熊 輝

一、整體性研究的概念

張道一先生認(rèn)為，作為生活整體的民藝，既具備藝術(shù)形態(tài)，又具備民眾活動的內(nèi)涵。民藝與人類生產(chǎn)生活的各個方面存在著密切聯(lián)系，特別是精神與物質(zhì)方面。潘魯生教授認(rèn)為民藝是生活的整體，是因為民藝不是靜止的藝術(shù)現(xiàn)象，而是具有生活意義和存在意義的過程，它包括民眾從事民藝活動的全部［1］22-23。整體性研究強(qiáng)調(diào)民俗社會生產(chǎn)生活中人的主體性，且注重研究主體與客體之間的動態(tài)性。

民藝與民俗之間存在千絲萬縷的聯(lián)系，民俗活動的過程和生活的事實，是鮮活的文化現(xiàn)象，將民俗活動的主體、發(fā)生情境與文化環(huán)境進(jìn)行整合的過程，是一種生活整體性的研究［2］109-110。民藝學(xué)研究中不能忽視作為生活的整體性，如一些祭祀祖先神靈的紙扎藝術(shù)、面塑藝術(shù)等，它們只有在隆重的禮儀過程中，才能真正地顯示出作為文化遺產(chǎn)和生活整體的內(nèi)涵，這種儀式與供奉的過程正是民藝活動的核心環(huán)節(jié)，它決定著民藝的文化意義與精神內(nèi)涵［3］21-23。因此，民藝學(xué)中的整體性是指以人為主體的社會生產(chǎn)生活的整體過程。

二、民俗工藝整體性研究的內(nèi)容分析

（一）民俗工藝整體性研究的主體

民俗工藝整體性研究的主體主要包括以下幾個方面。首先，是民俗工藝的直接創(chuàng)造者，即民俗手工藝人。他們是一個特殊的群體，如堅定的匠人精神，精益求精的態(tài)度，這使民俗手工藝散發(fā)出濃郁的民俗氣質(zhì)。手工藝者也有自身的特殊性，他們既是手工藝的制造者，又是手工藝活態(tài)文化的傳承者與保護(hù)者。如皖西毛坦廠鎮(zhèn)大紅袍油紙傘工藝的傳承人徐修生，他已年過八旬，卻仍然親手制作大紅袍油紙傘。其次，是民俗工藝的另一個特殊的群體，即作為徒子徒孫的次生代手工藝者，他們也是民俗工藝創(chuàng)作與保護(hù)的踐行者。他們作為現(xiàn)代社會中的傳承者，既肩負(fù)著繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀工藝的使命，又承擔(dān)著傳統(tǒng)民俗工藝與現(xiàn)代生活融合發(fā)展的責(zé)任，因此他們是一批革新的傳承者。第三，民俗工藝整體性研究的另一主體是官方或非官方的協(xié)會組織。它們是由民俗工藝的管理者、研究者、愛好者組成的非正式的群體，如皖西民俗協(xié)會積極組建皖西民俗文化網(wǎng)站等，在一定程度上形成了皖西民俗文化研究與傳播的優(yōu)勢群體。第四，是接受民俗工藝的其他受眾群體，如手工藝品的欣賞者、消費者、享用者、收藏者等，欣賞者與消費者按照民俗工藝的審美需求，對民俗工藝的樣式與制作技巧提出自己合理的建議。享用者是民俗工藝的受益者，他們懂得最大程度地保護(hù)與利用民俗工藝，并讓民俗工藝發(fā)揮應(yīng)有的作用。如皖西霍邱縣民俗工藝霍邱柳編工藝品出口國外，國外民眾也能享受到中國傳統(tǒng)民俗手工藝的智慧之美。

