“第三代”詩歌運(yùn)動至今也有三十余年了，作為介于朦朧詩與“中間代”詩歌之間的一次持續(xù)時間較短的運(yùn)動，1990年代以后基本上就成了個人化寫作的一個“注腳”，在返觀歷史的意義上具有闡釋問題的功能。我們今天尋找“第三代”詩歌的遺產(chǎn)，是基于它給我們留下了什么重要作品，還是我們和它之間共享著同一精神體系？這其實(shí)是一個非常復(fù)雜的問題。我們要追問的起源是：它不僅僅是對朦朧詩的反叛，也不僅僅是在1990年代就已經(jīng)成為過去時的記憶，它內(nèi)在的隱秘力量足以引領(lǐng)我們重新來回望它的來路與去向。

我們在對“第三代”詩人當(dāng)年行走與流浪的想象中，其實(shí)預(yù)設(shè)了一個前提，那就是“燦爛”的1980年代及其自由的氛圍，這是我們今天仍然對那樣一個時代抱有好感和向往之意的原因。在一種紙上的美化中，“第三代”詩歌也隨著那個詩意年代的遠(yuǎn)去而有了符號化的定位，詩歌史對此的回應(yīng)，也難免存在對一個“美好時代”的刻意凸顯。這到底是“第三代”詩歌以其影響突破了很多人所持有的偏見，還是我們夸大了對“第三代”詩歌的啟蒙作用和現(xiàn)代性使命？當(dāng)“第三代”詩歌成為某種自由文學(xué)的理想范式時，這里面可能就隱藏著更多想象的成分，一旦需要破除這種“神話”，我們對它的重估就成了題中應(yīng)有之義。

一.“經(jīng)典化”意味著什么？

在目前已出版的幾本當(dāng)代詩歌史里，“第三代”詩歌可謂是充分經(jīng)典化了的，這對于仍然處在創(chuàng)作中的詩人們來說，其實(shí)是一柄雙刃劍：部分文本的迅速經(jīng)典化，的確為他們實(shí)現(xiàn)了寫作主體的身份認(rèn)同，但又因過早經(jīng)典化，導(dǎo)致一批詩人后來的寫作難以超越之前的詩歌，他們要么選擇放棄詩歌，要么只能重新為自己規(guī)劃寫作的路徑。當(dāng)然，詩人們后來也確實(shí)是在這兩個方向上走向了各自的位置，并在新的時代轉(zhuǎn)型中尋找抒情或敘事的可能。這是“第三代”詩人在經(jīng)典化過程中，又以抵抗的力量對“反經(jīng)典化”的一個回應(yīng)。也就是說，很多詩人將自我的寫作當(dāng)成了鏡像，而不是以對朦朧詩的反叛作為終極目標(biāo)，這和當(dāng)初他們以反對的姿態(tài)登上詩壇時的行動不一樣，在經(jīng)典化的趨勢中，他們在自我身上發(fā)現(xiàn)了角色互換：到底是文本成就了詩人，還是詩人以更決絕的方式賦予了文本以內(nèi)在的力量？這一問題其實(shí)很長時間是被懸置的，因?yàn)樗鎸Φ目赡芫褪菬o解。

在文本方面，“第三代”詩人們大都有各自的代表性作品，像于堅(jiān)的《尚義街六號》《作品第52號》《橫渡怒江》，韓東的《你見過大?！贰队嘘P(guān)大雁塔》，翟永明的《女人組詩》《靜安莊》，呂德安的《沃角的夜》《父親和我》，丁當(dāng)?shù)摹痘疖嚒?，張棗的《鏡中》《何人斯》，王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》，陸憶敏的《美國婦女雜志》，伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》，唐亞平的《黑色沙漠》，楊黎的《冷風(fēng)景》《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》，周倫佑的《想象大鳥》《在刀鋒上完成的句法轉(zhuǎn)換》，李亞偉的《硬漢》《中文系》，萬夏的《莽漢》《詩人無飯》，胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》，何小竹的《夢見蘋果和魚的安》，廖亦武的《大盆地》《大高原》，歐陽江河的《懸棺》《玻璃工廠》《漢英之間》，孟浪的《犧牲》《平原》，陳東東的《雨中的馬》，柏樺的《表達(dá)》《望氣的人》，海子的《亞洲銅》《面潮大海，春暖花開》，西川的《在哈爾蓋仰望星空》……我之所以用如此篇幅羅列這些詩人的代表作，不僅僅在于它們的經(jīng)典化以及在文學(xué)史上的意義，而是這些詩歌和詩人發(fā)生了自然的對應(yīng)，并同構(gòu)成為一個時代的“美學(xué)共同體”。如今，我們不可能再去刻意否定這些作品，認(rèn)為它們只是那個“激情時代”的產(chǎn)物，并不具有普適性；或者以“再解讀”的方式，要求重新評價(jià)已有定論的詩人詩作。只是在我們轉(zhuǎn)換了審視的角度后，會發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)被經(jīng)典化的詩人及其作品，在自身內(nèi)部就發(fā)生了錯位：有些詩人已不再認(rèn)同自己的代表作，并對此諱莫如深，這雖然關(guān)涉詩人的心態(tài)與自我評價(jià)機(jī)制，但是從另一方面來看，這種前后的反差已經(jīng)構(gòu)成了一個重新認(rèn)識“第三代”詩歌的邏輯起點(diǎn)。

