張偉

摘 要：作為客觀世界的物理現(xiàn)象的光線，被繪畫加以表現(xiàn)，并不是發(fā)生在繪畫誕生之初，并且在許多文化類型中，光線在繪畫中也不被加以表現(xiàn)。但在西方繪畫中，光線卻占據(jù)著重要的位置，以至于郎世寧在向中國人介紹西方繪畫時講到：“我們西方人是用光影來畫畫的”，姑且不論郎世寧的說法是否能揭示出西方繪畫的本質，但卻從一個側面展現(xiàn)了光線在西方繪畫中的重要性。在西方繪畫中，光線既是被表現(xiàn)的客觀對象，也是表現(xiàn)客觀對象的手段，同時還是重要的繪畫語言手段，藝術家運用光線描繪外部世界的同時，也用這一繪畫語言來表達自己的情感。

關鍵詞：光線；情感表達；繪畫語言

一、進入繪畫的光線

在西方繪畫的早期階段，我們便已經可以看到光線的運用。公元前1世紀到公元4世紀，古希臘壁畫和受到希臘繪畫影響的埃及人像畫中，已經可以看到光線的運用。在古埃及的法尤姆畫像中（圖一），人物面部的陰影被描繪出來，顯然這些陰影的產生是由于光線的作用，但畫中顯示的作用的效果又提示我們，當時人們對光線的認識與客觀的自然規(guī)律又一定的距離。畫面的著眼點與其說是光線照射的客觀現(xiàn)象，毋寧說是由于光線引起的明暗對比效果，通過這種明暗的變化，而達到使描繪對象看起來顯得立體。光線造成的明暗被有節(jié)制的使用，由于明暗不能完全符合客觀光線的規(guī)律，甚至可以說光線是被“被動的”、“間接地”地使用著。不過恰恰是這種生拙的光線效果，弱化了光照的易變化性。人們在這些肖像上看不到繪畫深諳了光影之道后流光溢彩，自由縱橫，取而代之的是形體的堅實永恒感。而這種渾樸懵懂的風格恰與這些肖像畫所要傳達的在死亡后的那個世界里達到永恒的心靈情感相表里。

如果說在公元前1世紀到公元4世紀古希臘壁畫和埃及畫像中，我們可以看到西方繪畫對光線運用的源頭的話，那么西方繪畫達到對光線的征服則要到文藝復興盛期了。在自然科學的輔助下，畫家對光線的認識更加的符合客觀規(guī)律。此前光線在繪畫中的運用，基本上是被用來創(chuàng)造立體感。而到了達芬奇的《最后的晚餐》時，光線開始“作為一種主動的力量射入房間”，畫中有著明確的光源感，畫中的形象被統(tǒng)一的光線籠罩著。用達芬奇自己的話來講“光是黑暗的驅逐者，影是光的遮斷”，光線仿佛是一個主宰者，它決定了桌面被照亮，桌后的房間隱蔽于黑暗中；它決定了了原本統(tǒng)一的室內空間，在畫面上被水平的一分為二；它還可以破壞原有的形體，或者將幾個形體貫穿為一體。光線在繪畫中顯示出了空前強大的作用，光線不僅被作為一種獨立的物理現(xiàn)象被人們看待，而且在繪畫中也被視為一種獨立的視覺因素被加以提煉和應用，達芬奇為西方繪畫帶來了“明暗對照法”。而明暗對照也成為了盛期文藝復興繪畫手法一個重要組成部分，這一手法語言的運用，使得光線對情感的表現(xiàn)力大為豐富和加強。有人在分析達芬奇的《蒙娜麗莎》中具有的飄忽不定的神秘情感時，發(fā)現(xiàn)其奧秘是來自畫中那“微妙精巧的光與霧的氛圍”，的確是光線為這幅畫蒙上了情感的外衣。

光線的種種特征被認識之后，畫家就不再吝惜對它的使用，因為它不僅可以創(chuàng)造出燦爛奪目的視覺效果，而且可以傳達出細致深遠的氛圍。在此之光線運用卓有成效的繪畫大師層出不窮。