（二）民俗工藝整體性研究中主體的地位與價值

在民俗工藝的整體性研究中，占主要地位的是民俗手工藝人群體，即包括第一代手工藝人及其學(xué)徒，他們主導(dǎo)整個民俗工藝活動的開展，并且屬于民俗工藝生產(chǎn)過程中的靈魂要素。作為第一主體的民俗手工藝人群體，他們是地方民俗工藝的開創(chuàng)者與傳承者，且決定著一個區(qū)域民俗工藝的興亡與否。他們的人生經(jīng)歷與閱歷在一定程度上決定了一個區(qū)域內(nèi)的民俗工藝整體發(fā)展的風(fēng)格。作為創(chuàng)造主體的手工藝群體，他們的主要價值體現(xiàn)為兩個方面。首先，在民俗工藝整體性研究中，他們創(chuàng)造了原始樸素的文化價值，并成為地域文化繁榮發(fā)展的實踐者與傳承者，手工藝人與手工藝品一直發(fā)揮著文化價值的作用。其次，他們在生產(chǎn)生活中發(fā)揮著教育的作用，無論是手工藝人還是手工藝品，在民俗工藝生產(chǎn)的整體性過程中都蘊藏著教育的價值，這種價值突出地表現(xiàn)為無形的民俗工藝文化內(nèi)容與精神。

在民俗工藝的整體性研究中，占次要地位的是官方或非官方的各級民俗工藝組織與廣大消費者。各級各類民俗工藝協(xié)會在法規(guī)與政策層面引導(dǎo)或限制著民俗工藝的發(fā)展。各級政府部門在民俗工藝整體性研究中發(fā)揮著調(diào)節(jié)與政策支持的作用，相對于民俗工藝群體而言屬于相互協(xié)作的支配地位。廣大民俗手工藝消費者是民俗工藝生產(chǎn)過程中的被動性主體，他們只有先接受再反饋給手工藝人，才能突顯他們的具體價值。在民俗工藝的整體性研究中，作為消費者的主體常常是“集體無意識”的沉默或被動接受。因此，工藝協(xié)會組織與消費者都在一定程度上發(fā)揮著自己的監(jiān)督或反饋的作用，并為民俗工藝的整體性研究提供了必不可少的社會綜合價值。

（三）民俗工藝整體性研究的客體

民俗工藝整體性研究的客體，包括社會生產(chǎn)、生活、環(huán)境（文化空間）等三個方面。社會生產(chǎn)主要是民俗工藝生產(chǎn)、民俗技藝傳承等。社會生活是民俗生活的整體過程。社會環(huán)境是指包括文化空間在內(nèi)的整體社會生態(tài)環(huán)境，它強(qiáng)調(diào)民俗工藝存在、傳承與發(fā)展的客觀過程性，并在一定程度上約束著民俗工藝主體的成長與發(fā)展。

首先，民俗工藝生產(chǎn)的第一性生產(chǎn)力，它是出于一種生活需求而產(chǎn)生的。如法國拉斯科洞穴壁畫，它是原始人狩獵時進(jìn)行的特定儀式，是原始人生產(chǎn)勞動的組成部分。它的第二性是作為一種民間藝術(shù)形態(tài)服務(wù)于生產(chǎn)勞動。正如著名美學(xué)家李澤厚先生說：“傳統(tǒng)工藝品首先是合規(guī)律性的，其次是合目的性的”。民俗工藝是符合規(guī)律性的生產(chǎn)勞作，即工藝生產(chǎn)服務(wù)于生活。如皖西大紅袍油紙傘原本是擋雨工具，隨著機(jī)器化大生產(chǎn)時代的來臨，傳統(tǒng)的油紙傘廠面臨破產(chǎn)。然而，大紅袍油紙傘工藝能夠傳承至今，主要是因為油紙傘還有一個符合民俗社會生活的文化意義，“即大紅袍油紙傘是當(dāng)?shù)亟Y(jié)婚嫁娶風(fēng)俗中，新娘出嫁必備的道具，新娘撐著油紙傘出娘家門，寓意著避邪驅(qū)災(zāi)、鴻運當(dāng)頭”［4］，這突顯了民俗工藝生產(chǎn)服務(wù)于民俗生活的目的性。

其次，社會生活是整體性研究客體的另一重要組成部分，民眾衣食住行的各個方面都一定程度上與民俗活動存在著密切的聯(lián)系。如皖西地區(qū)各種民俗活動，端午節(jié)、中秋節(jié)、中元節(jié)等都有民俗工藝活動參與。端午節(jié)皖西民間流傳以剪紙祈福的活動，端午節(jié)期間翁墩鄉(xiāng)經(jīng)常展出各種端午除五毒的剪紙作品，民眾制作五毒剪紙在端午節(jié)當(dāng)日的夜間與艾草一起焚燒，以祈求夏季免受蚊蟲之災(zāi)。這種頗具儀式感的民俗活動過程，恰恰反映了皖西翁墩剪紙在社會生活中的實用性。整體性研究應(yīng)注重工藝原生態(tài)的過程性分析，這樣才能顯示民藝學(xué)整體性研究的優(yōu)越性，才能真正理解皖西翁墩剪紙工藝的文化內(nèi)涵。

