王曉雪

【摘 要】王家衛(wèi)是一個(gè)極具個(gè)性的導(dǎo)演，他的風(fēng)格化不僅體現(xiàn)在影像特色方面，更表現(xiàn)在將影像中的人物符號(hào)化，來表現(xiàn)社會(huì)文化變遷中人作為社會(huì)的主體，不斷追尋和適應(yīng)著新生活、新思想的心路歷程。本文主要通過王家衛(wèi)電影中人物不同的尋找與追憶，以及香港回歸帶來的影響，試圖尋找王家衛(wèi)導(dǎo)演的“尋根”情結(jié)，通過對(duì)電影的解讀來尋找人的內(nèi)心變化、時(shí)代變化。

【關(guān)鍵詞】尋根情結(jié)；追憶；王家衛(wèi)；無腳鳥；情懷

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）02-0070-01

一、“九七”前夕的香港——無腳鳥的尋根夢(mèng)

王家衛(wèi)的電影大多表現(xiàn)了城市人的孤獨(dú)、悲哀、尋根不得的迷惘，卻又周而復(fù)始地尋找。他們?cè)谏鐣?huì)的發(fā)展中迷失自我，找不到自身的價(jià)值與歸屬。這種狀態(tài)何嘗不是在說1997年之前的香港社會(huì)。

《旺角卡門》中的華仔沒有父母、沒有妻兒，獨(dú)自一人混跡于黑社會(huì)，是個(gè)看似“無根”的人。他追求于沒有打打殺殺的生活狀態(tài)，渴望與表妹的鄉(xiāng)村愛情，但總是被現(xiàn)實(shí)打敗，不能自由飛翔。重情重義的他放不下小弟烏蠅頭，無法斬?cái)喑鞘袑?duì)他的牽絆。最終，在不斷追尋與放棄中，華仔“落腳”在解救烏蠅頭的街頭，但無腳鳥的落地，從一開始便注定是死亡。

就像阿飛的獨(dú)白一樣：“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直飛呀飛呀，飛累了就在風(fēng)里睡覺，這種鳥這輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候。”[1]《阿飛正傳》中的阿飛對(duì)于尋找生母意志堅(jiān)定，拋棄現(xiàn)有的生活義無反顧踏上尋母的旅程，但無腳鳥的落地是生母的狠狠拒絕。留給阿飛的只有不斷漂泊。不知要飛向何處，不知何處才是歸宿。

香港回歸前夕，香港人民的內(nèi)心是掙扎的，他們一方面有著回歸祖國(guó)的尋根情結(jié)，一方面有著回歸后的忐忑與不安，還有對(duì)原生活的不舍與懷念，他們想要去尋找一種內(nèi)心真正的歸屬感，使他們安定下來。

二、“九七”之際——迷茫但日益堅(jiān)定的尋根夢(mèng)

“九七”之際的香港，也許正如電影《東邪西毒》，每個(gè)孤獨(dú)的人都在追尋情感的道路上不停奔跑，因寂寞而空虛，因空虛而去尋找情感寄托，尋求不得反而因愛生恨，最終丟失了自我，只剩醉生夢(mèng)死。[2]城市化的變遷中，有些人選擇喝下那壇醉生夢(mèng)死的酒來遺忘，重新開始；而有些人即使飲下“醉生夢(mèng)死”也無法抹去記憶，反而越加清晰。情感歸宿，尋而不得；醉生夢(mèng)死，忘而不允。這大概就是王家衛(wèi)眼中的香港現(xiàn)狀，青年人迷蕩在選擇的十字路口，一些人選擇直走，面對(duì)“九七”，很快重新開始；一些人選擇后退，陷入記憶無邊的掙扎與眷戀；還有一些人仍在十字路口徘徊無措。

與1994年的《東邪西毒》不同，《春光乍泄》正值香港回歸之際，是回歸、回家意識(shí)最明確的一部電影。電影中的阿榮和阿輝兩人延續(xù)了《阿飛正傳》中無腳鳥的故事，他們亦是兩只無腳鳥，迷失在尋找落腳點(diǎn)大瀑布的道路上，他們?cè)诎⒏⒉煌Ｗ分穑煌暝?。而阿輝終于意識(shí)到無腳鳥更需要愛和關(guān)懷，也許找到根的無腳鳥落地的時(shí)候不是死亡而是新生。于是他在電話亭給父親打電話，在出租屋給父親寫下了這輩子最多的話，輾轉(zhuǎn)換工作存錢，終于找到了大瀑布，并回到了香港。無腳鳥落地了，卻不單是那壇醉生夢(mèng)死的酒的作用，也許國(guó)家是國(guó)人固有的情結(jié)，我們追尋的根究竟是什么？也許只是一個(gè)安定的地方，一盞指引回家的燈而已。

1997年，香港與祖國(guó)再次緊密聯(lián)系在一起，回歸祖國(guó)，雖有迷茫卻日漸安定，盡管阿榮還在飄蕩迷惘，但在心中依然等待阿輝重新開始。無論是誰，心中總有那么一處地方是留給家的，堅(jiān)定著“尋根”的夢(mèng)想。

三、追尋身份認(rèn)同和文化歸屬感

人們不斷通過身份的構(gòu)建尋找歸屬感。王家衛(wèi)將上個(gè)世紀(jì)90年代人與社會(huì)的追尋置于電影當(dāng)中，將浪漫的個(gè)人情感的迷失和追求，來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)香港對(duì)自身身份轉(zhuǎn)換的迷茫，以及追尋文化歸屬感的失落與彷徨。[3]

《花樣年華》中的蘇麗珍和周慕云，兩人因各自伴侶的出軌而陷入情感的迷茫。他們彼此愛慕，但顧慮太多，既想擺脫現(xiàn)有的壓抑生活，又被道德和身份所束縛，他們?cè)诟髯缘幕橐鲋忻允ё晕?，也失去了尋找的方向，不知何去何從。此時(shí)的蘇、周二人像是搖擺在祖國(guó)和殖民文化中的香港縮影，既不能與現(xiàn)有的社會(huì)環(huán)境相依相守，又不能破釜沉舟，共創(chuàng)美好生活。正如《花樣年華》中的獨(dú)白：“那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過去了，屬于那個(gè)時(shí)代的一切都不存在了?！?/p>

“后九七”香港電影呈現(xiàn)出一種集懷舊的無奈與懷疑的宿命于一身的歷史觀念與精神特質(zhì)，并以其根深蒂固的缺失感界定了香港電影的文化身份。[2]王家衛(wèi)把香港這一敏感時(shí)期的人們的心理狀態(tài)表現(xiàn)了出來，既沉浸在過去的生活、生存方式中，又迫切需要適應(yīng)并尋找符合現(xiàn)代的生活方式，還要面對(duì)未來中眾多不可控制的因素，缺乏內(nèi)心的安定感、文化的歸屬感，與身份的認(rèn)同感。

參考文獻(xiàn)：

[1]王海洲.香港電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2010，91.

[2]李道新.“后九七”香港電影的時(shí)間體驗(yàn)與歷史觀念[J].當(dāng)代電影，2007（3）.

[3]馬婧元.王家衛(wèi)電影美學(xué)研究[D].湖南師范大學(xué)，2015.