡、愚蠢、自私、懦弱、庸俗的人物”“堅(jiān)強(qiáng)而不健全，精神不平衡的人物”和“完美的人物，真正的英雄”{10}。在對文學(xué)和其他藝術(shù)門類的具體分析后，丹納所得出的結(jié)論是：“特征越重要越有益，占的地位就越高，而表現(xiàn)這特征的藝術(shù)品地位也就越高——所謂重要和有益原是一個特性的兩面，這個特性就是‘力?！眥11}

5.文藝評價標(biāo)準(zhǔn)之三：特征的集中程度

最后，丹納提出了文藝評價的第三套標(biāo)準(zhǔn)，考察的是特征如何在藝術(shù)品中進(jìn)行價值最大化的運(yùn)作，這是因?yàn)椤疤卣鞑坏枰邆渥畲蟮膬r值，還得在藝術(shù)品中盡可能的支配一切……所有的效果必須集中，集中程度決定了作品的地位”{12}。

如果說之前的論述觸及的是藝術(shù)品表現(xiàn)什么的問題，這里觸及的便是杰出的藝術(shù)品如何表現(xiàn)自己的問題。以文學(xué)為例，丹納從中概括出了三條影響效果集中程度的元素：“心靈”即人物的顯著性格、“遭遇與事故”即情節(jié)的安排以及“風(fēng)格”即作家選擇的文體和個性。而按照歷史順序，丹納又將文學(xué)作品所能集中效果的不同階段進(jìn)行了大致的劃分：其一是草創(chuàng)期，效果集中程度不夠的原因在于“作家的無知”;其二是衰微期，效果集中程度同樣有限，原因在于“思想感情的薄弱”;其三是開花的時節(jié)，在這個時期，“人物、風(fēng)格、情節(jié)三者保持平衡”{13}。

至此，丹納完成了自己文藝評價思想體系的構(gòu)建，并得出如下結(jié)論：“凡是優(yōu)秀作品所表現(xiàn)的特征，不但在現(xiàn)實(shí)世界中具有最高的價值，并且又從藝術(shù)中獲得最大限度的更多的價值。”{14}

在丹納看來，最理想的藝術(shù)，也就是最有價值的藝術(shù)，乃是用最集中的方式表現(xiàn)最重要的有益特征的作品。丹納的文藝評價思想隸屬于他的藝術(shù)哲學(xué)體系，并最終成為用于進(jìn)一步建構(gòu)其“理想藝術(shù)”說的重要一環(huán)，其中包含大量精彩獨(dú)到的藝術(shù)史分析與藝術(shù)批評論斷，至今依然有重要的參考價值。

二、丹納文藝評價思想的歷史脈絡(luò)

丹納的藝術(shù)哲學(xué)體系與文藝評價思想始終建立在對自然科學(xué)與實(shí)證主義的借鑒之上，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“要以自然科學(xué)家的態(tài)度有條有理的研究、分析，我們想得到一條規(guī)律而不是一首頌歌”{15}。而且，其本身的誕生與發(fā)展，同樣與特定的時代與環(huán)境密切相關(guān)。

1.丹納文藝評價思想與實(shí)證哲學(xué)

十九世紀(jì)前期的歐洲大陸，經(jīng)過啟蒙運(yùn)動的沖擊和工業(yè)革命的洗禮，自然科學(xué)終于迎來全面大發(fā)展，而哲學(xué)作為人文科學(xué)的中流砥柱則不斷受其影響，其中最重要的影響體現(xiàn)在孔德所創(chuàng)立的實(shí)證主義哲學(xué)。