最后，社會環(huán)境是民俗工藝整體性研究客體的構(gòu)成要素之一，民俗工藝整體性研究的社會環(huán)境突出地反映為一個地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等綜合環(huán)境。2017年5月7日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《國家“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》，綱要第八條指出：傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其中包括加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)，傳承振興民族民間文化，保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)工藝［5］。這是國家層面為發(fā)展傳統(tǒng)文化制定的方針政策，對保護(hù)與研究民俗工藝具有非常重要的指導(dǎo)意義。在經(jīng)濟(jì)方面，在各地大力發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)、文化創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)，使創(chuàng)新、創(chuàng)意、創(chuàng)業(yè)的氣氛空前高漲。各級政府積極主動地推動文化建設(shè)，近年來皖西民俗工藝的文化逐漸形成氣候，官方與非官方的社會組織，形成了頗具影響力的皖西民俗文化圈，出版了《皖西文化研究》《圖說皖西文化》《六安市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)圖典》《皖西鄉(xiāng)音》等專著。

（四）民俗工藝整體性研究中客體的地位與價值

民俗工藝整體性研究的客體主要包括社會生產(chǎn)與生活、社會環(huán)境等三個方面。社會生產(chǎn)與生活在研究客體中占主導(dǎo)地位，它是皖西民俗工藝整體性研究的客觀基礎(chǔ)，也是民俗工藝賴以生存的保障。社會生產(chǎn)主要是指社會物質(zhì)生產(chǎn)，民俗工藝生產(chǎn)是社會生產(chǎn)的組成部分，它作為一種特殊的物質(zhì)生產(chǎn)且包含了一定的精神內(nèi)容。這反映了廣大民眾在社會生活中除了物質(zhì)以外的精神生產(chǎn)與需求。社會生產(chǎn)與生活在客觀上保障了民俗工藝主體創(chuàng)作發(fā)展的基本需求，因此在民俗工藝的整體性研究中屬于第一性的地位。社會生產(chǎn)與生活的價值主要體現(xiàn)為兩個方面，其一，是社會生產(chǎn)生活造就了民俗工藝本身實用價值與工藝文化價值。民俗工藝本身的價值是指在一定的社會生產(chǎn)生活條件下工藝產(chǎn)品所能創(chuàng)造的物質(zhì)價值，民俗工藝的文化價值是在生產(chǎn)生活的整體性中積淀而成的附加工藝文化價值，后者屬于一種無形的文化遺產(chǎn)價值。其二，是民俗工藝在日常社會生產(chǎn)生活中為社會的進(jìn)步提供的必要的技術(shù)或文化價值。

社會環(huán)境因素屬于民俗工藝整體性研究中的一個自然形成的綜合要素，它直接源于社會生產(chǎn)與生活，又獨立于這兩個要素之外從而影響民俗工藝的發(fā)展。因此，社會環(huán)境在民俗工藝的整體性研究中也屬于支配地位。社會環(huán)境在民俗工藝整體性研究中的價值主要體現(xiàn)為社會文化空間的作用，它為民俗工藝實現(xiàn)其實用功能、文化功能、教化功能、審美功能提供了綜合條件。

三、民俗工藝整體性研究的模型分析

圖1 民俗工藝整體性研究模型圖（作者制）

如圖1所示，以手工藝人為主導(dǎo)，以民眾、工藝品、師徒傳承與技藝為輔，并在社會生產(chǎn)、生活、環(huán)境（文化空間）等要素的相互作用下形成了一個動態(tài)的過程。

（一）作為民俗工藝主體的工藝品、民眾、技藝互動

手工藝活動本質(zhì)上是手工藝人主觀能動性的反映，他們是民俗工藝活動的主導(dǎo)者，也是民俗工藝整體性研究中最具創(chuàng)造性的個體。張道一先生認(rèn)為“人類創(chuàng)造文化，是兼有物質(zhì)和精神不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)”［6］，民俗手工藝人是本元文化發(fā)展中的主導(dǎo)力量。

