彭泓

【摘要】縱觀中日兩國學(xué)術(shù)界的佛教音樂研究，都以傳統(tǒng)佛教音樂的相關(guān)研究居多，而近現(xiàn)代新出現(xiàn)的、受西方音樂影響及使用現(xiàn)代創(chuàng)作手法所創(chuàng)作的佛教音樂受關(guān)注度并不高。筆者留學(xué)日本多年，深感中日兩國文化差異的同時，也關(guān)注到在不同文化的影響下，兩國佛教歌曲的發(fā)展在歷史變遷中所產(chǎn)生的異同。

【關(guān)鍵詞】日本佛教歌曲；西洋化；現(xiàn)代化

【中圖分類號】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

前言

公元6世紀(jì)前葉（日本古墳時代末期），佛教音樂隨著佛教經(jīng)由中國傳入日本，并將“梵唄”命名為“聲明”，聲明分為兩種：一種是直接模仿誦讀漢文經(jīng)文；另一種是在聲明廣泛流傳后，、誦讀用日語新創(chuàng)作的經(jīng)文。漢文聲明的誦讀主要用于道場儀式，日語聲明起著對僧侶和信徒的教化功能。明治維新之后，西方音樂及西方思想的傳入，日本以凈土真宗為代表的宗派也開始了西方化佛教歌曲的創(chuàng)作。隨著近現(xiàn)代流行音樂的興起和普及，日本佛教歌曲開始融入J-POP、電子音樂等現(xiàn)代音樂元素?？傮w來看，日本佛教歌曲的發(fā)展經(jīng)歷了本土化、西洋化、現(xiàn)代化三個進(jìn)程。

本論文將佛教聲樂曲統(tǒng)稱為佛教歌曲，將聲明劃分為舊佛教歌曲，近現(xiàn)代新創(chuàng)作的佛教聲樂曲統(tǒng)稱為新佛教歌曲。基于日本佛教音樂的發(fā)展歷史背景，通過對西方化代表歌曲——山田耕作所作的佛教贊歌《芬陀利華》，及現(xiàn)代化二次元電音歌曲——初音未來的《般若心經(jīng)POP》的分析，闡述近現(xiàn)代日本佛教歌曲的發(fā)展現(xiàn)狀及特點。

一、日本聲明的發(fā)展歷史

聲明，中國稱梵唄。它可追溯到公元6世紀(jì)中葉前后，唐朝呈大規(guī)模體系化東傳態(tài)勢。登陸扶桑的聲明與日本佛教各宗派的法事儀禮嚴(yán)謹(jǐn)相依，并跨越時代傳承不輟，形成今天日本佛教法相、凈土、真言、天臺、日蓮、曹洞、黃檗諸宗的聲明系統(tǒng)。

（一）日本聲明的音樂體系

日本聲明以建立在陰陽五行說的中國傳統(tǒng)音樂理論為基礎(chǔ)，由宮、商、角、徵、羽5音組成，用呂、律和中律三個旋律音階的概念定義其音樂理論體系。天臺宗、真言宗等不同的宗派對這個音樂體系的解釋也各有不同。

呂曲和律曲一般在四箇法要和二箇法要等法會儀式中被使用，呂曲相對律曲具有更重要的地位。中曲是日本獨創(chuàng)的樣式，用于銜接儀式中各環(huán)節(jié)之間的間隔，以及被用于向佛陀許愿等推進(jìn)儀禮中。

（二）日本聲明的發(fā)展歷史

日本奈良時代（710-794年）開始，聲明被廣泛地應(yīng)用于法會等儀式上。歷史記載聲明的第一次使用，是在754年（天平勝寶4年）的東大寺大佛開眼法會上。

日本平安時代（794-1192年）初期，遣唐僧最澄和空海將在唐學(xué)習(xí)的梵唄帶回日本，成為了日本天臺聲明和真言聲明的起源。天臺宗和真言宗之外的宗派也開始出現(xiàn)各自的聲明流派，并傳承至今?！对词衔镎Z》里眾多描寫寺廟法會的場景中，都曾出現(xiàn)過比睿山的僧侶演奏天臺聲明的記載。

