楊之光

[摘 要]弦索官腔產(chǎn)生于明初，是上層社會禮樂教化觀念與民間俗文化相結合的產(chǎn)物。它并不是在短時間內(nèi)快速形成，而是有一個較長的過程。學界對于弦索官腔一詞的認識也有不同層面的分歧；弦索調(diào)是一個歷時性的概念，隨著時間、流播地域的改變，其所指內(nèi)涵也有所不同。本文將討論時間縮至魏良輔改革昆腔之前的時間（在此之后弦索調(diào)形態(tài)有所改變），筆者將在已有的研究成果上，提出拙見。

[關鍵詞]北曲；弦索官腔；弦索調(diào)

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）05-0121-02

元末《中原音韻》的問世掀起了雜劇作家對曲律的刻意追求。此后的創(chuàng)作開始紛紛遵照《中原音韻》的格律要求。這不僅將北曲格律化推向頂峰，同時也推動了南曲“入弦索”的嘗試。正是這種大環(huán)境，孕育生發(fā)了弦索官腔。

一、弦索官腔

1.對“弦索官腔”一詞的認知

最早關于“弦索官腔”的記載，見于清李調(diào)元《雨村曲話》引自明沈寵綏《弦索辯訛》中的一段話：“曲盛于元之北。北曲不諧于南而始有南曲。南曲則大備于明初。初時雖有南曲，只用弦索官腔；至嘉、隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器而劇場大成，至今遵之?！盵1]關于“弦索官腔”一詞的認知，學界有三種觀點：第一種認為“弦索官腔”是元、明時期通行南北的曲唱形式[2]；第二種觀點認為用弦索伴奏的南曲，就是弦索官腔[3]；第三種觀點是“自明初以來用琵琶伴奏演唱的元曲散套”。[4]在此兩種觀點的相互關系是：第一種觀點包含后兩種，后兩種觀點之間持對立態(tài)度。筆者以為，第一種觀點與明人眼中的“弦索官腔”仍有差別，處于發(fā)展階段，而后兩種認知過于片面；關于弦索官腔之“官”字，亦有分歧。

首先，對于謝建平提出的“元、明時期”的時間界定，筆者有不同看法。他在《音樂舞蹈》一書中說道：“元代北方一種格律規(guī)范化的‘弦索曲唱在文人階層中流行開來后，逐漸影響到了南方。為了解決南、北不同地域方音之間的矛盾，‘南北合腔（弦索官腔）的問題由此提出……‘弦索官腔也由散曲唱擴展到了劇曲唱。其標志性的事件就是沈和甫對‘南北合腔的創(chuàng)制（以散曲《瀟湘八景》為代表）以及周德清《中原音韻》（曲韻之準繩）的問世，兩者分別從實踐和理論的高度對這場變革做出了總結。元代中后期南戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》《琵琶記》等一批優(yōu)秀的作品相繼問世，南北曲腔在更高層次上呈現(xiàn)合流態(tài)勢。”[5]在上文中所說的更高層次“南北合腔”的作品中竟有明初才“入弦索”的《琵琶記》。看來，雖然當時的文人已有格律規(guī)范的概念，但還沒有達到明代以后的標準。此時的“入弦索”還處于量變狀態(tài)，與沈寵綏所說“弦索官腔”有差別。據(jù)元代夏庭芝《青樓集》記載擅唱弦索北曲者南北加起來也就十人而已。[6]此外，永樂年間還有專講南北曲如何入弦索的書，嘉靖后還有“北曲入弦索而南曲不入”的爭論，說明入弦索的問題并非一朝一夕能解決，實為一個漫長的歷史過程。因此筆者認為在時間界定上有待商榷。

其次，弦索官腔不應只是格律化的北曲或南曲，而是二者兼有。明初朱元璋雖喜歡《琵琶記》，但卻因其“不入弦索”而苦惱，于是命伶官“撰制新腔”，最終呈現(xiàn)出的是“南曲北調(diào)”。這說明“新腔”是按照弦索北曲的特點來創(chuàng)制的，即唱詞的格律化。朱元璋的目的是將入弦索的曲用來教化天下，依據(jù)明初上層社會對北曲的崇奉態(tài)度，弦索官腔體系中不會僅指入弦索的南曲。

最后是對弦索官腔的“官”字的理解。謝建平所說的“官”應是“大家都認可并共同遵守，通行于天下”的意思。而另一種理解則是“官方意識主導下，通行于南北”的意思。根據(jù)朱元璋對《琵琶記》之態(tài)度一事，明出弦索官腔應該是在官方控制下得以傳唱的。

2.產(chǎn)生背景

弦索官腔的產(chǎn)生并非只與“入弦索”等格律規(guī)范有關，它的產(chǎn)生背景是多方面因素共同作用的結果。

明初統(tǒng)治者對百姓思想的嚴管束縛體現(xiàn)在嚴苛的演劇制度上?！睹魇贰吩唬骸暗钪猩貥?，其詞出于教坊俳優(yōu)，多乖雅道。十二月樂歌，按樂律以奏，及進膳、迎膳等曲，皆用小令雜劇為娛戲，流俗喧澆，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顧反設之殿陛間不為怪也?！盵7]洪武年間還曾頒發(fā)過這樣的禁令：洪武六年二月壬午，詔禮部申禁教坊司及天下樂人，毋得以古圣賢帝王、忠臣義士為優(yōu)戲，違者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣賢衣冠為伶人笑侮之飾，以佑燕樂，甚為渙慢，故命禁之。[8]從統(tǒng)治者認為唱詞“流俗喧澆，淫哇不逞”，到限定不準出演有關帝王忠臣等內(nèi)容的戲，這些制度都反映出統(tǒng)治者以戲劇為禮樂工具欲達到思想教化的目的。

