張葵葵

引言：戲曲一向以中國(guó)音樂(lè)“精粹”為名，兼具多種表演形式深受大眾所喜愛(ài)，表演過(guò)程中更是深入涉獵其他多種類(lèi)型的音樂(lè)表演，所以無(wú)論是表演形式上還是音樂(lè)藝術(shù)上均具有深厚的啟迪性、借鑒性意義。鋼琴藝術(shù)這一具有西方藝術(shù)形式音樂(lè)的出現(xiàn)，也是戲曲音樂(lè)藝術(shù)文化拓展的體現(xiàn)之一。借鑒中國(guó)戲曲精粹加以鋼琴特有的藝術(shù)魅力，讓鋼琴表演藝術(shù)被籠上中國(guó)音樂(lè)之美，極具探索性。

1 戲曲略談、素材分析

歷經(jīng)幾多發(fā)展，我國(guó)戲曲無(wú)論形式還是藝術(shù)魅力均迎來(lái)新的發(fā)展“春天”，不僅體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)本身的積極進(jìn)步，更體現(xiàn)在其藝術(shù)因素的擴(kuò)展、應(yīng)用和創(chuàng)新，期間尤以鋼琴藝術(shù)為要點(diǎn)。談及戲曲藝術(shù)因素應(yīng)用于鋼琴藝術(shù)，不得不談及《紅燈記》，該作品具有標(biāo)示性、代表性，可以說(shuō)是鋼琴藝術(shù)在中國(guó)“戲曲化”新發(fā)展的“濫觴”。緊隨其后也相應(yīng)出現(xiàn)了許多類(lèi)似作品，均以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為引子，將鋼琴藝術(shù)融入人情世故、社會(huì)風(fēng)貌中，《皮黃》《翻身的日子》等一系列作品正是最好的反映，其后更多類(lèi)似作品更是如“雨后春筍”般接踵而至。

鋼琴藝術(shù)傳入中國(guó)并被廣大藝術(shù)家甚至群眾所認(rèn)可，這可以說(shuō)是一種對(duì)異國(guó)文化的接納與欣賞，但是戲曲藝術(shù)的融入、創(chuàng)新，這更是一種世界文化的相互承認(rèn)、接受和融合進(jìn)步的展現(xiàn)。對(duì)更為深廣的意義層面而言，既有利于鋼琴的中國(guó)化，更有利于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇戲曲文化的創(chuàng)新、傳承與全球化。所以，當(dāng)下中國(guó)對(duì)鋼琴藝術(shù)的新式發(fā)展是藝術(shù)上的進(jìn)步，更是一種沖破政治、經(jīng)濟(jì)、國(guó)際隔閡的文化認(rèn)同，而這種趨勢(shì)還將伴隨社會(huì)進(jìn)步、科學(xué)發(fā)展、觀念更新而更加火熱。

2 琴曲結(jié)合、曲調(diào)節(jié)奏融合

戲曲是中國(guó)特有的文化寶藏，尤其歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代、多代才人的發(fā)展，戲曲藝術(shù)在具體的曲調(diào)、樣板、曲風(fēng)等多方面呈現(xiàn)出“日新月異、去粗取精”的現(xiàn)象，這也給鋼琴藝術(shù)發(fā)展提供極為豐厚的借鑒素材。在進(jìn)行鋼琴曲調(diào)創(chuàng)作時(shí)，我國(guó)藝術(shù)家將我國(guó)特有的民風(fēng)、國(guó)風(fēng)、民族基調(diào)、情感等特有元素按照戲曲曲調(diào)展現(xiàn)技巧深入其中，使之與西化鋼琴曲調(diào)“合二為一”，達(dá)到傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，在唯美曲調(diào)中又能夠窺見(jiàn)中國(guó)民俗風(fēng)情。