如果說“第三代”詩人是選擇朦朧詩作為反叛的對象，那么，他們所反對的也只是一群符號化的個體，這些個體仍然還在完成的途中。因此，“第三代”詩人的經(jīng)典化，與其說是在反叛朦朧詩基礎(chǔ)上對生活的深度打撈，不如說是他們的自我形塑。“挑戰(zhàn)者錯誤地選擇了挑戰(zhàn)的對象，也就是說，他們選擇挑戰(zhàn)的對象其實(shí)是其自身，因?yàn)樵缙陔鼥V詩并不是風(fēng)格的權(quán)威，而只是風(fēng)格的可能……”①當(dāng)挑戰(zhàn)者和被挑戰(zhàn)者雙方都還處于未完成狀態(tài)時，這種經(jīng)典化可能遇到的現(xiàn)實(shí)很大程度上其實(shí)是一種自我指涉的冒險(xiǎn)。而從實(shí)際效應(yīng)上看，與朦朧詩人相比，“第三代”詩歌的經(jīng)典化要迅速得多。一方面，朦朧詩人在“文革”中經(jīng)歷了一段時間的“地下”寫作狀態(tài)，等到他們重歸公眾視野時，權(quán)力和時間已經(jīng)強(qiáng)行抹除了很多潛在的痕跡；另一方面，早期朦朧詩人因與時代的依附性過強(qiáng)，還未形成自覺的詩歌本體意識。而對于“第三代”詩人來說，他們以消解權(quán)威的方式登上詩壇，不乏目的性和策略性，他們詩歌的經(jīng)典化在某種意義上是與其寫作同步的。

“第三代”詩歌在1990年代前中期的經(jīng)典化，很大程度上是由經(jīng)典選本完成的，比如說對“第三代”詩歌進(jìn)行總結(jié)性展示的兩個選本，一本是1987年春風(fēng)文藝出版社推出的唐曉渡、王家新編選的《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》，另一本是1988年同濟(jì)大學(xué)出版社出版的由徐敬亞、孟浪編選的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》，這兩個選本幾乎同構(gòu)于“第三代”詩人的成長。選本的經(jīng)典性與詩歌文本的經(jīng)典化充分共享了出版的資源，有著很強(qiáng)的現(xiàn)場感，但因?yàn)闆]有經(jīng)過時間淘洗這一關(guān)鍵步驟，我們很難找到其間的差異性。在歷時和共時的各種秩序里，“第三代”詩歌可以說是完成了外部的經(jīng)典化，但沒有在美學(xué)的內(nèi)部確立文本構(gòu)成的經(jīng)典格局。所以，楊慶祥在分析了這兩個選本和幾本當(dāng)代詩歌史之后，得出結(jié)論說：“‘經(jīng)典無論從何種意義上說都不是一個靜止封閉的系統(tǒng)，它‘期待并‘接受著各種力量對它的加入、重組甚至改寫。”②“第三代”詩歌的經(jīng)典化，其實(shí)是被簡化了復(fù)雜檢驗(yàn)過程的經(jīng)典化。尤其是當(dāng)“第三代”詩歌普遍被貼上了經(jīng)典的標(biāo)簽，而一旦淡化“代表作”，那么詩人們持續(xù)性創(chuàng)造就成了難題，如何打破這一困境并超越“代表作”，也就成了詩人們在1990年代之后所面臨的困境。當(dāng)然，有些一直堅(jiān)守在現(xiàn)場的詩人試圖精進(jìn)，像王家新、張棗、歐陽江河、于堅(jiān)、韓東、西川等，他們所完成的幾乎是對自己寫作的某種重構(gòu)；而還有些詩人，因缺乏歷史感和超越性，尤其是對于難度意識的漠視，在過度依賴才華和慣性之后，持續(xù)性上升難以為繼，有的甚至一度停止寫作，像萬夏、馬松、張真等詩人，他們在1990年代之后的作品鮮有人提及。