日本平安時代中期，由中國傳入的佛教聲樂被稱作梵唄。在此時期，印度聲明中的梵文語法和梵文音韻等的悉曇學(xué)研究逐漸盛行起來。當(dāng)時的僧侶便將悉曇學(xué)和誦經(jīng)結(jié)合，并將其稱為聲明。到了中世紀(jì)之后，只將誦經(jīng)的部分稱作聲明。

日本平安時代末期到鐮倉時代（1192-1333年）被認(rèn)為是日本聲明的鼎盛時期。這個時期確定了聲明的音樂理論體系，成立了聲明的記譜法、教授法等。由于當(dāng)時沒有類似于現(xiàn)在音樂理論中的樂譜，因此聲明的傳授必須口口相傳。這嚴(yán)重限制了聲明的傳授和傳播。為了方便聲明的記錄和傳承，發(fā)明了相當(dāng)于樂譜的墨譜和博士譜，且各流派的曲譜用語各有不同。但由于博士譜只能記錄大致音長和音高，只能作為誦詠時的參考，想要真正掌握聲明，口口相傳還是必不可少的。

中世紀(jì)以前的聲明，不僅是普通的日本人，對于僧侶來說也是很難掌握和理解的。簡練的日文聲明開始逐漸被大眾所需求，因此相繼出現(xiàn)了以日文創(chuàng)作的“教化”“和贊”“表白”“講式”“論義”等日式聲明形式，由此派生出了并非由僧人而是由居士所唱的“和贊”“詠歌”“念佛”等聲樂形式。除此之外，還出現(xiàn)了一種名為“節(jié)談?wù)f教”的說唱形式，即由僧人于法事結(jié)束后向民眾宣傳佛教教義的活動演變而來的說唱。之后，這種日式聲明對平曲、謠曲等邦樂的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

1472年，歷史上第一本聲明的樂譜集——《文明4年版 聲明集》于日本高野山出版發(fā)行，成為了世界上最早被印刷刊行的樂譜集。

中世紀(jì)以后，戰(zhàn)亂和明治時期的廢佛毀釋，日本大部分寺院被荒廢，僧人離散等各種原因，使得許多流派中斷的同時，這些流派的聲明也都失傳了。

明治維新（1868年）之后，聲明的發(fā)展雖整體呈衰敗狀態(tài)，但在明治10年（1877年）出現(xiàn)了起色，江戶時期（1603年-1867年）刊發(fā)的聲明本得到了復(fù)刊。到了昭和時代（1926年-1989年），以多紀(jì)道忍、羽冢堅子為首的學(xué)者們開始了正式、系統(tǒng)的聲明研究。

近現(xiàn)代，聲明的研究愈發(fā)受到日本學(xué)界關(guān)注，眾多日本佛教界、音樂界學(xué)者紛紛投身聲明研究中，聲明的錄音、樂譜的整理、相關(guān)研究等碩果累累。近年來，聲明被舞臺化，僧侶們帶著法器在舞臺上進(jìn)行公演。其中，最受關(guān)注的便是高野山聲明的歷年公演，作為教科書級別的聲明演奏，公演過程還被錄制成了DVD進(jìn)行商販。除此之外，在每年12月底的NHK日本傳統(tǒng)音樂會上也能看到傳統(tǒng)聲明的身影。

二、明治維新后，日本新佛教歌曲的發(fā)展及現(xiàn)狀

（一）日本新佛教歌曲的發(fā)展歷史

明治維新后的日本開始全盤西化。明治7年（1874年），《優(yōu)云華》等基督教新教會所創(chuàng)作的日文贊美歌在日本傳播開來，這些日文贊美歌成為了明治26年（1893年）到明治40年（1907年）期間所創(chuàng)作的佛教贊美歌的范本原型。