孔德的哲學(xué)體系主要建立在他對“意識形態(tài)”的批判之上。“意識形態(tài)”（ideology）這一術(shù)語起源于18世紀(jì)末的法國，最初指的是取代神學(xué)的一種觀念科學(xué)，通過對觀念和感知的謹(jǐn)慎分析，意識形態(tài)會使人性可以被認(rèn)識，從而會使社會與政治秩序可以根據(jù)人類的需要與愿望重新加以安排{16}。這在當(dāng)時無疑具有進(jìn)步意義。然而，隨著政治形勢的變化，意識形態(tài)的使用語境發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始指向觀念本身，“最初值得尊敬的、作為實(shí)證與卓越科學(xué)的觀念學(xué)逐漸讓位于只值得受嘲笑和鄙視的、作為抽象和幻想觀念的意識形態(tài)”{17}。和日后的馬克思一樣，孔德將意識形態(tài)與啟蒙主義所倡導(dǎo)的對理性的追求完全對立起來，對孔德而言，“實(shí)證”與“經(jīng)驗(yàn)”才是他的哲學(xué)體系中居于核心的兩個概念，前者是一切科學(xué)研究的基本原則，后者則是唯一可靠的研究材料。于是，不僅自然科學(xué)研究中“現(xiàn)實(shí)”與“虛假”、“正確”與“錯誤”的絕對對立被納入到哲學(xué)研究中，所有的知識都只能理解為一種相對的經(jīng)驗(yàn)。

在實(shí)證主義哲學(xué)思潮的影響下，十九世紀(jì)中期法國的知識分子大都被狂熱的科學(xué)理性主義所支配。為了實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國之夢，包括丹納在內(nèi)的法國知識分子紛紛選擇參照科學(xué)的實(shí)證方法來進(jìn)行文藝研究的革新之路{18}。丹納的藝術(shù)哲學(xué)體系的核心觀點(diǎn)，可以用書中一句話進(jìn)行概括：“要了解一件藝術(shù)品、一個藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”{19}。他將從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)、從歷史材料出發(fā)看作包括藝術(shù)研究在內(nèi)的一切研究的首要原則，并在自己的具體論述中頻繁借鑒包括植物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)的原理，將其納入到對具體文藝作品的評價標(biāo)準(zhǔn)之中，“理想藝術(shù)”的判斷標(biāo)準(zhǔn)必須在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中去尋找——顯然，這些觀點(diǎn)都是在當(dāng)時實(shí)證主義的學(xué)術(shù)風(fēng)氣帶動下的典型產(chǎn)物。

2.丹納文藝評價思想與思辨哲學(xué)

然而，丹納對于實(shí)證哲學(xué)在文藝批評領(lǐng)域的踐行卻并非十分徹底。有學(xué)者將丹納的藝術(shù)哲學(xué)稱為“歸納的藝術(shù)哲學(xué)”，以區(qū)別于之前的“思辨的藝術(shù)哲學(xué)”與之后的“分析的藝術(shù)哲學(xué)”{20}。為什么不將其直接稱為“實(shí)證的藝術(shù)哲學(xué)”呢？通過之前對丹納具體文藝評價思想的梳理可以看到，盡管丹納標(biāo)榜自己采用的是嚴(yán)格從實(shí)際證據(jù)出發(fā)的研究方法，但在具體論證過程中，他卻往往通過對材料的有意取舍帶來一種嚴(yán)格實(shí)證的假象，其目的則是為了建立自足的藝術(shù)哲學(xué)體系。

“藝術(shù)哲學(xué)”這一概念最早由德國古典哲學(xué)家謝林提出，并在黑格爾手中發(fā)展完善。謝林的藝術(shù)哲學(xué)，所要解決的是康德以前的美學(xué)思想對于自然美和藝術(shù)美不作區(qū)分的學(xué)理缺陷，并將藝術(shù)美視作自己先驗(yàn)唯心論體系的最終環(huán)節(jié)。但是，謝林并沒有具體回答自己提出的諸多關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的問題，這要在日后黑格爾的《美學(xué)》中才能得到解決。在《美學(xué)》的第一卷，黑格爾開宗明義地指出這本書所討論的對象“就是美的藝術(shù)”{21}。隨后，黑格爾區(qū)分了三種對于藝術(shù)哲學(xué)的研究方式：從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)、從理念出發(fā)和經(jīng)驗(yàn)與理念的統(tǒng)一。黑格爾本人是贊同最后一種方法的：“要至少是初步地說明美的哲學(xué)概念的真正性質(zhì)是什么，我們就必須把美的哲學(xué)概念看成上述兩個對立面的統(tǒng)一，即形而上學(xué)的普遍性和現(xiàn)實(shí)事物的特殊定性的統(tǒng)一?！眥22}但是，他卻沒有繼續(xù)在實(shí)例中論證這種方法的可行性，這成為丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中要嘗試解決的第一個問題，即為什么研究藝術(shù)需要從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)并且與理念相結(jié)合。在黑格爾的美學(xué)體系中，美學(xué)的研究范圍被限定在藝術(shù)美，并且后者被認(rèn)為是由絕對理念轉(zhuǎn)化為具體客觀事物中的呈現(xiàn)。丹納對于“理想藝術(shù)”的認(rèn)識以及藝術(shù)品特征的研究，正是在黑格爾對“理想”的定義與對“理想的定性”研究的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。