由“第三代”詩歌過早“經(jīng)典化”所引起的后續(xù)創(chuàng)作瓶頸問題，對于詩人們來說，是幸事，也是挑戰(zhàn)。雖然后來有人放棄詩歌，轉(zhuǎn)向小說與散文寫作，有的干脆下海經(jīng)商，完全或者階段性地離開詩壇，這與外部的大環(huán)境有關(guān)，也和詩人們在1990年代復(fù)雜的心態(tài)不無聯(lián)系。雖然有的詩人在新世紀(jì)選擇重新歸來，但再難接續(xù)1980年代詩歌的那種“輝煌”與“燦爛”精神?！暗谌痹娙擞绊懥Φ男纬?，在此也指涉了一個辯證法的問題：作為一個群體性詩歌流派，其內(nèi)部的美學(xué)沖突、話語權(quán)矛盾和寫作差異性，必定會分化并消解經(jīng)典化過程中的諸多合力，這也是“第三代”詩人在地域性的民間組合后，于1990年代相繼解散的原因。詩歌的大范圍影響在于詩人尋求一致性中所抵達(dá)的合力，但每個個體內(nèi)在的復(fù)雜性又促使他們尋求自我表達(dá)的異質(zhì)性，這一悖論性的存在，決定了“第三代”詩歌至為豐富的內(nèi)在糾纏。尤其是立足于1990年代“個人化”寫作的命題，不管是對“第三代”詩歌的經(jīng)典化，還是對其精神的思索，都有必要進(jìn)行“重述”與轉(zhuǎn)化，以補(bǔ)充“第三代”詩歌的精神內(nèi)涵和外延。

二.對抗性力量和精神遺產(chǎn)

在一些詩人和研究者看來，“第三代”詩歌運(yùn)動所留下的遺產(chǎn)，更多的應(yīng)該是精神方面的，它可以是一種反叛與顛覆傳統(tǒng)的自由主義精神，也可以是一種多元共生的理想主義意志。“第三代”詩歌的精神遺產(chǎn)，除了詩人的理想主義色彩和文本的先鋒精神外，還有詩人的生活方式以及對抗性的姿態(tài)。1993年，“莽漢”詩歌團(tuán)體解散后的第七年，李亞偉對其作了這樣的回顧：“對于一種行為占相當(dāng)成分的詩歌，要么是使這種詩歌馬上流行起來，風(fēng)靡一時、覆蓋天下，要么就留著今后寫回憶錄，談或講座等于把這種詩歌上交給了符號、把行為上交給了風(fēng)中的法庭，它重不重視、駁不駁回是另一回事，但我們愿意繼續(xù)作案，因?yàn)椤h主義是系列過程，如同在人生旅程的一個中途，一次失貞、初戀，或者一次創(chuàng)造以及一次破壞。”③“莽漢”寫作是青春型詩歌流派的語言狂歡，而“莽漢”詩人們的生活，在1980年代“第三代”詩人的日常呈現(xiàn)中頗具代表性。他們大都通過行走、流浪、喝酒、打架的青春期“頹廢”表現(xiàn)和作風(fēng)，才得以形成“第三代”詩歌運(yùn)動特有的精神風(fēng)貌。李少君先生在談到“第三代”詩人時，對“莽漢”詩群情有獨(dú)鐘，他認(rèn)為“莽漢”其實(shí)是最能代表“第三代”詩歌運(yùn)動精神的流派。④李少君對于“莽漢”的評價(jià)有其合理性，而“非非”和“他們”也可能代表了另一種“第三代”詩歌。尤其是在實(shí)際的詩學(xué)革命中，“非非”和“他們”似乎要比“莽漢”更具主體性和文本的自覺。

“莽漢”詩人的理想，不僅是在詩歌語言上追求“語不驚人死不休”的效果，而且在行事方式上也帶著青春氣息和情緒化色彩。他們從組織詩歌社團(tuán)與流派、辦民間詩歌刊物、與其他詩人的交往等，都表現(xiàn)得與眾不同?！罢窃谌f夏急于走向反面、更換形象的同時，莽漢闖將李亞偉卻日復(fù)一日喝酒論詩、云游江湖，做著文人的功課，實(shí)踐著莽漢的事業(yè)。他已經(jīng)被生活帶上了大道或小路，他以一己之力苦撐著風(fēng)流云散的‘莽漢，代表了第三代人詩歌運(yùn)動的精神?！雹荨暗谌痹娙朔磁训牟粌H僅是時代，而是循規(guī)蹈矩的生活方式。他們所建立起來的自由寫作精神和嬉皮士的生活姿態(tài)，到了1990年代，則以一種更顯個人化的方式內(nèi)化在了對時代的隱喻性和暗示性批判里，并形成了另一套新的詩學(xué)表達(dá)模式。