例如在《翻身的日子》這一曲目中，創(chuàng)作人儲(chǔ)望華積極創(chuàng)新，根據(jù)其創(chuàng)作曲目的屬性、特征及其思想風(fēng)情等進(jìn)行改造，最終于曲目的第二部分內(nèi)容中巧妙融入了山東特有劇目——呂劇曲調(diào)因素，這為《翻身的日子》增添了更多藝術(shù)色彩，更為大眾所喜愛(ài)。另外儲(chǔ)先生還特意將戲曲中特有的頓音等藝術(shù)手法融入曲中，更添此曲北方豪辣浩爛之風(fēng)情。除此以外，在譚盾先生所創(chuàng)作的《看戲》中將鋼琴藝術(shù)與湖南花鼓特色融合，將湖南花鼓戲《劉?？抽浴匪囆g(shù)魅力再升一級(jí)，模仿花鼓戲中鑼鼓的聲音，使作品很有諧謔曲風(fēng)趣生動(dòng)的感覺(jué)。

3 琴曲結(jié)合、戲曲結(jié)構(gòu)融合

戲曲在中國(guó)不僅具有各地方的自我特色，更為特色之處在于各地方所有戲曲更是擁有十分豐富的自我構(gòu)造色彩，尤其是曲體結(jié)構(gòu)多變、復(fù)雜，例如我們常見(jiàn)的曲牌、板式等均屬其中。曲牌這一藝術(shù)表現(xiàn)形式可以利用曲調(diào)的多樣化和劇情人物的構(gòu)設(shè)多樣化展開(kāi)創(chuàng)作，從而塑造出劇情所需要的多種人物形象與高低起伏不一的劇情。而板式亦可根據(jù)戲曲所需進(jìn)行多樣化變換。但是無(wú)論是曲牌體還是板式體，在鋼琴藝術(shù)中均被借鑒并取得較為可觀的成果。

例如，陳培勛先生創(chuàng)作的眾多藝術(shù)佳曲中的《賣(mài)雜貨》便是一個(gè)典型的代表。《賣(mài)雜貨》實(shí)際上是南粵小劇，但陳培勛先生獨(dú)創(chuàng)一格，將鋼琴?gòu)椬嗨囆g(shù)融入到該曲的創(chuàng)作中，很好地豐富了劇情，并在曲體上也具有了創(chuàng)造性的發(fā)揮。如第二段的創(chuàng)作中，陳先生便以支聲性手法融合復(fù)調(diào)展現(xiàn)技巧，將曲調(diào)豐富化、易于模范化。

若說(shuō)到曲體技術(shù)的變化與創(chuàng)新式使用，我們就不得不提到《我為共產(chǎn)主義把青春獻(xiàn)》這一著名曲目，作者在進(jìn)行曲目的創(chuàng)作時(shí)，十分巧妙地將戲曲藝術(shù)所具有的曲體特色微妙地轉(zhuǎn)移至鋼琴曲中，或添加、或融合，使之具備鋼琴式板腔體的形式，這為這首經(jīng)典曲目增添無(wú)限探索意味與文化元素，使原本單一化、俗套化的劇目變得十分豐富、活潑，更加易于大眾接受。

總之，無(wú)論利用哪一地方性的哪一種戲曲劇目，無(wú)論汲取其中哪一種戲曲元素，終究都是戲曲藝術(shù)升華、發(fā)展的體現(xiàn)，亦是鋼琴藝術(shù)中國(guó)化、國(guó)際化、多樣化的有效性體現(xiàn)。

4 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的出現(xiàn)和發(fā)展并非偶然，但是如何做到化外為我用，戲曲元素的融入無(wú)疑是一次巨大的、極具沖擊性的更新與藝術(shù)變革。在這一時(shí)代性召喚的引領(lǐng)下，創(chuàng)作者作為鋼琴藝術(shù)的生產(chǎn)者，務(wù)必需要擁有極為高超的藝術(shù)融合力和欣賞力，要能夠?qū)χ形鞣讲煌幕兴钊?，在兩種文化中間去尋覓最為合適的接觸點(diǎn)、交接點(diǎn)，以此作為自我創(chuàng)作的依據(jù)。另外，對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)文化的融合性發(fā)展，還應(yīng)具備一定的全球性藝術(shù)眼光，即能夠深入研討，發(fā)現(xiàn)更為可觀的發(fā)展點(diǎn)。

（作者單位：湖南女子學(xué)院）