以皖西民俗工藝為例?；羟窨h臨淮崗鎮(zhèn)臨淮泥塑手工藝人田孝琴是其技藝的第三代傳人，她捏制的泥塑以濃郁的鄉(xiāng)土氣息而聞名。其作品題材包括民俗故事、地域風(fēng)情、鄉(xiāng)土生活、紅色記憶等。手工藝人的創(chuàng)作意圖通過工藝產(chǎn)品直接或間接地影響了民眾的日常生活。民眾自覺或不自覺地關(guān)注臨淮泥塑，一部分感興趣的人成為泥塑制作的學(xué)徒，另一部分普通民眾享受著泥塑給生活帶來的鄉(xiāng)土氣息之美。臨淮泥塑傳承人田孝琴定期在霍邱職業(yè)高中舉辦泥塑講習(xí)班傳授泥塑制作技藝，學(xué)生們在她的指導(dǎo)下萌生了學(xué)習(xí)臨淮泥塑的興趣，一些學(xué)生還成了泥塑鑒賞小專家。無論是普通民眾還是師徒傳承，他們都是在手工藝人田孝琴的影響下成為泥塑的審美鑒賞者，或成為泥塑技藝的傳承者。

手工藝品、民眾、手工技藝、師徒傳承這四者以手工藝者為主體存在著動態(tài)的關(guān)系。大多數(shù)皖西民俗工藝品也是生產(chǎn)生活的必需品，如舒城涼席是夏季必備的床上用品，霍邱柳編工藝的籃、筐、簍、罐等是生活中常見的工具。這些手工藝品直接或間接地作用于民眾的生活，為民眾生活帶去便利的同時也帶去了美好的審美體驗。民眾在生活實踐中對工藝提出了更多要求，如柳編的顏色、編織方法等又直接影響著手工藝人技藝傳承與改良，精湛的手工藝技術(shù)逐漸形成一種良性的師徒傳承，也會產(chǎn)生更優(yōu)秀的手工藝品。這種多維度動態(tài)的循環(huán)關(guān)系是民俗工藝生產(chǎn)生活整體性的體現(xiàn)。

（二）作為民俗工藝客體的社會生產(chǎn)、生活、環(huán)境（文化空間）的相互作用

民俗工藝技術(shù)也是生產(chǎn)力。皖西舒城涼席在鄉(xiāng)土社會中是農(nóng)戶們自給自足的手工產(chǎn)品，編織涼席是社會生產(chǎn)的一部分，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體，是文化生產(chǎn)力的體現(xiàn)。因此，無論是手工藝者還是民間大眾都直接或間接地參與民俗手工藝的社會生產(chǎn)。

在鄉(xiāng)土社會生活中，手藝人憑借自己的手藝生活，為民眾的生活創(chuàng)造必需的手工藝品，如農(nóng)具、餐具、日常用品等。皖西大紅袍油紙傘就是一件普通的雨具，它的傳承人徐修生常年以手藝維持自己的生活，并以此為老年的樂趣?；羟窦艏垼ㄋ杭垼┦止に囌邚堄裰壬渤Ｄ暌约艏埞に嚍樯?。民俗工藝品在社會生活中既是一種工具，又是一種文化載體，并滿足民眾社會生活的精神需求。

民俗工藝的師徒關(guān)系也是一種特殊的生產(chǎn)與生活關(guān)系，如大紅袍油紙傘的傳承人徐修生的徒弟也是他的兒子與兒媳。在生產(chǎn)生活中一把油紙傘通常是由一家人合作完成，父親制作傘骨、組裝傘架，兒子負(fù)責(zé)采購大紅袍油紙傘的材料，兒媳負(fù)責(zé)繞線、涂色、糊紙工作。生活與生產(chǎn)是大多數(shù)民俗工藝具體制作過程中的兩個密不可分的部分，也是構(gòu)成民俗工藝整體性研究的必要條件。

文化空間是皖西民俗工藝整體性研究的一個特殊環(huán)境因素。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家們認(rèn)為，文化空間是指“定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所，兼具空間性與時間性”［7］39。民俗工藝活動的文化空間有以下兩個要點：第一，民俗文化活動是定期舉行的，并且地點和時間是約定俗成的，在相當(dāng)長的時間內(nèi)具有可重復(fù)性。第二，是民眾自愿參加與認(rèn)可的固定場所。