1980年代的“第三代”詩人多是在青春期的情緒支配下寫作，而他們的生活同樣是在力比多貫注下呈現(xiàn)出一種“狂歡”狀態(tài)。他們在詞語的夢想和身體的冒險(xiǎn)中訴諸想象，而在狂熱的激情中將壓抑的青春釋放出來，通過不斷的話語實(shí)踐，不斷地尋求刺激，從而還原出“詞與物”所對應(yīng)的張力和野性。原始的野性或許正是“第三代”詩歌不同于朦朧詩的地方，語言雖然粗糲，結(jié)構(gòu)也可能不完美，但詩歌中所透出的那種“異想天開”的狂放品質(zhì)，卻正符合“燦爛”的精神氣質(zhì)。尤其是從“莽漢”詩人的作品中，我們能讀到一種想象之花無限綻放的美感；而從“他們”詩派的詩作里，我們能感受到書寫日常生活的口語同樣也可表達(dá)簡約，呈現(xiàn)優(yōu)雅；從“整體主義”詩派的詩歌中，我們能獲得一種對中國傳統(tǒng)文化的另類解讀和新歷史主義的闡釋。這些異彩紛呈的詩歌風(fēng)貌，乃“第三代”詩人們不同的性情與學(xué)養(yǎng)所致，也是他們的創(chuàng)造力所帶來的詩歌精神。

“第三代”詩人的這種精神具有一種標(biāo)本性的范式價(jià)值。他們創(chuàng)作的那些帶有反叛色彩的詩歌，也見證了1980年代特殊時代氛圍下的文學(xué)記憶。“第三代”詩人在文本創(chuàng)造上的非主流化，是其先鋒精神在詩歌上的投射，而他們在生活方式上的非主流化，也是其青春期叛逆品質(zhì)的表現(xiàn)。生活流的涌入與詩人們的理想主義精神對接，二者所碰撞出的思想火花，引起了一些詩人在詩歌觀念上的震動，同時也造成了他們在人生價(jià)值實(shí)現(xiàn)上的矛盾心境，這些也真切地體現(xiàn)在其對待詩歌的態(tài)度上。他們在詩歌創(chuàng)作上的自由精神，更多的還是將詩歌還原成基本的修辭，而非像有些朦朧詩人那樣，以對政治意識形態(tài)的隱喻性書寫，來應(yīng)和一代人與時代之間的對抗與斷裂。朦朧詩人的英雄主義情結(jié)，在部分“第三代”詩人那里遭到了瓦解，他們所持有的“文學(xué)抱負(fù)”，多呈現(xiàn)為自覺體驗(yàn)的個性化姿態(tài)與對漸趨板結(jié)的漢語的重新激活。

當(dāng)然，有些“第三代”詩人從朦朧詩人身上獲得了一種信念，即懷疑精神和批判意識，且?guī)в袕?qiáng)烈的啟蒙色彩。他們雖然從傳統(tǒng)上反對主流的價(jià)值觀，但那種渴望創(chuàng)新的沖動，一直促使他們挑戰(zhàn)各種詩歌藝術(shù)上的成規(guī)。他們將生活與創(chuàng)作放到同一個社會背景下進(jìn)行審視，而對詩歌與生活也采取一視同仁的態(tài)度，這是詩歌理想主義精神的顯現(xiàn)?！暗谌痹娙藗儾⒉粨?dān)心自己成為詩歌的異端，所以能最大限度地在藝術(shù)允許的范圍內(nèi)擴(kuò)展自己的詩歌經(jīng)驗(yàn)，或幽默，或沉實(shí)，或大氣，或內(nèi)斂，或張揚(yáng)，或節(jié)制，這些都是年輕詩人們所竭力追求的豐富性，而不是在表達(dá)上固守于單一化的語言格局。

“第三代”詩人這種冒險(xiǎn)的實(shí)驗(yàn)精神和在轉(zhuǎn)型期所崇尚的創(chuàng)造，正是出于對漢語缺乏內(nèi)在活力的不滿，這才有了后來一次又一次激進(jìn)的語言與形式變革。因此，“第三代”詩人的詩歌精神成為具有啟蒙作用的獨(dú)特參照，這種精神見證了一個開放的時代先鋒詩歌發(fā)展的演變軌跡，同時，也讓很多詩人找到適合自己切入和對話時代的方式，從而打通了詩人與世界之關(guān)系的隱秘通道?！暗谌痹娙嗽?980年代所留下的自由精神，讓后來的詩人們超越時代對詩人身體的拘囿和限制，而能在生命體驗(yàn)的層面上，去重新挖掘漢語的活力，去領(lǐng)略新時期以來的詩意之美，并將自己的感受化為符合本土的文本實(shí)踐，以此形成自己個性化的詩歌質(zhì)地。