顯然，《美學(xué)》所研究的主要對象是藝術(shù)美的概念以及藝術(shù)在黑格爾哲學(xué)體系中的位置而非藝術(shù)本身，所以黑格爾眼中需要研究的文藝對象要比藝術(shù)家所有意創(chuàng)造的那一部分要廣闊，卻基本不涉及對于具體藝術(shù)的評價。由于必須將《美學(xué)》中的許多抽象的問題具體化，丹納選擇把自己的文藝評價范圍嚴(yán)格固定于狹義的藝術(shù)品與具體的藝術(shù)現(xiàn)象中。黑格爾研究工作的終點(diǎn)，成為他研究工作的起點(diǎn)，“如果說實(shí)證主義方法是劃船的槳，則丹納內(nèi)心深處隱藏的深邃的文藝思想就是船本身，實(shí)證主義的槳幫他將形而上學(xué)的船通過科學(xué)理性主義的兇濤駭浪而抵達(dá)藝術(shù)的彼岸”{23}。丹納試圖調(diào)節(jié)謝林與黑格爾的先驗(yàn)主義與孔德的實(shí)證主義，借助具體鮮活的文藝現(xiàn)象，用后者來證明前者體系的合理性。丹納從實(shí)證主義式的經(jīng)驗(yàn)與材料出發(fā)，看到了不同時期不同門類的藝術(shù)作品的各自價值，這超越了黑格爾的封閉美學(xué)體系厚古薄今的評價傾向以及對于藝術(shù)過于悲觀的預(yù)言。

3.丹納文藝評價思想的繼承與批判

丹納和他的《藝術(shù)哲學(xué)》首次在西方美學(xué)史中獨(dú)立地提出了藝術(shù)作品的價值與如何評價的問題，這從兩個不同的方面被后世哲學(xué)家所繼承。其中，以尼采、克羅齊為代表的“心靈哲學(xué)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)區(qū)別于科學(xué)、哲學(xué)與宗教所具有的獨(dú)立價值，藝術(shù)本身就是絕對理念的感性反映，這種觀點(diǎn)一面繼承了丹納文藝評價思想中的藝術(shù)本體論傾向，另一面則祛除了其中依然保留著的黑格爾主義，這預(yù)示著藝術(shù)哲學(xué)與文藝批評在日后成為真正獨(dú)立的學(xué)科。與此同時，在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生的現(xiàn)代主義思潮及其所標(biāo)榜的藝術(shù)自律，也是對丹納思想的間接繼承。此外，丹納文藝評價思想的實(shí)證傾向，影響了十九世紀(jì)后期以費(fèi)西納為代表的德國實(shí)驗(yàn)美學(xué)和更晚近的格式塔美學(xué)，他們將“自下而上”美學(xué)研究方法的基礎(chǔ)從美學(xué)家的個人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了對于不同主體的具體心理學(xué)實(shí)驗(yàn)分析之上，并希望以此獲得比較可靠、準(zhǔn)確的審美評價尺度。