以手工藝人為主體的工藝品生產(chǎn)與傳承活動都是在社會生產(chǎn)生活中進(jìn)行的，但有一部分民俗工藝品需要在特定的時間空間才能真正表達(dá)民俗文化內(nèi)涵的整體性。正如德國哲學(xué)家本雅明所言：“最早的藝術(shù)作品源于為儀式服務(wù)，首先是巫術(shù)儀式，其次是宗教儀式。藝術(shù)作品靈韻的存在從來不能完全與它的儀式功能分開”［8］239。民俗手工藝品也是手工藝人的藝術(shù)作品，本雅明指出了藝術(shù)源于它儀式性的功能，這種儀式性與文化空間有著密切的聯(lián)系，無論是巫術(shù)儀式、宗教儀式，還是民俗活動儀式，都需要特定的時間與空間。一般情況下手工藝者、民眾、工藝品等在同一時間空間中相互作用。特別是民俗活動中使用一些工藝品，如皖西大紅袍油紙傘是用在婚嫁現(xiàn)場的道具，油紙傘的文化空間就必須是當(dāng)?shù)孛袼谆槎Y儀式活動現(xiàn)場。如今因為西式婚禮的流行，大多數(shù)年輕人對傳統(tǒng)的民俗活動喪失興趣，這使大紅袍油紙傘淪為鄉(xiāng)土社會與現(xiàn)代社會夾縫中的一個不無尷尬的符號［9］。大紅袍油紙傘離開了文化空間，就是被剝離民俗生活的一把普通的雨具，再也不能準(zhǔn)確地表達(dá)它在民俗婚嫁活動中美好吉祥的寓意了。

皖西喪葬儀式上用到的紙扎工藝，是手工藝人在特定的時間與場合為特定事物制作的民俗工藝，這些工藝品只有在風(fēng)俗活動的過程中，才能體現(xiàn)出工藝品的民俗文化意義。手工藝人、民眾、工藝品，以及與工藝品相關(guān)聯(lián)的社會民俗生產(chǎn)、生活的過程，它們一定程度上和諧統(tǒng)一于合適的文化空間，才能突顯出民藝學(xué)的整體性特征。

（三）民俗工藝整體性研究的動態(tài)關(guān)系

如圖1所示，民俗手工藝的傳承發(fā)展是在這一系列相互循環(huán)制約的過程中逐漸壯大起來的。民俗工藝的整體性研究是以手工藝人為主導(dǎo)的動態(tài)的生活生產(chǎn)過程，以及在此過程中各個要素之間所產(chǎn)生的動態(tài)關(guān)系。不難看出，民俗工藝整體性研究是一個鮮活的文化生態(tài)系統(tǒng)，民俗工藝各方面都隱含在廣大民眾的社會生產(chǎn)與生活中。具有匠人精神的手藝人創(chuàng)造與傳承了民俗工藝，廣大民眾為民俗工藝的傳播發(fā)展創(chuàng)造了文化空間，良好的社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化環(huán)境為民俗工藝提供了和諧的文化空間。生活與生產(chǎn)直接促進(jìn)了文化空間的形成與發(fā)展，文化空間又分別影響著民眾的社會生活與生產(chǎn)的各個方面，如民俗耕織活動、廟會、風(fēng)俗禮儀等。文化空間、社會生產(chǎn)、生活這三者之間相互作用形成一種巨大文化合力，這種力量潛移默化地影響著一代代民俗手工藝人，他們在日常生產(chǎn)生活中又創(chuàng)造了一件件美輪美奐的民俗工藝品，民眾在生活中使用手工藝品時能夠感受到傳統(tǒng)民俗文化的溫度，這正是德國哲學(xué)家本雅明所言“傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的獨一無二的特性，即‘光韻’，一件藝術(shù)作品的獨一無二性與它置身于傳統(tǒng)的織體之中是分不開的”［8］238。傳統(tǒng)手工藝的獨特性只有在傳統(tǒng)的社會生產(chǎn)、生活及特定的文化空間內(nèi)才能真正突顯其“光韻”之美。

