孫振華

當(dāng)方力鈞成為某種文化符號和成功標(biāo)志的時候，人們觀察他，談?wù)撍?，利用他，消費他……有時候，人們更關(guān)心的是：方力鈞是怎樣煉成的？

方力鈞為什么會成功？近年方力鈞的大學(xué)文獻(xiàn)展進(jìn)入到各個高校以后，他的個案也相應(yīng)進(jìn)入到更多青年人的視野，前程未卜的青年人更希望通過解讀他的成功來找到個人發(fā)展的規(guī)律性方法。不知道研究“方力鈞成功學(xué)”的書籍會不會很快出現(xiàn)在機場書店中？

藝術(shù)界的方力鈞也好，商界的馬云也好，世上任何個體都是不可復(fù)制的；他們的成功也是可遇而不可求的。成功學(xué)試圖在個體與成功之間建立一種普遍的聯(lián)系，將它規(guī)律化，模式化，不知道是不是真的能指導(dǎo)其他人同樣也獲得成功？

一個人能夠在某一個領(lǐng)域成為頂尖人物，在于他的稀缺性；金字塔的頂端，只能容納有限的幾個人，成功是相對大量不成功而言的；如果人人都成功，那成功還有什么意義呢？我們可以說人人都是藝術(shù)家，但不能說人人都可以成為頂尖的“成功”藝術(shù)家。

借用貢布里?！扒榫斑壿嫛钡睦碚搧硌芯糠搅︹x，從他獨特的個人經(jīng)歷和特殊的生活環(huán)境入手，來尋找他個人和他的藝術(shù)的關(guān)系，這不是成功學(xué)研究，不過，它與成功學(xué)有某種間接的關(guān)系。因為方力鈞是成功的，所以，對方力鈞進(jìn)行“情景分析”所要解決的問題自然是，在一個成功的藝術(shù)家和他成功的藝術(shù)作品之間找到合理的“情景邏輯”。

藝術(shù)家和情景的關(guān)系讓我們想到另一個非常著名的命題，“藝術(shù)來源于生活”。應(yīng)該說，兩者也有某種相通之處，這就是，藝術(shù)不是從天上掉下來的，不是自生的，它總是有某種緣由，與外部有某種聯(lián)系。二者的區(qū)別在于“藝術(shù)來源于生活”，這個說法過于簡單和籠統(tǒng)，它只解決了藝術(shù)的基本前提，但很難有針對性地解決具體的、個人創(chuàng)作的問題。并不是有生活就能成為藝術(shù)家，盡管人人都有生活，但永遠(yuǎn)只有少數(shù)人成為藝術(shù)家，那么，決定一個人是否成為藝術(shù)家最根本的原因，顯然不是生活。就像所有人都吃飯，只有少數(shù)和大家一樣吃飯的人成為了藝術(shù)家，這個時候，吃飯是所有人的共同需要，而不是藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家的根本原因。

貢布里?！扒榫斑壿嫛钡睦碚撌轻槍Α皻v史決定論”而言的。歷史決定論認(rèn)為所有社會現(xiàn)象、歷史事件包括藝術(shù)現(xiàn)象都具有必然性、規(guī)律性、因果制約性。貢布里希認(rèn)同波普爾“歷史決定論貧乏”的說法：人類的知識是建構(gòu)的，是在不斷證偽中發(fā)展的，人類無法預(yù)知未來知識的增長軌跡，而歷史進(jìn)程又受制于人類知識的影響，所以人類無法對未來的歷史進(jìn)行預(yù)測，因此，所謂的“歷史決定論”實際上毫無可能。

歷史決定論和“藝術(shù)來源于生活”一樣，它們都只解決了一個大的前提問題，具體到每個藝術(shù)家，某件藝術(shù)作品，它們的具體“情景”千差萬別，無一重復(fù)。所謂情景分析，就是試圖尋找針對具體個人、具體作品的特定情景，用中國話表述就是“機緣”。