三.影響的有效性及其缺陷

1980年代，“第三代”詩人的自由主義精神大都是各個詩歌流派相互影響、彼此對話的體現(xiàn)，這一集體的精神合力考驗(yàn)的正是各流派在詩歌上的價(jià)值判斷。對于“第三代”詩人來說，他們在提供文本的同時，也存在著內(nèi)在的限制。比如，對于“非非”詩群，朱大可先生從流氓主義的角度對其作了這樣的評價(jià)：“毫無疑問，這場話語無政府主義的革命，只能停棲在紙面上，成為一張無法兌現(xiàn)的話語藍(lán)圖。它甚至不能成為一種有效的詩學(xué)，因?yàn)榍斑M(jìn)中的先鋒詩歌，完全依賴于語詞的力量。毫無疑問，非非主義的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)方案沒有‘可操作性，它的意義不在于建構(gòu)，而是僅僅展示一下話語顛覆的激越方式?！雹拗齑罂蓪Α胺欠恰痹娙旱霓q證評價(jià)，客觀地分析了其整體上的優(yōu)劣表現(xiàn)。對于以韓東為代表的“他們”詩派，羅振亞先生給出了富有見地的論述：“‘他們詩派語感意識的覺悟和追求，在某種程度上具有突出語言自足性的文體意義。它既是對傳統(tǒng)語言意識的抗衡，又是自身民間立場的最好詮釋；既契合著世界范圍內(nèi)文學(xué)研究的‘語言論轉(zhuǎn)向趨勢，又是詩人們回歸原初沖動的最佳途徑。當(dāng)然‘他們詩派強(qiáng)調(diào)語感并非僅僅搞純粹的口語化運(yùn)動，而是為了更恰切地表達(dá)詩人的生命，因?yàn)樵娙藗兩钪绻姼铔]有靈魂，那么即使?jié)M紙口語，也是白搭?！雹哌@是評論家們從各自專業(yè)的角度，對“第三代”詩歌兩個流派所作的闡釋，一方面概括了“第三代”詩歌的影響；另一方面，也從詩歌創(chuàng)作內(nèi)部總結(jié)出了一些規(guī)律性的東西，而這正是“第三代”詩歌為詩歌史書寫所作的重要補(bǔ)充。

除了各個流派在“第三代”詩歌運(yùn)動中形成了各自的影響力，對于“第三代”詩歌整體來說，則是正面與負(fù)面影響并存，學(xué)者對此也褒貶不一。張清華先生在總結(jié)“第三代”詩歌運(yùn)動時，曾這樣評價(jià)：

總體來看，第三代詩人的理論資源是十分駁雜的，多數(shù)并不明確，且只是似是而非，或臨時拼湊。除“非非”比較具有玄學(xué)色彩并比較接近西方的結(jié)構(gòu)甚至后結(jié)構(gòu)主義（即使有也是不自覺地觸及到僅具有其語言策略的性質(zhì)，如藍(lán)馬的《六八四十八》《世的界》等）以外，其他不管是主張所謂“平民主義詩學(xué)”的“他們”，還是在“反文化”策略上更加激烈的“大學(xué)生詩派”和“莽漢主義”等，都沒有超出1980年代文化激進(jìn)主義的邏輯。⑧

張清華的言說是有針對性的價(jià)值判斷，“第三代”詩人對自由精神的追求，很大程度上就是一種姿態(tài)，這一狀況也是導(dǎo)致他們在幾年之后迅速分化的原因。所以，后來有研究者對此批評道：“總結(jié)1985年以來的先鋒創(chuàng)作，給我們的感覺是他們的姿態(tài)和聲勢大于他們的作品。他們喧囂了幾年，行動了幾年，但并未留下多少真正稱得上是上乘的作品。這或許是先鋒藝術(shù)家們的本意不在作品，而在‘姿態(tài)?！雹徇@種評價(jià)雖然有些武斷和苛刻，但也不無道理?！暗谌痹姼琛白藨B(tài)”大于“作品”的事實(shí)，正是一些放棄寫作的詩人后來飽受詬病的原因。是那樣一個特殊的時代，讓一批詩人成就了自己，而時過境遷，他們則回到常態(tài)，融入到了世俗的日常生活中。

