寫小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說(shuō)顯示了生命深刻的困惑。

——本雅明

歷史場(chǎng)景的終結(jié)，政治場(chǎng)景的終結(jié)，幻覺(jué)場(chǎng)景的終結(jié)，身體場(chǎng)景的終結(jié)——淫蕩侵入。秘密的終結(jié)，透明侵入。

——波德里亞

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當(dāng)前中國(guó)主流的小說(shuō)寫作深深陷溺于過(guò)時(shí)了的、淺薄化的現(xiàn)實(shí)主義泥淖，繼續(xù)揮舞著羅伯-格里耶所批判的“對(duì)付左鄰右舍的意識(shí)形態(tài)旗幟”，“成為一種庸俗的處方，一種學(xué)院派”；或者就是亢奮地迎合著詹姆斯·伍德所指出的那種擁有一套造作、毫無(wú)活力的技巧的商業(yè)現(xiàn)實(shí)主義：“已經(jīng)壟斷了市場(chǎng)，變成小說(shuō)中最強(qiáng)大的品牌?！比欢瑹o(wú)論是羅伯-格里耶的《為了一種新小說(shuō)》，還是詹姆斯·伍德的《小說(shuō)機(jī)杼》都不會(huì)借此縱容我們片面地理解或否定“現(xiàn)實(shí)主義”，他們并不否認(rèn)小說(shuō)寫作必須具備一定的“現(xiàn)實(shí)性”，或者就是伍德所刻意強(qiáng)調(diào)的“生活性”（lifeness）。但是對(duì)于那些嚴(yán)肅認(rèn)真的、像敬業(yè)的工匠一樣尊重自己的手藝的小說(shuō)家而言，在當(dāng)前的媒介環(huán)境和消費(fèi)語(yǔ)境下構(gòu)筑出自己小說(shuō)獨(dú)特的“現(xiàn)實(shí)性”是非常困難的，甚至可以說(shuō)是一個(gè)最為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。畢竟，我們不能懷疑蘇珊·桑塔格的判斷力，因?yàn)樗f(shuō)過(guò)小說(shuō)不會(huì)再給我們提供新感受力；也不得不痛苦地思索斯坦納為什么推崇“非小說(shuō)”（類似于“非虛構(gòu)”），認(rèn)為小說(shuō)“大多寫得不好，感情蒼白，難以與事實(shí)沖動(dòng)壓倒虛構(gòu)的寫作形式比肩”。況且我們的網(wǎng)友們也早就喊出“新聞比小說(shuō)精彩”這樣的口號(hào)，而王安憶、賈平凹這樣的作家近期也曾聲稱不再看虛構(gòu)敘事文學(xué)，更喜歡“非虛構(gòu)”。所以小說(shuō)家必須要以自己義無(wú)反顧的勇氣和非凡的洞察力，去追求和探索小說(shuō)那獨(dú)一無(wú)二的、無(wú)法替代的“現(xiàn)實(shí)性”，并且在這一過(guò)程中凸顯出小說(shuō)這一文體在當(dāng)前必須呈現(xiàn)的“難度”和“困境”，方能證明閱讀小說(shuō)以實(shí)現(xiàn)我們的“第二生活”是必要和可能的。

