王馨爽

摘 要：明人王世貞將中國(guó)山水畫的發(fā)展分為五個(gè)風(fēng)格階段：唐代二李為一變；五代荊關(guān)董巨為一變；北宋李成、范寬為一變；南宋李劉馬夏為一變；元末黃公望、王蒙為一變。近代的黃賓虹又為一變。在不斷繼承和創(chuàng)新的遞進(jìn)式發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)山水畫完成了從無(wú)到有，從膚淺到豐富的幾次大飛躍階段，從而豐富和完善了中國(guó)山水畫獨(dú)有的畫種，履行了歷史所賦予的使命，中國(guó)山水畫這一獨(dú)特的繪畫藝術(shù)才得以屹立于世界藝術(shù)之林。

關(guān)鍵詞：山水畫；風(fēng)格；發(fā)展

一、魏晉南北朝山水畫的產(chǎn)生及隋、唐山水畫的發(fā)展

（一）魏晉南北朝山水畫的產(chǎn)生

魏晉南北朝是中國(guó)山水畫的萌芽時(shí)期，這時(shí)已有以自然山川為題材的山水畫作品記載，如東晉顧愷之的《廬山圖》、《雪霽望五老峰圖》，南朝宗炳的《秋山圖》，張僧繇的《雪山紅樹圖》等，雖然現(xiàn)在已經(jīng)看不到真跡，但從顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中我們可以看到，當(dāng)時(shí)的山水畫多作人物的背景和環(huán)境的襯托，較為古拙，比例不甚協(xié)調(diào)，形象具有濃郁的裝飾性。從南朝宗炳、王微的著作《畫山水序》、《敘畫》中看到對(duì)山水畫理論方面較為成熟的探索。為后世的理論，尤其是五代、北宋山水畫的興起與發(fā)展做了最初的理論鋪墊。

（二）隋、唐山水畫的發(fā)展

隋唐時(shí)期的山水畫由魏晉南北朝的半獨(dú)立狀態(tài)逐步發(fā)展成為一門獨(dú)立的畫科。而且形成了青綠山水和水墨山水兩大風(fēng)格流派。山水畫由此啟立門戶，形成中國(guó)古代繪畫獨(dú)特的發(fā)展體系。青綠山水畫的代表畫家為展子虔、李思訓(xùn)、李昭道，水墨山水畫的代表畫家是王維、張璪。

1.青綠山水

傳為展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存卷軸山水畫中最古老的一幅，其以青綠勾填法描繪山川、人物，用墨線勾畫出山石的形體和結(jié)構(gòu)，再施以青綠，尚無(wú)皴法。畫面中山巒重疊、水波浩渺，確有“咫尺千里”的效果。展子虔的青綠山水直接影響了李思訓(xùn)、李昭道父子。他們的畫風(fēng)細(xì)密精致，用色金碧輝煌，形成了一種堂皇典麗，具有鮮明特色的藝術(shù)風(fēng)格。青綠山水，由展子虔開端，至李思訓(xùn)、李昭道父子漸趨完善，形成了山水畫的一大流派，對(duì)唐以后的山水畫有重大的影響。

2.水墨山水

唐代中后期，隨著國(guó)勢(shì)由盛轉(zhuǎn)衰，動(dòng)蕩的社會(huì)迫使一些官僚、文人無(wú)意仕途，他們將精神寄情于山水中，以真實(shí)的體驗(yàn)去描繪自然山水，原有的青綠山水畫法已不能滿足表現(xiàn)的需要，水墨畫卻適宜表現(xiàn)千變?nèi)f化的山水景物，創(chuàng)造出詩(shī)一般的繪畫意境。王維是盛唐著名詩(shī)人，又擅長(zhǎng)繪畫，他以詩(shī)入畫，創(chuàng)造出恬淡清新的意境，蘇軾曾如此評(píng)價(jià)他的詩(shī)畫：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！逼渖剿嫴┎杀婇L(zhǎng)，有近似李思訓(xùn)的青綠山水，也有“蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”的山水樹石，由以簡(jiǎn)淡的水墨山水見長(zhǎng)。張璪善用禿筆畫山水松石，有時(shí)或以手摸絹素，他的山水畫，重在水墨表現(xiàn)。張璪的名言“外師造化，中得心源”，對(duì)繪畫的主觀客觀關(guān)系進(jìn)行了言簡(jiǎn)意賅地概括，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、五代山水畫的成熟及南北方畫派的形成