“情景分析”有沒有自身限制呢？有的。

“情景分析”正因為不是“歷史決定論”，所以它只是研究者的一種主觀努力，一種可能性的假設(shè)，它必須是開放的，是可以證偽的，它只能一步一步接近真相，接近“情景邏輯”。藝術(shù)史上的許多名家名作之所以常讀常新，就因為新的研究者又發(fā)現(xiàn)了新的材料，提出了新的推測，形成了新的“情景”，造成對它們的研究很難有完全終結(jié)的時候。只有這樣看待“情景分析”，才符合波普爾的思想。

“情景分析”更適合于藝術(shù)家的代表性作品，特別是那種轉(zhuǎn)折性的，具有原創(chuàng)意義的作品。拿科學(xué)哲學(xué)的話來說，是那種“范式”性的作品。

再有才能的藝術(shù)家也不可能無限地創(chuàng)造，拿畢加索來說，他的變化再多，也可以分成不同的范式和類型。所謂有創(chuàng)造力的藝術(shù)家無非是多幾個范式而已，通俗地說，也就是多了幾張面孔。一個藝術(shù)家的“范式”一旦定型，就開始重復(fù)了，當(dāng)他開始重復(fù)的時候，情景分析的針對性就開始弱化，他的局限就出現(xiàn)了。

有的藝術(shù)家一生勤奮，筆耕不輟，其實是在重復(fù)地畫一張畫，因為他就只創(chuàng)造了這一個范式。不過，范式是有層級的，如果他是在藝術(shù)史的意義上創(chuàng)造了個人的范式，那他堪稱天才。至于那些終生跟著別人的范式走，也勤奮地畫了一輩子的人來說，他們也相當(dāng)不容易，因為藝術(shù)的金字塔也需要堅實、廣泛的基礎(chǔ)。

對一個藝術(shù)家而言，難的是獲得成功。

對一個成功藝術(shù)家而言，最難的是成功以后。

如果大家關(guān)心方力鈞是如何成功的？那么我更關(guān)心的是他成功以后。他成為當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性人物到今天已經(jīng)二十多年了，他是如何做到熱度不減，持續(xù)成為當(dāng)代藝術(shù)的話題人物的；他是如何保持警醒，不斷超越自己的？

這是因為，對于一個真正的成功者來說，一方面，要爭取獲得更大成功；另一方面，還具備一種巨大的智慧和本領(lǐng)，讓自己永不成功！

所謂永不成功，就是要思考如何不讓功成名就廢掉自己，如何保持生活的活力和藝術(shù)的創(chuàng)造力，保持獨立思考能力。歷史上藝術(shù)家在成功之后迷惘和下墜的先例比比皆是，這是一個需要高度智慧才能解決的問題。

這就是我們要研究的方力鈞的“不成功學(xué)”。

在某種程度上，追求“不成功”比追求成功更加困難。它的內(nèi)部矛盾，或者說悖論是顯而易見的。方力鈞《像野狗一樣生存》大多描述的是他成功以前的生活狀態(tài)，那么，當(dāng)成功已經(jīng)成為了方力鈞的日常，當(dāng)他周圍的環(huán)境和個人之間已經(jīng)運轉(zhuǎn)到越來越順滑和諧，越來越可控的時候，還有野狗生存的基礎(chǔ)么？當(dāng)他走到哪里哪里香，到處都被人眾星捧月一樣簇?fù)淼臅r候，他還能像野狗一樣地生存嗎？

敏銳的藝術(shù)家都能認(rèn)識到這個問題。葉永青觀察出來：很多藝術(shù)家在這個行業(yè)里，他的才能、天賦，或者在這個行業(yè)里的名聲，往往會被慢慢包裹起來，不再是一個“打開”的人，慢慢地變成很多繭，并且作繭自縛，這個行業(yè)里所有的名聲資源會把人捆綁為一種名利機器，身上人的味道沒有太多了。[1]

方力鈞曾經(jīng)體驗過做一個畫室孤魂的可怕感覺：在畫室里，一切事情都是自己說了算，慢慢地，你的想象會脫離現(xiàn)實，你想什么，什么就是全世界。因為你的社交范圍有限，即便你接觸到一些人對你的作品的反應(yīng)，也都是夸你的，你不僅得不到別人修正你的機會，還很有可能因此認(rèn)為自己很了不起，變成一個瘋子，一個妄想狂，現(xiàn)實中確實存在很多這樣的例子。[2]