以賽亞·伯林在談?wù)摗艾F(xiàn)實(shí)感”的時(shí)候曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“每個(gè)人和每個(gè)時(shí)代都可以說(shuō)至少有兩個(gè)層次：一個(gè)是在上面的、公開(kāi)的、得到說(shuō)明的、容易被注意的、能夠清楚描述的表層的，可以從中卓有成效地抽象出共同點(diǎn)并濃縮成規(guī)律；在此之下的一條道路則是通向越來(lái)越不明顯卻更為本質(zhì)和普遍深入的，與情感和行動(dòng)水乳交融、彼此難以區(qū)分的種種特性。以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點(diǎn)小說(shuō)家比受過(guò)訓(xùn)練的‘社會(huì)科學(xué)家做得好——但那里的構(gòu)成卻是粘稠的物質(zhì)：我們沒(méi)有碰到石墻，沒(méi)有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進(jìn)的努力都奪去我們繼續(xù)努力下去的愿望或能力?！蹦切﹪@著制度豢養(yǎng)、意識(shí)形態(tài)引誘和商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)而不斷生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)主義寫作，其所呈現(xiàn)出的“現(xiàn)實(shí)性”無(wú)疑是第一個(gè)層面的，這一重的現(xiàn)實(shí)性成就也拘囿了大部分的小說(shuō)家，或者是小說(shuō)家的某一階段的寫作；而小說(shuō)家真正需要切入的現(xiàn)實(shí)卻又充滿了動(dòng)態(tài)性和不確定性，作為一種“粘稠的物質(zhì)”，其既是虛構(gòu)性敘事可以觸及的，又是變動(dòng)不居、莫可名狀的，小說(shuō)家對(duì)于它的任何一種形態(tài)的靠近，都需要逾越諸多看不見(jiàn)的石墻，并艱難克服第一層次現(xiàn)實(shí)形成的關(guān)于“真實(shí)性”的迷障。當(dāng)契訶夫批評(píng)易卜生不懂生活的時(shí)候，證明他并不認(rèn)可易卜生戲劇所提供的“現(xiàn)實(shí)性”，甚至可能認(rèn)為這些戲劇作品根本就沒(méi)有觸碰到作為生活本質(zhì)的那些“粘稠的物質(zhì)”。而陳丹青之所以中年之后不再閱讀中國(guó)的小說(shuō)，也同樣是因?yàn)樗谶@些小說(shuō)里面看不到他所需要的“現(xiàn)實(shí)性”，但他卻堅(jiān)持重讀托爾斯泰，正如普魯斯特、納博科夫、馬爾克斯、村上春樹堅(jiān)信托爾斯泰是偉大作家一樣，他們并不會(huì)因?yàn)椤稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品就否定它呈現(xiàn)出的那種宏大又精微的“現(xiàn)實(shí)性”、那種“生活中驟然凝聚起來(lái)的密度之美”（米蘭·昆德拉）。當(dāng)年，納博科夫在美國(guó)大學(xué)的課堂里大步走到窗邊，拉開(kāi)窗簾，讓外面的陽(yáng)光充滿整個(gè)教室，然后大聲喊道：“這就是托爾斯泰”！在學(xué)生們的震撼和驚愕中，我想托爾斯泰的“現(xiàn)實(shí)性”必定穿越了時(shí)空，也逾越了小說(shuō)形式的障礙，在所有的時(shí)刻和空間熠熠生輝。

我想說(shuō)的是，我們的小說(shuō)缺乏這樣的“現(xiàn)實(shí)性”，甚至更可怕的是，缺乏突入和靠近這種“現(xiàn)實(shí)性”的野心和蠻力。固然這是一個(gè)務(wù)實(shí)的，追求真實(shí)而非崇尚想象力的時(shí)代，是過(guò)量的信息和故事榨干了讀者的“閱讀期待”的時(shí)代，但恰是這樣的時(shí)代也同樣造就了史無(wú)前例的、復(fù)雜的“現(xiàn)實(shí)性”——任何時(shí)代的小說(shuō)家都沒(méi)有這么多的、這么詭異的“粘稠的物質(zhì)”。那此刻，“現(xiàn)實(shí)性”的匱乏就是小說(shuō)家的一種毫無(wú)責(zé)任感和敘事“義務(wù)”的逃逸。

禹風(fēng)就是在這樣一種小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)性”的大匱乏的時(shí)代再次進(jìn)入“小說(shuō)”場(chǎng)域的，因此，“現(xiàn)實(shí)性”也就成為我窺視和探究他的寫作的一個(gè)方位基點(diǎn)。