五代山水畫在唐代基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一大步，出現(xiàn)了南北二派，南方山水畫派以董源、巨然為代表，北方山水畫派以荊浩、關(guān)仝為代表。

（一）五代北方山水畫派

荊浩久居太行山中，對(duì)北方壯美的自然山川長(zhǎng)期體察心悟，開創(chuàng)了以描寫大山大水為特點(diǎn)的北方山水畫派。他在運(yùn)筆用墨上總結(jié)唐人經(jīng)驗(yàn)而自成一家，自謂：“吳道子畫山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體”。關(guān)仝早年師法荊浩，是荊浩畫派的主要繼承者，二人并稱為“荊關(guān)”，而關(guān)仝最終青出于藍(lán)，形成自己獨(dú)特的山水畫風(fēng)貌，被稱為“關(guān)家山水”。其山水畫多描繪關(guān)陜一帶的風(fēng)景，畫面簡(jiǎn)括，具有“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”的藝術(shù)效果他喜歡畫秋山寒林、村居渡野，構(gòu)圖以巍峨雄奇為特色，表現(xiàn)了北方大山大水中的荒寒蕭瑟景象。

（二）五代南方山水畫派

南方山水畫派以董源、巨然為代表，創(chuàng)造了與荊浩、關(guān)仝所代表的北方畫派，迥然不同的山水畫面貌，他們以江南的煙雨云山為題材，筆墨柔和溫秀，注重水墨的皴染和點(diǎn)簇，山水畫具有水墨淋漓，渾厚華滋和靈秀明麗的特點(diǎn)。董源，其山水畫“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，所繪景色山巒起伏、江河縈回、草木蔥蘢、煙水迷蒙，為典型的江南風(fēng)光。其筆墨技法與所表現(xiàn)的江南景物相適應(yīng)，皴擦點(diǎn)染并用，創(chuàng)造出披麻皴、電子皴等畫法，成功營(yíng)造出山川遠(yuǎn)近層次和氤氳氣氛。巨然的山水畫師法董源，二人并稱“董巨”。巨然繪畫筆墨秀潤(rùn)，多用長(zhǎng)披麻皴，善于表現(xiàn)野逸之景，較董源山水更具田園風(fēng)味。

三、宋代山水畫的繁榮興盛

由于靖康事變，宋王朝南渡，在江南形成政治文化中心，南宋設(shè)立畫院，許多畫家從北方移居南方，從此，南宋山水畫別開天地，他們把北方畫派爽利硬俏的筆法和南方畫派清潤(rùn)渾厚的墨法融為一體，把北宋山水畫的雄偉渾厚的特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為空靈雅秀，形成了清曠豪放的風(fēng)格。李唐博采眾長(zhǎng)，承接五代北宋大家的優(yōu)秀傳統(tǒng)，自成一家，他的山水畫有北宋嚴(yán)謹(jǐn)深沉，但造型章法更為簡(jiǎn)括，創(chuàng)造豪縱清曠的畫風(fēng)，善于變北方畫派的短筆硬皴創(chuàng)為恣肆的大斧劈皴，將前人的層層勾皴點(diǎn)染簡(jiǎn)約為大塊面抹掃，刪繁就簡(jiǎn)，創(chuàng)造皴染結(jié)合、線面結(jié)合、筆墨水結(jié)合、濕墨與飛白結(jié)合，水墨蒼勁，清新豪放，具有鮮明的形象和詩(shī)般的意境，體現(xiàn)了李唐對(duì)山水畫技法的新創(chuàng)造。