由此來看，“第三代”詩歌運(yùn)動，說到底還是對朦朧詩的反叛所延續(xù)出來的精神顯影，一場短暫的詩歌狂歡之后，一切都復(fù)歸于沉寂。很多詩人在短期內(nèi)瘋狂地耗盡了自己的才華，然后試圖憑借想象和意志重構(gòu)新的話語場，然而，不少詩人留下來的卻是一些關(guān)于1980年代詩歌記憶的只言片語，這種記憶因缺少強(qiáng)有力的文本支撐，充其量也只是成為歷史，而不是成為詩歌傳統(tǒng)。歷史是過去時，而傳統(tǒng)還有被承繼的諸多可能。

“由于第三代人肆無忌憚的實(shí)驗(yàn)行為，詩歌這片純凈的海水遭受了嚴(yán)重的污染。為此，必須重新澄清詩歌事實(shí)，拯救詩歌這危難中的手印，否則，中國詩歌的蒙難就不會結(jié)束。為了拯救圣役，必須抓住時機(jī)，對詩壇現(xiàn)狀進(jìn)行一次嚴(yán)肅的清理和整頓。這一艱巨的任務(wù)自然不能由第三代詩人自己來完成，歷史和現(xiàn)實(shí)都為第四代先鋒詩人的從容出場奠定了可靠的基礎(chǔ)。”⑩這一評價(jià)雖然有刻意貶低“第三代”詩人而推崇“第四代”詩人11 之嫌，但論者確實(shí)抓住了“第三代”詩人的某些整體缺陷，這些缺陷在有的詩人身上表現(xiàn)得比較明顯，而有的則顯得隱蔽罷了。對于這些或顯或隱的缺陷和他們的作品，在1980年代的詩歌現(xiàn)場，主流評論界當(dāng)時根本不屑于關(guān)注，而年輕的知識群體中也鮮有人對他們提出質(zhì)疑。

這些因素都可能影響“第三代”詩人們以破壞的方式去對抗現(xiàn)實(shí)，去虛化歷史。

“第三代”詩人們的自我“放縱”，在給他們帶來了新鮮感受與創(chuàng)造力的同時，也讓自己滑向了毫無節(jié)制的隨意。比如宣言與實(shí)踐之間的矛盾，反叛傳統(tǒng)與借鑒傳統(tǒng)的沖突，前衛(wèi)情結(jié)與平淡創(chuàng)造之間的錯位，走向先鋒與回歸樸實(shí)之間的糾葛，這些矛盾也正是“第三代”詩人“姿態(tài)”大于“作品”的體現(xiàn)。難怪后來有論者會作出如此評價(jià)：“他們的先鋒姿態(tài)和探險(xiǎn)精神，都常常讓我們只能對他們的探險(xiǎn)行為本身叫好。這樣的先鋒，這樣的消解，瓦解和顛覆，有時能給板結(jié)的詩壇帶來活力，或者提供新的詞匯，但往往不能帶來有效的詩歌，從而使寫作成為一種無益于生命的發(fā)泄。由于失去所指的制約，能指在可憐的平面上無限地泛濫?！?2從“第三代”詩人所持有的姿態(tài)來看，這種批評不乏中肯之意。從1980年代中期持續(xù)的“第三代”詩歌運(yùn)動的式微，其原因一方面有社會環(huán)境的因素，另一方面也與詩人群體在激情喪失之后的內(nèi)心分化有關(guān)。在這場短暫的詩潮中，詩人們僅僅只是在青春期的叛逆沖動下熱衷于破壞，而還沒等到去建構(gòu)自己的法則時，運(yùn)動已經(jīng)結(jié)束了。所以，有論者認(rèn)為“第三代”詩歌運(yùn)動因?yàn)榇颐?，而只是具有一個“儀式的作用”（張清華語），并沒有形成一個深入探討的對話性空間。

況且，1980年代的“第三代”詩人并未過分重視技巧在詩歌中的作用，而是憑借青春的激情去創(chuàng)作，沉湎于整體的消解，崇尚詩歌的快意精神。但他們那種破壞具有一定的盲目性，這讓年輕詩人們在充分發(fā)揮想象力的同時，卻又難以寫出有“歷史意識”的作品。這也是“第三代”詩歌給人的印象總是停留在青春期的原因。等到有些詩人在1990年代逐漸走向成熟，開始意識到技藝之于詩歌的重要性時，詩壇卻已經(jīng)發(fā)生了分歧，這種分歧看似基于開放的話語拓展，實(shí)際上有著內(nèi)在的封閉性，最后演變成了話語權(quán)的爭奪。重要的是，當(dāng)他們尚未走出自我的限制時，卻又不得不讓位于新一代詩人了，這是他們試圖超越朦朧詩卻又被更年輕的詩人所超越的宿命。

四.超越與被超越的現(xiàn)實(shí)