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在徐勇對(duì)2017年中篇小說(shuō)發(fā)表情況的統(tǒng)計(jì)中，禹風(fēng)發(fā)表4篇排名第二（《中篇小說(shuō)如何解決“同時(shí)代性”問(wèn)題》）。記得十年前，孟繁華在《一個(gè)文體和一個(gè)文學(xué)時(shí)代——中篇小說(shuō)三十年》中曾經(jīng)把中篇小說(shuō)稱作“高端藝術(shù)”，而這里的“高端”實(shí)際上是指中篇小說(shuō)在介入中國(guó)現(xiàn)實(shí)、“講述中國(guó)故事”的歷史進(jìn)程中，有著無(wú)可替代的敘事功能和文體價(jià)值。簡(jiǎn)而言之，中篇小說(shuō)最為考驗(yàn)一個(gè)中國(guó)作家的實(shí)力和小說(shuō)意識(shí)，作為一個(gè)重要的文體，它對(duì)于在講述“故事”的過(guò)程中構(gòu)筑小說(shuō)家的“現(xiàn)實(shí)性”有著先天的“渴求”，對(duì)于呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中潛藏的“粘稠的物質(zhì)”也有著不同于其他文體的“執(zhí)著”。所以，禹風(fēng)對(duì)于中篇小說(shuō)的堅(jiān)持，某種意義上凸顯出他的小說(shuō)觀念中對(duì)于“現(xiàn)實(shí)性”的先天的自覺(jué)。

《巴黎飛魚》是禹風(fēng)的成名作，這部特殊的職場(chǎng)小說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)漢語(yǔ)新詞“飛魚族”，以描述那些在國(guó)外高端商業(yè)領(lǐng)域競(jìng)逐生存的國(guó)內(nèi)精英們的生存困境。都市職場(chǎng)是禹風(fēng)最為熟悉的生活，他在這樣一個(gè)浮華的名利場(chǎng)，或者說(shuō)是弱肉強(qiáng)食的叢林戰(zhàn)場(chǎng)浸淫多年，通過(guò)書寫職場(chǎng)以“逃離”職場(chǎng)成為了禹風(fēng)最初的寫作動(dòng)機(jī)。在談到《解鈴》的時(shí)候，他一開(kāi)始就情不自禁地慨嘆：“人生有時(shí)候真是浪費(fèi)不起??！我指的是烏煙瘴氣的外企辦公室，一周待上五個(gè)白天，或許還得加班，可都是些什么人呀！明知道鬼多人稀，還只能見(jiàn)鬼說(shuō)鬼話，換工作不容易！寫《解鈴》，想在那租金昂貴、報(bào)酬不菲的摩天黑屋子里發(fā)出一聲吶喊?！倍鴧群耙f(shuō)出的是外企職場(chǎng)浮華的外表層層遮掩下人格的卑污和孤獨(dú)。

因此，從一開(kāi)始，禹風(fēng)對(duì)于職場(chǎng)小說(shuō)、職場(chǎng)文學(xué)就有自己不同的看法。他的職場(chǎng)寫作有一般職場(chǎng)小說(shuō)的“表層”現(xiàn)實(shí)：職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、權(quán)力等級(jí)、生存法則、性別視野、職場(chǎng)箴言、個(gè)人奮斗史或幻滅史……然而這些都不是他的敘事目的，正如他深信馬爾克斯有關(guān)小說(shuō)寫作的一句名言：“真實(shí)永遠(yuǎn)是文學(xué)的最佳模式?！庇盹L(fēng)從自己熟悉的職場(chǎng)、外企領(lǐng)域構(gòu)建自身獨(dú)特的在場(chǎng)方式，這種獨(dú)特所依賴的就是“真實(shí)”——一種激烈、冷峻的“當(dāng)代性”；在這種“當(dāng)代性”揭橥的真實(shí)之中，我們窺測(cè)到的不僅是職場(chǎng)這一空間晦暗的隱秘，它最終被文本擴(kuò)大為一個(gè)與現(xiàn)代都市人性和其復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系相對(duì)應(yīng)的巨型“裝置”，每一個(gè)個(gè)體都濃縮為都市空間中欲望生產(chǎn)的“關(guān)節(jié)點(diǎn)”。所以說(shuō)，禹風(fēng)的職場(chǎng)小說(shuō)有著顯著的“反職場(chǎng)”特征，職場(chǎng)是禹風(fēng)逃離現(xiàn)代異化的起跳之處，恰是在這一逃離過(guò)程中的“深情凝視”，構(gòu)筑出禹風(fēng)小說(shuō)獨(dú)特的“現(xiàn)實(shí)性”的向度。