馬遠(yuǎn)、夏圭是南宋山水畫院體派的代表，繼承和發(fā)展了李唐畫風(fēng)，有清新豪放、水墨蒼勁的風(fēng)格，風(fēng)靡當(dāng)時(shí)的畫壇。馬遠(yuǎn)、夏圭風(fēng)格相似，都喜用局部刻畫，“畫山之角”、“寫水之涯”，他們把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩(shī)意，故有“馬一角”、“夏半邊”之稱。馬遠(yuǎn)、夏圭這種以少勝多，由整體到局部描寫，利用大片空白處理表達(dá)空靈深遠(yuǎn)的畫面，改變了前人的全景式構(gòu)圖，在中國(guó)古代山水畫構(gòu)圖上是一個(gè)巨大變化。

四、元代山水畫的轉(zhuǎn)變

趙孟頫的藝術(shù)主張對(duì)明清五百多年畫壇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，明清山水畫雖然有所創(chuàng)造，卻使一些文人畫家脫離生活，陷入片面追求筆墨趣味，流于形式。對(duì)后世有重大影響的元代中晚期的“元四家”，他們都是江浙一帶的文人，有著不得意的境遇，故而在繪畫上寄寓文人士大夫的淡泊功名、避世脫俗的人生理想，他們畫風(fēng)不一致，但是他們都受趙孟頫的藝術(shù)影響，走以內(nèi)心情感為表達(dá)對(duì)象，追求平淡率直，不拘形似，講究筆情墨趣以及詩(shī)書畫相結(jié)合的文人畫道路。比如，“元四家”之首的黃公望取法董源，到了晚年終成自己面貌，表現(xiàn)在他將董源繁密的披麻皴、解索皴創(chuàng)變?yōu)榭此剖杷傻Y(jié)實(shí)，看似散漫但緊湊的皴法，體現(xiàn)出江南山巒質(zhì)地松軟，他還融會(huì)貫通趙孟頫的藝術(shù)思想，將自己的作品使其達(dá)到氣清質(zhì)實(shí)，簡(jiǎn)淡天真，沒(méi)有過(guò)多拘泥于物象表面，以個(gè)人情感和瀟灑的筆墨把握整體的山水風(fēng)貌。元四家之一的倪瓚也是到了晚年一變古法，獨(dú)創(chuàng)一格，他的鮮明特點(diǎn)是以一塊坡石、幾株遠(yuǎn)樹、一抹遠(yuǎn)山做三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，以簡(jiǎn)取勝，氣韻奪人。他注重側(cè)鋒和渴筆皴擦，有“簡(jiǎn)筆關(guān)同”，變關(guān)同中鋒折帶皴為側(cè)鋒折帶間用披麻皴，講究樹枝穿插和變化，非常惜用筆墨。筆墨無(wú)多，給人有一種疏淡蕭寂的氣氛，體現(xiàn)了濃郁的文人氣息。

王蒙在元四家中用繁最多，他的布局密不透風(fēng)，密中卻透出疏松靈氣。他吸收趙孟頫的用筆并糅合董巨筆勢(shì)參以纂書，創(chuàng)用中鋒細(xì)筆蜷曲的“游絲裊空法”。董源的淺絳山水，到了王蒙更別具一格，他用單一色彩簡(jiǎn)練勾勒輪廓，或在墨筆皴擦中，用赭色筆和墨皴相疊相錯(cuò)，厚重而靈活。善用積擦枯，通過(guò)筆墨的干枯層層積擦產(chǎn)生的江南潤(rùn)秀豐厚的效果，王蒙這種高逸古雅的畫風(fēng)里寄托了畫家隱遁山林的理想和志趣。

五、結(jié)論

我們可以看到后人的變化正得益于前人的刻畫，山水畫風(fēng)格的變化是對(duì)前世傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，又受當(dāng)時(shí)政治和藝術(shù)思潮的影響，由于中國(guó)古代文化的內(nèi)在特質(zhì)，決定了這種變化只能是一種漸變和轉(zhuǎn)化，而不是突變和斷裂。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院）