蔡國強斷言，“好藝術(shù)家基本上是一批好的野生動物，他絕對不是動物園的動物?！痹诓虈鴱娍磥?，好的動物是會迷失方向的，能迷亂的才是好動物，動物園的動物就不會迷失方向。

由此看來，每個成功的藝術(shù)家都有自己成功的“情景邏輯”——那些成功以后變得止步不前，或?qū)⒊晒Ξ?dāng)作自己的終生籌碼，換來好吃、好喝、好生活的藝術(shù)家，也有他的“情景邏輯”；至于那些成功后仍然追求永不成功的藝術(shù)家，他們似乎也是各有各的“情景”，各有各的“不成功學(xué)”。

方力鈞的不成功學(xué)主要表現(xiàn)在四個方面：懷疑精神、疼痛感受、讀書行路、不斷挑戰(zhàn)。

方力鈞是個具有強烈懷疑精神的人，懷疑世界、懷疑權(quán)威、懷疑別人、懷疑自己。關(guān)于方力鈞的“情景分析”似乎應(yīng)該重點研究他這種懷疑精神的來源和“情景邏輯”。方力鈞不斷地反思、質(zhì)疑，首先是將自己作為懷疑和批判的對象，這方面，方力鈞經(jīng)常以自嘲、自黑的方式來進(jìn)行。

方力鈞的敏感在于，他時刻警醒自己可能會被馴化，也特別害怕自己生活在空中樓閣中虛幻了感覺。他對自己的勉勵就是“像野狗一樣生存”。與方力鈞自我懷疑精神相匹配的生活方式是“不裝”。拒絕華服，拒絕排場，拒絕儀式化，拒絕正經(jīng)八百……用民間話說，就是不裝逼。不裝逼是保持“不成功”的重要法門。方力鈞常年穿一件普通T恤衫，有時候開一輛最便宜的“昌河鈴木”汽車，開到哪算哪……這些行為舉止常常和所謂成功人士形成巨大的反差。

疼痛感受是指方力鈞常常自覺主動地讓自己處在疼痛和麻煩中，他知道，有痛感和麻煩才可能有野生動物的迷失。他的疼痛感受來自他與現(xiàn)實的接觸。

“偶爾客串下電影，或者做一些普通得大家都瞧不起的小買賣，自己有一點小算盤，我覺得這都構(gòu)成了對生命的一種滋養(yǎng)。畫畫之外，我也想過正常人的生活”。

一分一厘計算著盈虧，這讓方力鈞有接著地氣的感覺。這是個很有意思的說法，開餐廳不得不和工商、衛(wèi)生、稅務(wù)、消防打交道，里面的瑣碎一般人都視作是消耗，對方力鈞卻是滋養(yǎng)。當(dāng)這個社會絕大多數(shù)人都在努力摸高，而方力鈞卻在尋找下探的感覺，這正是從反面證明了他正陷入在一個推著他往野狗的反方向行走的環(huán)境中。

方力鈞保持著的疼痛感受就是保持現(xiàn)實感，保持感受生活中喜、怒、哀、樂的能力。不是一旦成功了，就不知道自己的來源和出處了。

現(xiàn)實生活中，最有疼痛感的是底層，如何讓自己和社會、和底層、和“不成功人士”保持著聯(lián)系和互動，一個重要的方法就是像方力鈞那樣，與各類朋友保持著親密交往，只有這樣，他才可以把自己包裹在友情所帶給他的快樂、憂愁、痛苦和麻煩中間。“朋友”在方力鈞的生命中占有極大的比重，他承認(rèn)“朋友”這種身份現(xiàn)在對他變得非常重要?！袄狭寺铮蜁钆f”。朋友們大多人到中老年，有各自的身份，各自有一攤事，和圓明園時期的廝混不同，現(xiàn)在要保持一個熱絡(luò)的“朋友感”并不那么容易。