“在一個(gè)變得非人的世界中，我們必須保持多大的現(xiàn)實(shí)性，以使得人性不被簡(jiǎn)化為一個(gè)空洞的詞語(yǔ)或幻影？換一種方式說(shuō)：我們?cè)诙啻蟪潭壬先匀恍枰獙?duì)世界負(fù)責(zé)，即使在我們被它排斥或從它之中撤離時(shí)？……在黑暗時(shí)代的衰微中，只要現(xiàn)實(shí)沒(méi)有被忽略，而只是一直被當(dāng)作需要逃避的對(duì)象，那么離開(kāi)這個(gè)世界就總是合理的。當(dāng)人們選擇逃離世界時(shí)，私人生活同樣也能構(gòu)成一種很有意義的現(xiàn)實(shí)，盡管它仍然力量微弱。只要他們從根本上認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性并不在于它的深度照會(huì)中，也不來(lái)自什么隱私，而只存在于他們所逃離的世界之中。他們必須要記住，他們是在不斷地逃跑，而世界的現(xiàn)實(shí)性就在他們的逃離中確鑿地顯現(xiàn)出來(lái)。因此，逃避現(xiàn)實(shí)的真實(shí)動(dòng)力來(lái)自于迫害，而逃亡者的個(gè)人力量也隨著迫害和危險(xiǎn)的增加而增加。”（阿倫特）如果說(shuō)《巴黎飛魚》是“逃離”的起點(diǎn)，那《完蛋》 《解鈴》 《洋流》等則呈現(xiàn)出一種“逃離”中途的糾結(jié)、困苦和無(wú)可奈何，而我們現(xiàn)在看到的中篇小說(shuō)《鱷魚別墅》則是以極限書寫的譫妄，以寓言性書寫的絕望的洞明，抵達(dá)了“逃離”的終點(diǎn)——謎底揭穿，而“逃離”變成可笑的丑聞，惟有人所遭受的“迫害和危險(xiǎn)”抵達(dá)了“災(zāi)難”的極境。

《鱷魚別墅》是對(duì)職場(chǎng)小說(shuō)、愛(ài)情小說(shuō)和懸疑小說(shuō)的一次“居心叵測(cè)”的戲仿，在這部小說(shuō)里，禹風(fēng)堅(jiān)定地延續(xù)了在《巴黎飛魚》時(shí)代建構(gòu)的小說(shuō)觀念中對(duì)于一般的寫實(shí)主義、商業(yè)現(xiàn)實(shí)主義的厭惡和否棄，那些“越來(lái)越背離真實(shí)”、“單純追求文字和故事的娛樂(lè)功能”的流行文學(xué)始終是禹風(fēng)抵制的，作為一個(gè)熱愛(ài)生活的作家，他也許無(wú)法容忍小說(shuō)中“生活”和“現(xiàn)實(shí)”的僵硬、機(jī)械、造作乃至了無(wú)生趣。誠(chéng)如詹姆斯·伍德描述的福樓拜式的現(xiàn)實(shí)主義：既栩栩如生又人工雕琢，禹風(fēng)極具風(fēng)格化的寫作實(shí)踐就是力圖以自己的“人工雕琢”賦予狹隘的、表層的職場(chǎng)現(xiàn)實(shí)以真實(shí)的“神秘性”。朱利安·格拉克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“當(dāng)小說(shuō)不再是思考、而完全建立于現(xiàn)實(shí)之上時(shí)，它就成了謊言。無(wú)論人們?cè)趺醋?。這不僅僅是出于疏漏，當(dāng)小說(shuō)試圖成為和現(xiàn)實(shí)一模一樣的影像時(shí)，它就更是謊言了。人們嘗試著要祛除它的神話意味，對(duì)此我無(wú)話可說(shuō)。對(duì)于無(wú)濟(jì)于事的方法我不想發(fā)表意見(jiàn)。一種形式接以另一種形式：隨便你們——再好不過(guò)！只不過(guò)，倘若小說(shuō)真的要先奪去小說(shuō)家的熱情，然后才能顯得更加聰明點(diǎn)兒的話，那么我們還應(yīng)該想一想，這樣一來(lái)還能剩下什么?，F(xiàn)今小說(shuō)的技巧越來(lái)越喪失神秘意味，顯得如此冰冷暗淡。我合起了無(wú)數(shù)這樣的小說(shuō)。在我看來(lái)，最終剩下的，也許就只是塞林納的一句話了：人們心里不再有足夠的音樂(lè)能使生活舞動(dòng)起來(lái)……”熱愛(ài)美食和潛水，喜歡用身體和漂泊的靈魂丈量世界的禹風(fēng)就是這樣一個(gè)執(zhí)著于讓生活舞動(dòng)起來(lái)的小說(shuō)家，他的小說(shuō)始終堅(jiān)持開(kāi)啟生活深層的“現(xiàn)實(shí)性”，對(duì)于生產(chǎn)“完全建立于現(xiàn)實(shí)之上”的小說(shuō)式的當(dāng)代“謊言”毫無(wú)興趣，即便是《魔都裝修故事》《金鶴養(yǎng)老院》這樣典型的現(xiàn)實(shí)題材的寫作，禹風(fēng)都通過(guò)細(xì)節(jié)的選擇或超現(xiàn)實(shí)的冷冽觀照，揭示出了當(dāng)代中國(guó)日?；榫持刑N(yùn)藏的精神“災(zāi)變”?！恩{魚別墅》將這一努力推向了譫妄的、戲劇性的極限。