隨著美學(xué)史的不斷推進(jìn)，丹納的文藝評價思想體系所暴露的諸多問題也逐漸被后世美學(xué)家所注意到。批判的聲音首先來自二十世紀(jì)初的實(shí)用主義美學(xué)。杜威在《藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)》中尖銳地指出：“判斷并不能從一開始就被安全地假定為一種對直接的知覺質(zhì)料所施行的、有利于更加充分的知覺的理智的行動……批評被想象成不是說明關(guān)于一個對象的實(shí)質(zhì)與形式的內(nèi)容的工作，而是一個以其優(yōu)缺點(diǎn)而宣布無罪或有罪的過程”{24}。那些在包括丹納在內(nèi)的十九世紀(jì)批評家眼中看似基于直接獲得的材料與經(jīng)驗(yàn)的論據(jù)，在背后已經(jīng)過符合批評家自身封閉理論體系預(yù)設(shè)的篩選。接著，杜威批判了將評價標(biāo)準(zhǔn)量化的做法：“‘標(biāo)準(zhǔn)一詞被用在有關(guān)藝術(shù)品的判斷的場合之時，所產(chǎn)生的只是混亂。批評家所做的只是判斷，而不是測量物理事實(shí)……他的題材是定性的，而不是定量的。沒有對所有相互作用都一視同仁的規(guī)律所規(guī)定的外在與公共的事物，可被物質(zhì)性地應(yīng)用”{25}。杜威將丹納的歸納型藝術(shù)哲學(xué)體系進(jìn)行了解構(gòu)，并重構(gòu)了一種涵蓋包括所有日常生活的廣義藝術(shù)哲學(xué)，這在日后被脫胎于分析美學(xué)的分析型藝術(shù)哲學(xué)所改造并采用。分析型藝術(shù)哲學(xué)的三個主要論點(diǎn)可以概括為：強(qiáng)調(diào)用清晰的觀念取代混亂和模糊的觀念;禁止將由個別藝術(shù)作品獲得的經(jīng)驗(yàn)做一般性的推廣;承認(rèn)藝術(shù)不具有任何本質(zhì)特征{26}。丹納試圖搭建的文藝評價思想體系已顯得過于封閉，難以解釋二十世紀(jì)所興起的各種新的藝術(shù)門類與藝術(shù)現(xiàn)象。經(jīng)過分析藝術(shù)哲學(xué)的徹底批判后，沒有人再致力于建構(gòu)一整套哲學(xué)體系來解決所有與藝術(shù)有關(guān)的問題了。

三、丹納文藝評價思想的今日啟示

時至今日，隨著后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)與興起，藝術(shù)正在經(jīng)歷商業(yè)化與大眾化的轉(zhuǎn)向，藝術(shù)正在被一種處于寬泛且中立狀態(tài)的文化所包容，藝術(shù)哲學(xué)也正在逐漸被文化哲學(xué)所取代，黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言似乎正在一步步成為現(xiàn)實(shí){27}。經(jīng)過一個多世紀(jì)的沉淀與解構(gòu)后，丹納和他的“理想藝術(shù)”似乎早已被拋入歷史的故紙堆。如今我們是否還能對他的文藝評價思想進(jìn)行重新反思，并以此獲得新的啟示？筆者認(rèn)為，答案不僅是肯定的，而且這是急需進(jìn)行的工作。

首先，我們需要借鑒丹納的科學(xué)眼光與實(shí)證立場，避免主觀化、印象化、隨意化的論斷，用具體的實(shí)踐批評來為文藝評論價值體系的理論建設(shè)提供堅(jiān)實(shí)的論據(jù)。人類科技的發(fā)展日新月異，人文科學(xué)與自然科學(xué)之間的聯(lián)系已顯得越來越緊密。丹納對于自然科學(xué)方法的借鑒，也可以為我們提供一種跨學(xué)科思考的路徑。通過此前的研究，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文藝批評中存在著分別側(cè)重歷史批評、社會與政治批評、道德批評與美學(xué)批評的傾向，于是就出現(xiàn)了以哪個取向?yàn)楦局贫ㄔu價標(biāo)準(zhǔn)的問題{28}。在丹納的文藝評價思想中，關(guān)于評價標(biāo)準(zhǔn)的討論最為充分，而且“真”“善”“美”的統(tǒng)一，以及工具價值與內(nèi)在價值的統(tǒng)一，構(gòu)成了丹納文藝評價思想的核心。盡管丹納的結(jié)論割裂了文藝評價的其他方面，但是在評價標(biāo)準(zhǔn)問題的研究上，依然能為我們帶來極有價值的思維方式和論證方式。