另一方面，由于文人的禮樂自任，自覺推動了一部分南北曲的雅化。尤其是自元末周德清《中原音韻》的問世后，大家紛紛遵從格律規(guī)范創(chuàng)作，希望南曲也能如北曲一樣入弦索，甚至有文人對民間新生的南戲聲腔流露出鄙夷的態(tài)度。其實，統(tǒng)治者與文人士大夫在這一層面是有一定的共同性的。二者都希望能將戲曲雅化，只是出發(fā)點不同罷了。統(tǒng)治者是為了能夠更長遠更穩(wěn)定的統(tǒng)治下去，而文人士大夫則是長期以來的禮樂自覺擔當。

二、弦索調(diào)的生發(fā)

弦索調(diào)生發(fā)于明初中州王府中。清葉夢珠《閱世編》載：“昔兵未起時，中州諸王府樂府造弦索，漸流江南，其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。”[9]這里的“弦索”就是產(chǎn)生于河南地區(qū)的弦索調(diào)。王府確實是有條件享受音樂的——據(jù)《續(xù)文獻通考》記載：昔太祖封建諸王其儀制服用具有定制，樂工二十七戶，原就各王境內(nèi)撥次，便于供應。今諸王未有樂戶者，如例賜之。有者仍舊，不足者補之。[10]洪武年間中州諸王府的分封地有多處。其中開封是周王朱橚王府所在地。其子朱有燉通曉雜劇創(chuàng)作，還著有《誠齋樂府》等著作?！度鐗翡洝分杏涊d有正月十五，開封“諸王府、鄉(xiāng)紳俱家放花燈，宴飲。各家共有大小梨園七八十班，小吹打二三十班”。[11]開封如此大的戲班規(guī)模，所以弦索調(diào)的創(chuàng)制很有可能是以周王府為中心的。

弦索調(diào)的產(chǎn)生體現(xiàn)了明初音聲技藝一致性前提下的多樣性。魏良輔在《南詞引證》中說：“五方言語不一，有中州調(diào)，冀州調(diào)，古黃州調(diào)。有磨調(diào)、弦索調(diào)，乃東坡所傳，偏于楚腔。唱北曲宗中州調(diào)者佳?！盵12]陳文革已提出己見：“‘中州調(diào)特指河南地方流行的北曲音調(diào)，‘弦索調(diào)則是中原地區(qū)在明代興起的雜?。ㄇ宄┬星环绞健！边€指出弦索調(diào)概念是有具體地域、語言、語音指向的腔調(diào)。[13]因此在地域范圍上，“弦索調(diào)”應大于“中州調(diào)”所涵蓋的范圍。只是在當時“中州調(diào)”以自己獨有風格自成一派。同時我們還應兼顧樂籍制度的特殊性。在樂工作為樂籍制度的創(chuàng)承主體的同時，所創(chuàng)音樂既與宮廷保持一定的一致性，同時也會有一定程度的創(chuàng)新性。正如趙楠《曲、腔、調(diào)與南北之關系》中所說，它是明初“在南北曲入弦索作為官腔通行同時……在弦索官腔的區(qū)域化中生發(fā)”。[14]筆者以為，明初弦索調(diào)雖與金元北曲一脈相承，但同時又有創(chuàng)新發(fā)展，它是在金元北曲基礎上的有地域風格的被格律化了的北曲。

[參 考 文 獻]

[1]〔清〕李調(diào)元.雨村曲話——中國古典戲曲論著集成（八）[M].北京：中國戲曲出版社，1959：8.

[2]謝建平.元明時期的弦索官腔和新樂弦索——兼論“曲律”形成發(fā)展的二個階段性特征[J].中國戲曲學院學報，2004（04）.

[3]葉德均.明代南戲五大腔調(diào)及支流[M].北京：中國戲曲出版社，1992：904.

[4]劉崇德.元雜劇樂譜研究與輯譯[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[5]謝建平.音樂舞蹈[M].南京：南京大學出版社，2013：39.

[6] 〔元〕夏庭芝.青樓集——中國古典戲曲論著集成（二）[M].北京：中國戲曲出版社，1959.

[7] 〔清〕張廷玉.明史[M].北京：中華書局，1974.

[8] 〔明〕姚廣孝.明太祖實錄[M].南京：江蘇國學圖書館傳抄本，第13冊太祖洪武卷79.

[9] 〔清〕葉夢珠.閱世編[M].上海：上海古籍出版社，1981.[ZK）]

[10] 〔明〕王 圻.續(xù)文獻通考[M].濟南：齊魯書社，1997.

[11] 〔清〕常茂徠.孔憲易校注：《如夢錄》[M].鄭州：中州古籍出版社，1984.

[12]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編第一集）[M].合肥：黃山書社，2008：227.

[13]陳文革.北曲·弦索·弦索調(diào)·弦索腔辯訛——由《明代弦索調(diào)的變異及其對劇唱的影響》引發(fā)的思考[J].天津音樂學院學報，2012（02）.

[14]趙 楠.曲、腔、調(diào)與南北曲之關系[J].中國音樂學，2015（03）.