從代際角度來劃分，“第三代”詩人介于朦朧詩與“中間代”之間，他們無論從詩歌的“方法論”，還是從美學(xué)價(jià)值觀來說，都具有承前啟后性。在詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新上，“第三代”詩人相比于朦朧詩人則在各種形態(tài)上都拓展了可能性。像朦朧詩人所崇尚的英雄主義與集體主義精神，到了“第三代”詩人那里，卻被現(xiàn)代性的個人主義所消解了。他們將朦朧詩人的代言者身份還原為日常俗世中的世俗角色，因此，“第三代”詩人無論從寫作還是從主體意識的覺醒上，對于朦朧詩都是一次解構(gòu)。在這些方面，“第三代”詩人雖然擺脫了某種宏大抒情的虛妄，但是他們緊接著也面臨著自身的困境：隨著寫作的日漸穩(wěn)固和同質(zhì)化，新崛起的一批詩人又在某種程度上試圖超越他們，這一顯而易見的趨勢也在考驗(yàn)著更多“第三代”詩人，他們是否需要重建一種新的“抵抗性”的實(shí)踐力量？

1989年之后，“第三代”詩人那種熱衷于拉幫結(jié)派的詩歌格局逐漸瓦解，而部分詩人以各自獨(dú)特的方式重新融入到了真正的個人化寫作浪潮中。在這種社會與時代背景下，“第三代”詩人的群體或流派式寫作，在新一代詩人面前漸漸變得無效。于此，“第三代”詩人也同樣遭遇到了被取代的危機(jī)。在這種顛覆與被顛覆、消解與被消解的格局中，“第三代”詩人也獲得了自己的定位：作為一種價(jià)值的“中間物”，他們在代際的意義上完成了自己的角色轉(zhuǎn)換。所以，雖然被新一代詩人所替代，但是他們留下的影響卻不容忽視。他們在啟蒙了稍后的“中間代”詩人后，同樣還對70后乃至80后詩人產(chǎn)生了影響。尤其是于堅(jiān)、韓東等詩人，在更年輕的詩人那里甚至成了某種“教父”形象；而像“莽漢”詩人李亞偉，則對很多后起之秀產(chǎn)生了精神上的影響?！胺欠恰痹娙藯罾鑼σ慌?0后詩人的影響是辯證的，尤其是他那種無法復(fù)制，但又被很多人模仿的口語寫作，給網(wǎng)絡(luò)興起后的先鋒詩壇帶來了一種極端化的風(fēng)潮，也曾引起過不少質(zhì)疑。

“第三代”詩歌運(yùn)動從某種意義上說就是一次各種詩歌流派的運(yùn)動，其價(jià)值和意義顯而易見。而到了個人化寫作的1990年代，仍然有詩人在以“抱團(tuán)取暖”的方式以達(dá)到群體的影響，但詩學(xué)意義并不大，其作用主要體現(xiàn)在流派內(nèi)部詩人的相互鼓勵和塑造。在“第三代”詩歌流派內(nèi)部，詩人之間的相互影響甚至形成了一種傳統(tǒng)。比如“莽漢”詩派的李亞偉、胡冬、萬夏、梁樂等人，都是在相互鼓勵下進(jìn)入詩歌創(chuàng)作的，他們將寫出來的作品在第一時間寄給朋友，然后相互評價(jià)并提出修改意見。像“他們”詩派的詩人，雖然創(chuàng)作風(fēng)格不盡相同，有的甚至大異其趣，但是他們也在尋找各自的不足中獲得了藝術(shù)上的互補(bǔ)。

這種“第三代”詩歌流派內(nèi)部的影響，直接傳遞給了后來者，比如韓東、于堅(jiān)、西川、王家新、肖開愚、海子等人對年輕詩人的影響，也在詩壇上成為一道風(fēng)景。70后青年詩人朵漁直接道出他要“以‘第三代為師”，針對很多人故意淡化甚至掩蓋自己的師承，他直言不諱地說自己就是讀了“第三代”詩人的作品后開始學(xué)習(xí)寫作的。這種坦蕩的師承情懷在很多年輕詩人那兒卻是個難題。他們大都認(rèn)為自己是受了某位西方詩人的影響，而絕口不提自己曾經(jīng)師承過哪位中國當(dāng)代詩人。而朵漁說“第三代”詩人是他“手藝上的師傅”，他們的一些杰作，他都能背誦，他說得那么自然，仿佛“第三代”詩人的那些作品都“視作己出”?！暗谌娙藢ξ业挠绊懺诤髞沓掷m(xù)發(fā)生。在楊黎那里，我私下里學(xué)習(xí)輕逸。我讀于堅(jiān)，最后不得不把他的書藏起來，以防自己‘中毒太深。我讀韓東，終于悟出‘我的根本問題，簡而言之就是：寫作與真理的關(guān)系意旨何在。我讀柏樺（他燦爛的1985年、1986年），感受他的從容氣象。我讀德安，并迷戀他的小鎮(zhèn)筆法。我讀李亞偉，被他的才華傾倒。我讀王寅，又被他文體的硬繭縛住。這都是令人信任的寫作，有著充分的背景依靠。”13朵漁從“第三代”詩人那兒獲得的是一種技藝之道、一種自由情懷、一種多元雜糅的詩歌美學(xué)。這種影響或許是潛移默化的，但是他們至少在這種傳承中建立起了一種有溫度的詩歌精神。