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一只非洲來(lái)的不安的獰貓、一只快凍僵的野貓、一群結(jié)扎過(guò)的狐貍、帶著嬌羞面具的禿鷲，還有石龍子、鼴鼠、蝸牛、紅屁股的猴子、蜜蜂、蝙蝠、大象、母象、灰色蜥蜴……禹風(fēng)在《鱷魚別墅》里瘋狂演練與比喻有關(guān)的各類修辭，人物的肉身、靈魂以及整個(gè)小說(shuō)文本都充分地“喻體”化，一切都在被非人的力量扭曲，那個(gè)“雙層石頭建筑”似乎在隱秘地呼應(yīng)著理查德·桑內(nèi)特有關(guān)肉體、石頭與城市的社會(huì)學(xué)想象，而這與小說(shuō)一開(kāi)始形成的職場(chǎng)/懸疑/愛(ài)情小說(shuō)的表象一樣，只不過(guò)是一個(gè)深層敘事的序曲，最終，《鱷魚別墅》達(dá)到的是極具象征主義、表現(xiàn)主義的“史詩(shī)劇場(chǎng)”的效果。所以小說(shuō)文本營(yíng)造的氛圍，以及一開(kāi)始就設(shè)定的或隱或顯的超現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境，非常契合史特林堡對(duì)自己的《夢(mèng)劇》（The Dream Play）的描述：“作者意圖模仿夢(mèng)境中狀似邏輯、實(shí)則離析紛亂的形式。無(wú)事不能發(fā)生，萬(wàn)事皆為可想、可信，時(shí)空分野并不存在；想象力在一個(gè)無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)背景上設(shè)計(jì)、潤(rùn)飾嶄新的圖形：一個(gè)記憶、經(jīng)驗(yàn)、自由幻想、荒謬，以及即興的大混合。”《鱷魚別墅》看似布置了一個(gè)職場(chǎng)的舞臺(tái)，但實(shí)際上這個(gè)舞臺(tái)上寫實(shí)的空氣非常稀薄，因?yàn)樗械娜宋锖凸适露急挥盹L(fēng)事先封閉性地設(shè)置在一個(gè)匣子或者說(shuō)“劇場(chǎng)”之中，正如歐逸舟指出禹風(fēng)的《解鈴》兼具著羊人劇與狂言的精神與形式，《鱷魚別墅》在結(jié)尾以淋漓盡致的戲劇性，給小說(shuō)的美學(xué)之上濃墨重彩地涂抹上象征主義、表現(xiàn)主義戲劇的現(xiàn)代史詩(shī)性。