如果說達芬奇讓光線射入他的畫面，成為一種主動力量，那么當光線進入到卡拉瓦喬的畫面時，光線的這種主動作用就被發(fā)揮的更加徹底和完美了，在卡拉瓦喬的畫面當中，光線有點兒像是從二十世紀的聚光燈發(fā)出的光線。這種高度集中的光線通過使空間具有方向性的運動而賦予它以生命感。有時他所描繪的光影橫穿過物體和空間，從而使統(tǒng)一的物體和空間分裂，從而創(chuàng)造出令人大為吃驚的怪誕的視覺形式，有時它還會通過造成強烈的明暗對比而使感官大大的興奮起來。把這種手法與好萊塢所慣用的那些電影手法作一類比也是未嘗不可的，因為這兩種方法都是通過令人炫目的光線，跳躍的影子以及神秘莫測的黑暗所激起的沖動，給人的視神經以強烈的刺激。

在倫勃朗的畫中，光線真正具有了象征作用。在許多國家的神學教義和哲學準則中，白天和黑夜變成了象征善和惡的兩種對立形象。在圣經中光明被用來象征上帝、嫉妒、美德和救世主，而黑暗則被用來象征邪惡和妖魔。光線在宗教中的象征作用是顯而易見的，而在普通人眼光里，光線只是一種自然現(xiàn)象，是人們現(xiàn)實生活當中的客觀存在。光線的這兩種性質在倫勃朗的手里開始被統(tǒng)一起來。在倫勃朗那定性的狹窄的黑暗的空間中，當一道明亮的光束射入這個空間的時候，就把它所攜帶的來自彼岸生命的信息帶了進來，這種信息似乎帶有一種神秘的和不可知的性質，不能從光線本身中察覺到，但可以從它那強烈的反射作用中被感覺到。由于光線是從上方來的，地球上的生命就不再位于世界的中心，而是位于最黑暗的底層。在目睹了這種景象之后，眼睛便能懂得人類居住的地方僅僅不過是由一個巨大的陰影紙蓋住的峽谷。它只能卑躬屈膝的依賴于上蒼中那個真是的存在。而當光源位于畫面之內時，其象征意義就全變了，這時畫面中所在線的這狹窄世界的中心和便捷是由這個創(chuàng)造生命的光源來界定的，而在光線所及范圍之外，則什么也不存在。例如在他的一幅畫中，正在從十字架上取下來的耶穌的尸體是由某個隱藏的光源照亮的。這象征著這個儀式是在一個黑暗的世界中偷偷摸摸的進行著的。然而由于管線是由下往上照的，就使那句毫無生氣的的尸體顯得十分高大，結果生命的尊嚴便自然地傳輸?shù)剿勒叩纳砩?。這幅畫中光線所起的作用實際上是象征了《新約全書》中所講的那個故事——神光傳播到大地上，他的出現(xiàn)使得大地變得沖高起來。

倫勃朗在畫中能把光線的象征作用發(fā)揮出來，是要表達的內容和情感的一種具體要求。倫勃朗所要表達的情感比卡拉瓦喬的更加分符合具體，所以單純通過卡拉瓦球的那種切割式的管線的運用和強烈的明暗對比是無法表達出豐富和具體的具有喻意的情感的。所以在倫勃朗的畫中，光線是微妙的，層次豐富。這樣傳達出來的情感也是內在的微妙的，他在題材的處理上具有很強的喻意邢，所以他努力是光線本森具有喻意，所以創(chuàng)造出這種具有象征意義的光線是一種必然。

與倫勃朗和卡拉瓦喬不同，維米爾既沒有深沉和極樂的情感來表現(xiàn)，也沒有明確的寓意性陳述在畫面當中存在。他的畫面呈現(xiàn)給我們的是對生活瞬間的凝視。在那一瞬家時間好似停止，他所描繪的現(xiàn)實生活就被定格在一個時間上，而光線正是他鎖定時間的有力工具。在他畫中，和煦的陽光輕柔的照在人物的頭和臉上，同時也灑落在整個屋子里，使畫面頓生柔美，靜謐之情。破窗而入的光線經過掛簾反射彌漫小屋，充滿暖意，室內景物都像是被漫射的光線凝固了似的。是維米爾讓我們靜下信賴觀賞甚或中光線的柔美和微妙。使我們對平淡美好生活充滿了無盡的向往。