“第三代”詩人對后來者的影響，或顯性，或隱性，或直接，或間接，但他們的精神譜系的確對“中間代”和70后、80后詩人構(gòu)成了一種“起源”性的范式作用。他們的詩歌信念，尤其是對詩歌的那種自覺與敏感、那種懷疑與批判的態(tài)度、那種對漢語言的豐富性與可能性的挖掘在新一代詩人身上都或多或少地得到了傳承?！暗谌痹娙送渡湓凇爸虚g代”與70后、80后詩人身上的影響無處不在，就像當(dāng)年朦朧詩成為“第三代”詩人“影響的焦慮”，而“第三代”詩歌也成為擺在“中間代”與70后、80后詩人們前面的一個參照。他們從大的方向上為后來者奠定一條自由的精神路基，引領(lǐng)他們在這一路基上尋找屬于自己的詩歌疆域。比如，很多70后詩人就從“第三代”詩人身上找到了通往自覺寫作和自由精神的出口，包括汲取他們身上潛在的復(fù)雜營養(yǎng)。詩人小海在評價(jià)70后詩人時談到了口語詩歌的問題：70后詩人沒有真正體會到口語寫作的難度。在他看來，口語寫作最終是要指向書面語，它應(yīng)該是過渡性的一個東西。14這是“第三代”詩人與70后詩人之間的藝術(shù)分歧，但不管怎樣，“第三代”詩人所鐘情的口語寫作，已經(jīng)開啟了70后詩人在語言表達(dá)上的“在場感”，而接下來70后詩人如何將這種口語寫作轉(zhuǎn)化成符合自己個性的資源，仍然是他們所面臨的一個重要問題。

“第三代”詩人將朦朧詩人作為“他者”而發(fā)現(xiàn)了自我“進(jìn)化的可能”，“中間代”與70后、80后詩人，又從各個方面賦予了“第三代”詩人以“被超越者”的形象。反過來，朦朧詩人對“第三代”詩人有著不可忽視的影響，同樣，“第三代”詩人對于“中間代”和70后、80后詩人來說又是突圍的對象。這種代際的超越與被超越、影響與反影響的格局正是中國新時期以來先鋒詩壇的風(fēng)景，它已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)、一種可以不斷更新的“行動的力量”。

① 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第171頁。

② 楊慶祥：《“選本”與“第三代詩歌”的“經(jīng)典化”》《分裂的想象》，北京大學(xué)出版社2013年版，第122頁。

③ 李亞偉：《流浪途中的“莽漢主義”》《豪豬的詩篇》，花城出版社2006年版，第217頁。

④ 李少君：《從莽漢到撒嬌》《讀書》2005年第6期。

⑤ 柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社2009年版，第143頁。

⑥ 朱大可：《“非非主義”和流氓美學(xué)》《流氓的盛宴》，新星出版社2006年版，第199頁。

⑦ 羅振亞：《雙峰并立：“他們”和“非非”》《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第78頁。

⑧ 張清華：《關(guān)于“第三代詩運(yùn)動”的性質(zhì)》《內(nèi)心的迷津》，山東文藝出版社2002年版，第157頁。

⑨ 尹國均：《先鋒試驗(yàn)》，東方出版社1998年版，第349頁。

⑩ 邱正倫：《第四代人的詩歌見證》《第四代人的精神》，甘肅文化出版社1997年版，第269頁。

11 “第四代”詩人，一般被認(rèn)為是“第三代”之后在1990年代崛起的一批崇尚“個人化”寫作的詩人。

12 橡子：《清理與批判——漢語詩歌寫作的三種方式》《詩探索》1995年第3期。

13 朵漁：《以“第三代”為師》《意義把我們弄煩了》，人民文學(xué)出版社2004年版，第172至173頁。

14 參見楊黎：《燦爛》，青海人民出版社2004年版，第325頁。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡介：

劉波，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)博士后，現(xiàn)任教于三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。出版有《當(dāng)代詩壇“刀鋒”透視》《詩人在他自己的時代》《重繪詩歌的精神光譜》等，曾獲中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎、揚(yáng)子江詩學(xué)獎。