在具體的研究過程中，丹納極好地將動態(tài)變化趨勢與靜態(tài)特征描述結(jié)合在了一起，并且具有兼收并蓄的多元思維。這說明，文藝評論價值體系的建設(shè)并非一勞永逸，在建設(shè)的過程中，“既有古代現(xiàn)代，甚至西方文學(xué)批評觀念、思想和標(biāo)準(zhǔn)，都可以在價值體系中得到汲取?！眥29}所以，我們能夠?qū)W習(xí)丹納的開放治學(xué)精神，將理論與實(shí)踐相結(jié)合，用動態(tài)的、歷史的、多元的眼光對其不斷進(jìn)行完善、補(bǔ)充與檢驗(yàn)。固然，丹納對于文藝作品的定義，反映了其藝術(shù)精英主義的立場，但作為一種基本的文藝評價思想，這也能夠?qū)θ缃裎覀兾乃囋u論價值體系的理論建設(shè)帶來啟示。如今面對社會中存在的紛繁蕪雜的文藝現(xiàn)象，以及在文藝學(xué)中普遍存在的“泛文化研究”“泛詩學(xué)研究”“泛人類學(xué)研究”等問題域，究竟哪些應(yīng)該納入我們的文藝評論價值體系中，哪些需要有選擇地進(jìn)行進(jìn)一步地界定，而哪些又應(yīng)該排除在外，這是涉及到文藝評價對象的基礎(chǔ)性難題。所以，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)借鑒丹納的文藝評價思想，在進(jìn)入具體的研究前限定自己的研究范圍，避免研究對象的過于泛化。

面對文學(xué)經(jīng)典這一具體研究對象，我們需要回到評價主體，需要兼容讀者的讀法和批評方法，使之成為一個過程的兩個方面{30}，但是這個過程顯然并非一蹴而就。在丹納的論述中，理想的評價主體是某種歷史的、固定的眼光，這其中包括普通接受者與批評家的共同作用，而“精神的地層”則直接決定了文藝作品所能持續(xù)帶來影響的時間長度。丹納關(guān)于文藝評價主體的確立，以及文藝評價標(biāo)準(zhǔn)中的“特征重要程度”抽絲剝繭般的細(xì)致論證，對于今日文學(xué)經(jīng)典的閱讀問題研究也能提供一些新的啟發(fā)。

另一方面，我們也應(yīng)該看到丹納的文藝評價思想所暴露的種種問題，并反思自身體系建設(shè)中是否也存在同樣的缺陷。丹納對于藝術(shù)品與藝術(shù)家的本體地位的過分強(qiáng)調(diào)，將接受者即評價主體的界定模糊化。實(shí)際上，丹納反復(fù)在論述中提到的“力量”“感受”等詞，正是從接受角度出發(fā)得來的，他沒有自覺意識到價值是處于關(guān)系中而不是客觀實(shí)在的概念。而且，他對于這些詞語并沒有如“理想”“特征”一般進(jìn)行很好的界定。盡管丹納意識到了藝術(shù)價值的多元形態(tài)，但依然限于時代，他的目光始終局限在歷史上與當(dāng)時占據(jù)主流地位的藝術(shù)，未能繼續(xù)深入下去，考察為何這些藝術(shù)形態(tài)能夠占據(jù)主流位置，進(jìn)而提出藝術(shù)在人類生活中的作用。這本應(yīng)該是評價思想須解決的問題，并且成為連接文藝評價理論與實(shí)踐的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。但是，丹納只在第一編的最后一節(jié)中一筆帶過，將科學(xué)與藝術(shù)割裂，并含混地將后者歸為“一種高級的生活”{31}。這種理論上的硬傷是我們?nèi)缃裾驹谝粋€更寬廣的視野中重讀丹納不得不進(jìn)行深刻反思的。