與維米爾一樣拉圖爾也是通過光線建構畫面的高手。拉圖爾描繪了更為具體的現(xiàn)實當中的光線現(xiàn)象“燭光”。與前幾位畫家相比，拉圖爾對光線的描繪更為直接，因為他發(fā)現(xiàn)了燭光下能呈現(xiàn)出一種特定的精神氛圍。他無須在對這種氛圍進行過多的加工和提煉，只要準確的表現(xiàn)在畫面當中就已經很富于情緒感染力了。他的意義在于發(fā)現(xiàn)了這種極富特點的光源下的光線效果可以傳達特定的情緒，而這由于他所要表達的情緒相吻合。所以只要特把這種特定光源——燭光，呈現(xiàn)出來的溫暖、靜穆、莊嚴、和諧、神秘的精神氛圍直接的描繪在畫面上就已經完成了對他個人情感的表達。從這個角度上講拉圖爾是一個現(xiàn)實主義者。

如果說上面這些畫家都是從各自不同的角度描繪了心事生活當中存在的光線現(xiàn)象，這些光線現(xiàn)象有的是現(xiàn)實生活直接呈現(xiàn)給我們的，有的則是畫家對光源精心組織后呈現(xiàn)出的光線現(xiàn)象。他們對光線的運用符合一定的客觀規(guī)律，符合光線自身的傳播方式和運動規(guī)律的話。那么接下來我們涉及的幾位畫家在光線的運用上離自然規(guī)律將更遠一些

二、客觀的光與主觀的光

與那些描繪客觀光線有所不同的是，在西班牙畫家格列柯對光線運用的更為主觀。格列柯生于希臘克里特島，后定居于西班牙古城托萊多，多才多藝，既是哲學家，又是雕塑家、建筑家和畫家，此外他還是狂熱的宗教信奉者。他所生活的時代與卡拉瓦喬幾乎同時，在卡拉瓦喬推開現(xiàn)實主義單門的同時，埃爾·格列柯把用繪畫語言表達情緒的路數(shù)向前大大推進了一步，可以說是表現(xiàn)主義的先驅。格列柯在畫面當中主要表達一種非常個人化的主觀情緒，這種情緒來源于他是一個狂熱的宗教新圖，來源于他作為一個哲學家對世界、對宇宙、對人本身的認識，來源于他既內在深沉，又外露張揚的雙重性格，基于他的多種身份和雙重性格，他所表達的情感并不完全根植于對現(xiàn)實生活觀察體會的結果，更對的是對一些主觀事物的非常情緒化的個人試試，所以格列柯在種種繪畫因素的運用上十分自由靈活，往往不收生活中一些實際現(xiàn)象的影響，如不符合透視關系的構圖以及人物之間的大小關系，不符合解剖的人體結構比例，非現(xiàn)實的題材處理，其中還有重要一點是不符合自然規(guī)律的光線分布。在格列柯的畫中光線的分布、變化由畫家本人控制的，所以這種主觀的非現(xiàn)實的且被畫家主動掌握的光線很自然的成為表達畫家主觀情感的一種強有力的手段。正是在這種光線現(xiàn)象的統(tǒng)一之下，格列柯的畫面當中的種種不調和因素有了一個共同基調——就是這種情緒化的閃光現(xiàn)象。

這種閃光現(xiàn)象的一個重要特征就是畫面當中每一個形象都是一個閃爍的光源，并且由于閃爍的強度和頻度的不同在畫面當中形成了豐富的變化，畫家通過對種種閃光的強調和頻度的控制制造成強烈的視覺效果，傳達出激烈的主觀情緒。例如在格列柯的名作《拉奧孔》當中，畫面由三大塊閃爍光源組成，人物、背景城市和天空。背景城市比較密集，每一座樓房都是一個閃爍的光源，眾多的樓房組成一個閃光密集區(qū)。而城市上方的天空則由大塊的發(fā)光的云和大塊的陰暗的天空背景組成最為單純的閃光對比。這一單純，一密集之間又形成一種對比。最后畫家又用貫穿整個畫面主體人物組合，統(tǒng)一和調和了這種對比。格列柯正是通過對這種閃光現(xiàn)象的出色控制讓我們的身心隨畫中閃光效果的秩序和強度、頻度變化與格列柯在畫面當中表現(xiàn)出來的情緒一起波動，從而形成共鳴。這樣畫家把他的主觀情緒，順暢的表達出來并傳遞給觀者。在畫中拉奧孔就被蛇咬的痛苦萬分和驚心動魄好似就在我們身上，讓我們很強烈的體會到畫家通過這一題材表現(xiàn)出來自身的強烈感覺，畫家在受苦在被撕咬，在絕望中抗爭。在格列柯的另一幅畫《托萊多風光》中，天空當中閃爍著不詳?shù)墓饷?。天空下面的城市顯得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，格列柯向太陽照耀著這個世界。天體的寒光顫動著，令人不安。畫家制造出來的顫抖的光輝突出的揭示了畫家的主觀情感，他畫當中的每一個形象都似乎在大聲疾呼我是埃爾·格列柯筆下的人物。