四、整體性研究對民俗工藝的啟示

（一）對民俗工藝保護(hù)的啟示

民俗工藝的整體性研究是一個系統(tǒng)的動態(tài)過程的研究，為民俗工藝的保護(hù)與傳承提供理論的支撐。整體性保護(hù)是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要原則，它是指要保護(hù)文化遺產(chǎn)所擁有的全部內(nèi)容和形式，包括傳承人和生態(tài)環(huán)境。要在整體上形成一種綜合性保護(hù)［7］292。對民俗工藝的整體性研究的目的正是為了更好地執(zhí)行整體性保護(hù)政策。民俗工藝整體性是由眾多具體的生活生產(chǎn)事項構(gòu)成，它是具體而豐富的，要尊重其內(nèi)在的多樣性與地方特殊性，更要注重它們傳承發(fā)展中的流變性，這是一個整體性的文化生態(tài)系統(tǒng)。它啟示我們要注重民俗工藝本元生態(tài)系統(tǒng)的保護(hù)，要建立一個立體活態(tài)的保護(hù)機(jī)制，讓手工藝人與產(chǎn)品、民眾之間真正形成一種良性的關(guān)系。

（二）對民俗工藝應(yīng)用的啟示

民俗工藝的整體性研究強(qiáng)調(diào)民藝的本元性，即鄉(xiāng)土社會生產(chǎn)、生活方式與過程。皖西民俗工藝多屬于生活實用品，要充分應(yīng)用民俗工藝，必須作兩手準(zhǔn)備：一方面讓這些手工藝產(chǎn)品回歸鄉(xiāng)村生活，另一方面讓這些工藝品進(jìn)駐現(xiàn)代城鎮(zhèn)生活。對民俗工藝進(jìn)行功能分類并按照城市與鄉(xiāng)村需求不同來細(xì)分市場。如臨淮泥塑、烙畫工藝、根雕書法等應(yīng)以服務(wù)城市為主要目標(biāo)，這些工藝雖然實用性較弱，但是在審美功能上卻日益加強(qiáng)。傳統(tǒng)民俗工藝形態(tài)落后，樣式老舊，手工藝人必須結(jié)合城市人的生活需求推陳創(chuàng)新。加強(qiáng)民俗工藝的應(yīng)用，還應(yīng)提高手工藝人在生活過程中的能動性，民俗手工藝應(yīng)積極與當(dāng)?shù)芈糜蝿?chuàng)意產(chǎn)品相結(jié)合，鼓勵手工藝人樹立民俗文化自信。管理部門要建立知識產(chǎn)權(quán)獎懲機(jī)制，為皖西民俗工藝的應(yīng)用保駕護(hù)航。

（三）對民俗工藝文化創(chuàng)新的啟示

民俗工藝作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分，它首先是地方文化的體現(xiàn)，其次是國家文化多樣性發(fā)展的內(nèi)容之一。皖西地處江淮之間，地理位置處于我國南北的過渡地帶，歷史文化悠久，民俗文化混合了淮河流域與長江流域的特色，在皖西形成了獨特的民俗風(fēng)貌，如大別山民歌、皖西廬劇、大鼓戲、長集鎮(zhèn)皮影藝術(shù)、民間傳說等。整體性研究對促進(jìn)皖西地方文化創(chuàng)新、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供理論上的參考。皖西民俗工藝在生產(chǎn)、生活中傳承、流變的每一個細(xì)節(jié)，正是皖西民俗工藝文化之所在。借助模型來分析皖西民俗工藝的整體性，為深入解讀皖西民俗工藝文化提供了可行的思路。

［1］潘魯生.民藝學(xué)論綱［M］.北京：北京工藝美術(shù)出版社，1998.

［2］高丙中.民俗文化與民俗生活［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1994.

［3］潘魯生，唐家路.民藝學(xué)概論［M］.濟(jì)南：山東教育出版社，2012.

［4］熊輝.大紅袍油紙傘工藝及審美研究［J］.湖北第二師范學(xué)院學(xué)報，2016（10）：68-71.

［5］中共中央辦公廳.國家“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要［EB/OL］.（2017-05-07）［2017-09-29］.http：//www.gov.cn/zhengce/2017-05/07/content_5191604.htm.

［6］王雋.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與媒體傳播：二維耦合和發(fā)展路徑［J］.現(xiàn)代傳播，2014（6）：13.

［7］王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論［M］.北京：教育科學(xué)出版社，2008.

［8］［德］阿倫特.啟迪，本雅明文選［M］.張旭東，等，譯.北京：三聯(lián)書店出版社，2008.

［9］邱佳佳.從“本元文化”論看民藝之美［J］.大舞臺，2013（9）：75-76.