所以方力鈞更加用心。他是如此熱切地愿意為朋友付出，以至于簡直要把自己變作圣誕老人或者雷鋒叔叔，想方設(shè)法給朋友帶去春天般的溫暖。當(dāng)年那個人脈極廣仗義疏財，深具袍哥氣質(zhì)的張大千在江湖上也無非如此了。

近些年方力鈞開始給朋友們畫像，這是方力鈞對朋友的一種很高級的取悅，既展現(xiàn)了自己的天賦，在畫與被畫的過程中進(jìn)行了交流，被畫者也得到了受重視的良好感覺。畫朋友也是方力鈞取悅自我的一種方式，相信他畫朋友的時候比畫其它內(nèi)容更加愉悅輕松。

讀書行路是方力鈞保持“不成功”的另一種方式。

“行路”是方力鈞的顯性方式，他似乎一年上頭總是飄忽不定，冷不丁他就出現(xiàn)了，不注意，又消失了。他的行旅和他的交友有密切的關(guān)系，想看到他的人，常常不經(jīng)意就會在不同場合看到他；不想見他的人，也許永遠(yuǎn)也不太會遇到。

方力鈞的行路也表現(xiàn)在他有意識地進(jìn)行歷史遺跡和文物的考察上，開著車，每年奔襲幾萬公里，去看他自己認(rèn)為有意思的地方。

“讀書”是方力鈞的隱形方式。對于讀書，成功人士分為兩種，大部分熱愛學(xué)習(xí)，但喜歡顯現(xiàn)自己無所不知，無所不曉；還有一部分則鄙視讀書學(xué)習(xí)，他們這是另一種裝，裝“生而知之”，裝“天生我才”。

方力鈞讀書多而雜，而且從不炫耀，可能只有很少進(jìn)入過他私人空間的人，才知道他的讀書狀態(tài)，他出門手頭總是帶著一本書。當(dāng)然，方力鈞基本不當(dāng)眾閱讀，這與他“不裝”的理念不符，他不喜歡顯出酷愛讀書的樣子。我們?nèi)绻凰@種表象蒙蔽，認(rèn)為他天天只是喝酒，不愛讀書，那就徹底錯了。

方力鈞保持“不成功”的第四方法是不斷挑戰(zhàn)自己，為自己設(shè)置“不可能”的新領(lǐng)域，我感覺，這是他最可能讓自己“不成功”的方式。最近幾年，他到景德鎮(zhèn)燒陶瓷雕塑，挑戰(zhàn)陶瓷燒制的技術(shù)難度和成敗邊界，也挑戰(zhàn)自己精力毅力的邊界。

方力鈞在做陶瓷上走了一條沒有人走的路。在景德鎮(zhèn)，所有做陶瓷的都要做一個形，還要考慮工藝。而方力鈞完全打破以前的條條框框的概念，打破這些形式，打破材料，打破了人們對于陶瓷的基本理解，包括審美。那么在這樣的情況下，方力鈞自然就要遇到眾多的不可知和不可控，失敗不可避免。

“真正優(yōu)秀的藝術(shù)要有難度，必須邁出最危險的一步?！?他不介意自己過度勞累，甚至還讓自己臨近危險。在實驗的不斷失敗和不可控中，相信方力鈞有體會到了實實在在的痛感。

有景德鎮(zhèn)藝術(shù)家講過一件有意思的事： 2013年夏天做特殊材料試驗，燒窯出了點狀況，當(dāng)時濃煙滾滾，連燒窯的師傅都嚇得往外跑，他還在里面打個赤膊搬個凳子坐在觀火孔盯著1000多度的窯里看，拉都拉不走。第二天發(fā)來照片，雙眼充滿血絲，被毒氣熏得猩紅，眼皮周圍都腫脹變形了。[3]

看著照片中方力鈞腫脹的臉，我想說，這真是一張寫滿了“不成功”的臉。

注釋：

[1]《方力鈞》，116頁，中國青年出版社。

[2]《像野狗一樣地生存》15頁，文化藝術(shù)出版社。

[3]《方力鈞》，116頁，中國青年出版社。