此外，丹納看到了偉大的藝術(shù)所共有的穩(wěn)定不變的特征，卻沒有看到同樣偉大的藝術(shù)中所具有的變革與融合的力量。對固定規(guī)則的打破，同樣也是誕生杰出藝術(shù)的重要條件，歷史已經(jīng)一次次證明了這一點(diǎn)，但是丹納為了避免讓自己的理論體系露出破綻，這些例子被他選擇性地忽視了。此外，丹納認(rèn)為不同地域與不同時代會誕生不同風(fēng)格但同樣優(yōu)秀的藝術(shù)，但卻不認(rèn)為這些客觀存在的差異之間是可以通過恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行融合的。在他這里，不僅藝術(shù)的興衰染上了一層機(jī)械決定論的色彩，而且沒有看到相對獨(dú)立的藝術(shù)土壤之間依然存在著溝通與交流的可能。盡管丹納將藝術(shù)品看作有機(jī)的生命，但他卻沒有令人信服地說明，這些生命究竟是誰賦予的、又對誰而言是有機(jī)的。

最后，為了契合自己的完滿體系，丹納在具體的論述中時常會出現(xiàn)結(jié)論預(yù)設(shè)、選擇性無視的錯誤，甚至將“真善美”的評價標(biāo)準(zhǔn)割裂?？瓷先l理分明、層層推進(jìn)的論點(diǎn)與論據(jù)，背后卻往往是從預(yù)設(shè)好的結(jié)論向下所進(jìn)行的方向推導(dǎo)。例如，丹納對小說的評價方式接近于對繪畫和雕塑，他將小說簡化為空間主導(dǎo)的人物形象而非時間主導(dǎo)的情節(jié)發(fā)展。這是一切宏大的、封閉的理論體系難以避免的通病，也促使我們反思自身，避免固步自封、建立開放的文藝評論價值體系。其實(shí)丹納本人已經(jīng)在之后的研究開始了自我反思，普法戰(zhàn)爭的硝煙帶來的傷痛促使丹納重新反思自己的藝術(shù)哲學(xué)觀，并在日后的著作中對自己過于先驗(yàn)化、理論脫離實(shí)際的觀點(diǎn)有所修正。這給我們的啟示在于，建設(shè)文藝評論價值體系的任務(wù)，同樣需要兼顧內(nèi)部原理的推演與外部視野的開闊，保持與時代脈搏的同步。

注釋：

①目前學(xué)界僅有兩篇涉及丹納文藝評價思想的論文，分別是朱愛軍的《評丹納的藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)》（《紹興文理學(xué)院學(xué)報》1998年第2期）和劉淮南的《對丹納藝術(shù)價值論的反思》（《文藝?yán)碚撗芯俊?003年第5期）。

②{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{13}{14}{15}{19}{31}丹納著，傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第59頁、第358頁、第364頁、第367頁、第371-376頁、第392頁、第394頁、第396-400頁、第411頁、第411-412頁、第412-415頁、第417-419頁、第429頁、第358頁、第41頁、第63-64頁。

{16}{17}約翰·B·湯普森著，高銛譯：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，譯林出版社2005年版，第32頁、第35頁。

{18}{23}張今杰，劉小飛：《科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合——論丹納實(shí)證主義的文藝批評方法》，《貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版）》2015年第3期，第39頁、第41頁。

{20}{26}彭鋒：《演繹、歸納和分析：藝術(shù)哲學(xué)的三階段》，《天津社會科學(xué)》2015年第1期，第150-155頁、第154頁。

{21}{22}黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)·第一卷》，商務(wù)印書館1996年版，第3頁、第28頁。

{24}{25}約翰·杜威著，高建平譯：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，商務(wù)印書館2010年版，第346頁、第372頁。

{27}關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)與文化哲學(xué)的現(xiàn)狀與未來，詳見阿列西·埃爾耶維奇：《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)還是文化哲學(xué)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2003年第2期，第40-46頁。

{28}{29}劉俐俐：《文藝評論價值體系與文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)問題研究》，《南京社會科學(xué)》2016年第12期，第121頁、第123頁。

{30}劉俐俐：《人文科學(xué)內(nèi)部深度問題匯合轉(zhuǎn)換研究范式的原理與意義——以文學(xué)經(jīng)典、故事和方法論等深度問題的匯合轉(zhuǎn)換為中心》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第3期，第30頁。