象征主義詩(shī)人、劇作家梅特林克認(rèn)為：“偉大的戲劇無(wú)不由三種因素所構(gòu)成：其一，文詞的華麗；其二，對(duì)于存在我們周遭和心里的事物，亦即天性和情感所作的沉思，及熱切的描繪；其三，籠罩整個(gè)作品、創(chuàng)造出恰切的氣氛，而成形自未知界的構(gòu)想，在其中飄蕩著詩(shī)人所引發(fā)的生命和事物，統(tǒng)轄其上，審判且總領(lǐng)其命運(yùn)的神秘。最終一項(xiàng)乃是最重要的因素……”而《鱷魚別墅》之所以能夠艱難地構(gòu)建出自身獨(dú)特的“現(xiàn)實(shí)性”，關(guān)鍵就在于較好地把握和實(shí)現(xiàn)了梅特林克所說(shuō)的“最終一項(xiàng)”，即禹風(fēng)的冒險(xiǎn)性的風(fēng)格化實(shí)踐為小說(shuō)《鱷魚別墅》帶來(lái)了“恰切的氣氛”，為當(dāng)前的小說(shuō)實(shí)踐帶來(lái)了“詩(shī)人”的氣質(zhì)，帶來(lái)了有關(guān)于“末日審判”及其背后的神秘力量的思索。當(dāng)然，小說(shuō)所揭示的現(xiàn)代性的諸種癥候，以及全球資本主義時(shí)代引發(fā)的人性異化的危機(jī)，已經(jīng)成為另外一種“陳詞濫調(diào)”，有經(jīng)驗(yàn)的讀者可以經(jīng)由力比多、愛(ài)欲、欲望機(jī)器、權(quán)力、資本、男權(quán)中心、身體等重要的關(guān)鍵詞，從《鱷魚別墅》里讀解出尼采、馬克思、弗洛伊德、馬克斯·韋伯、?？?、德勒茲等思想家那些耳熟能詳?shù)乃伎?，但我們?nèi)耘f感佩禹風(fēng)的勇氣，感佩他通過(guò)小說(shuō)《鱷魚別墅》解構(gòu)了所有的“職場(chǎng)書寫”，以一個(gè)阿甘本意義上的“當(dāng)代人”的凝視“感知這種黑暗”，給板結(jié)的、程式化的都市現(xiàn)實(shí)及相應(yīng)的陳舊的小說(shuō)書寫帶來(lái)特別的活力，使得被遮蔽的當(dāng)代中國(guó)人身體、靈魂里那些“粘稠的物質(zhì)”突兀、“驚悚”地顯現(xiàn)出來(lái)。

當(dāng)然，禹風(fēng)這種極其風(fēng)格化、戲劇化的實(shí)踐也會(huì)形成自身的“災(zāi)變”，在那些沖擊原有邊界的“喧囂”的文本敘事中經(jīng)常留下一些沒(méi)有辦法及時(shí)處理的、不成熟的“殘跡”，甚至在努力構(gòu)筑獨(dú)特的小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)性”和“生活性”的同時(shí)，他也經(jīng)常不由自主地向某種他自己反對(duì)的“媚俗”傾斜，所以，這篇浮光掠影的讀后感仍然有必要以詹姆斯·伍德關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論述作為結(jié)束語(yǔ)：“現(xiàn)實(shí)主義，廣義上是真實(shí)展現(xiàn)事物本來(lái)的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必須這么來(lái)稱呼——‘生活性（lifeness）：頁(yè)面上的生活，被最高的藝術(shù)帶往不同可能的生活。……而這個(gè)問(wèn)題難得沒(méi)底：對(duì)于那些視已有小說(shuō)技巧不過(guò)是因循陳規(guī)的寫作者而言，必須想辦法比不可避免的衰落棋高一招。真正的作家，是生活的自由的仆人，必須抱有這樣的信念：小說(shuō)迄今仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能把握生活的全部范疇；生活本身永遠(yuǎn)險(xiǎn)些就要變成常規(guī)。”

作者簡(jiǎn)介：

何同彬，生于1981年3月，青年評(píng)論家，曾為南京大學(xué)文學(xué)院副教授，現(xiàn)任《鐘山》雜志副主編，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。出版有評(píng)論集《浮游的守夜人》《重建青年性》《歷史是精神的蒙難》等。