種用光方式是格列柯在繼承其師提香和丁托萊托（尤其是丁托萊托）用光方式的基礎上并深深關注自己的內心體驗之后的一種創(chuàng)造，為后人表達主觀情感提供了一種樣式基礎。這種用光方式在畫家死后并未像卡拉瓦喬那樣形成強大潮流，直至又一位西班牙畫家戈雅的出現(xiàn)，并且這種用光方真正大行其道已經是在后期的浪漫主義時代和近現(xiàn)代主義繪畫當中了。下面我將具體談談他格列柯繼承者對這種閃光現(xiàn)象的使用情況已期更加充分的說明這一光線效果表現(xiàn)性的豐富性。這也更進一步說明了這是一種表達主觀感情的強有力手段。

這種閃光效果的一個直接繼承人就是十八世紀西班牙畫家戈雅，戈雅一生風格多變并且每一時期都風格鮮明。光線的使用在戈雅的繪畫當中貫穿始終，而真正把這種閃光下過發(fā)揮出來的則是他萬年的“黑畫”時期。晚年的戈雅越來越傾向于一位浪漫主義畫家和表現(xiàn)主義畫家。其創(chuàng)作越來越傾向于內心化。作品當中充滿夢魘、鬼怪、舞女和魔化的動物在黑白處理上，利用黑白強烈對比造成比格列柯更為深沉和猛烈地閃光效果。戈雅利用這種猛烈地閃光效果把他因與整個反動王朝的格格不入不入耳產生的激越、動蕩、陰郁和緊張的情緒表現(xiàn)了出來。也是就是說這種閃光效果又一次滿足了畫家表現(xiàn)主觀情感的需要。這種閃光效果在現(xiàn)代繪畫中得到了充分的發(fā)展和應用。例如：維也納分離派畫家柯克?？?，德國表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基，美國具象表現(xiàn)畫家伊萬·阿爾布萊特等都以各自不同的方式運用了這種閃光效果。

這一體系的畫家在這種閃光效果的運用上從古至今有許多相近的地方，并沒有卡拉瓦喬這一線的用光畫家當中變化那么豐富。他們之間的區(qū)別就是在于有的對光線的閃光分布運用更自由更隨意一些，有些則與畫面當中的具體形象的運用更加密切一些，但運用方式上大同小異。這些畫家的風格效果的使用上則有驚人的一致，他們的畫表達了一種極強的個人看法和主觀情緒，具有一定精神性和哲學意味。

繪畫對光影的表現(xiàn)并不是所有文化類型都具有的，然而在西方，光影卻是構成繪畫面貌最為顯著的因素，因此，便會有本文開頭所提到了郎世寧在向中國人介紹西方繪畫時講到：“我們西方人是用光影來畫畫的”。然而，實際上光影在很多狀況下充當?shù)氖鞘侄魏蜆蛄旱慕巧?，人們借助于光線去表現(xiàn)形體、質感、空間，甚至是構圖，當然還有本文所討論的情感。光線固然是客觀的自然現(xiàn)象，但它是客觀的形體之外，人們可以調度、調整的一個元素，因而它并不需要時時刻刻去充當形體的奴仆，反而可以去調度形體呈現(xiàn)于觀者面前的樣貌。因而可以說光線是西方藝術找到的一個既符合客觀規(guī)律，又具有主觀能動性繪畫因素。人們在評論達·芬奇的《最后的晚餐》時認為，最激動人心的一刻“與其說是從肉體上，還不如說是精神上把他（耶穌）孤立起來”，原因在于他是面部被陰影籠罩的唯一的一個人。西方繪畫即使是在古典階段，不是對客觀光照原理的圖解，而是自然現(xiàn)象、情感因素、知覺方式等豐富因素的混合體。

（作者單位：天津美術學院造型藝術學院基礎部）