明治12年（1879年），隨著西方學(xué)校制度引進(jìn)日本小學(xué)，以音樂調(diào)查為目的，聘請了當(dāng)時美國音樂教育學(xué)界第一人盧瑟·梅森到日本為日本小學(xué)音樂教材制定歌曲。梅森以基督教的贊美歌為基礎(chǔ)，選定制作了大量的小學(xué)音樂教材歌曲。隨著這些學(xué)校歌曲的普及，佛教徒們也開始了佛教歌曲的創(chuàng)作，明治22年（1889年），巖井一水等音樂家創(chuàng)辦了佛教唱歌會，隨著佛教唱歌會的成立，很快就刊行了《佛教唱歌集·第一》。明治25年（1892年）又進(jìn)行了續(xù)刊《稿本佛教唱歌集·佛教唱歌第二》的刊行。明治39年（1906年）樂譜集《佛教唱歌》正式出版，其中樂譜均為數(shù)字譜。

明治20年（1887年）開始，日本佛教婦人會、佛教青年會、佛教少年教會等佛教協(xié)會相繼成立，佛教信徒中，西洋樂器伴奏的佛教歌曲的創(chuàng)作愈發(fā)盛行。

明治25年（1893年），由東京六所大學(xué)大學(xué)生組成的大日本佛教青年會主辦了釋尊降誕會，信徒們在法會上演唱了《四月八日》等佛教贊歌，這一活動象征著新佛教歌曲向日本一般大眾普及的開端。

進(jìn)入大正時代（1912-1926年），為平息與基督教的對立，日本佛教界開始重視周日學(xué)校，參考基督教的贊美歌，各寺院、宗派開始積極投入贊佛歌的創(chuàng)作中。而后在贊佛歌的創(chuàng)作過程中又逐漸派生出了佛教舞蹈、佛教童話、佛教歌劇等藝術(shù)形式。

大正6年（1917年）留學(xué)德國歸來的日本著名作曲家山田耕作應(yīng)學(xué)生澤康雄（日本本愿寺僧侶）的請求，在美國夏威夷創(chuàng)作了《攝取和光明》等8首佛教贊歌。這8首歌曲于大正7年（1918年）被收錄并出版在夏威夷本愿寺別院落慶入佛法要紀(jì)念佛教贊歌集《禮贊》中。

昭和2年（1927年），為謀求佛教音樂的普及和發(fā)展，日本文部省設(shè)立了宗教局，組織了“佛教音樂協(xié)會”，以山田耕作為首，小松耕輔、藤井清水等日本優(yōu)秀音樂家們紛紛加入其中。此外，如北原白秋、高楠順次郎等在日本極富盛名的文學(xué)家、學(xué)者、教育學(xué)家及佛教各宗派的代表也都位列協(xié)會理事的陣容當(dāng)中。佛教音樂協(xié)會設(shè)立后，致力于佛教圣歌的制作和聲明的研究，制作發(fā)行了9冊《圣歌集》。這個官方的佛教音樂協(xié)會每年都向大眾公開征集原創(chuàng)佛教圣歌，并在全日本的主要城市定期舉辦佛教圣歌發(fā)表會。

昭和13年（1938年），《佛教圣歌》第一輯出版，同時佛教圣歌的演奏實況也在日本NHK電臺進(jìn)行了播放，引發(fā)了日本社會各界對佛教圣歌的熱議。其中，日本著名詩人荻原朔太郎發(fā)表了反對論調(diào)，認(rèn)為基督教的禮儀不能用于佛教，佛教音樂應(yīng)該是印度、中國、東南亞的音樂。

同年，日本佛教童謠協(xié)會成立，月刊《新佛教音樂》開始刊行，每冊都發(fā)表新創(chuàng)作的佛教歌曲。此外，日本佛教童謠協(xié)會還出版了《佛教音樂全集》和《日本佛教童謠集》，很可惜的是，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，這些資料都被銷毀了。

昭和24年（1949年），日本宗教音樂協(xié)會成立，5年后改名為“日本佛教音樂協(xié)會”。與此同時，日本新佛教音樂開始登上舞臺。

昭和30年代（1955-1965年），影視制作公司東映株式會社陸續(xù)制作了佛教電影《大菩薩峠》三集。佛教贊歌《地藏和贊》《親鸞》《釋迦》等被收錄在此電影音樂中。

昭和26年（1951年），留學(xué)法國學(xué)習(xí)音樂的日本著名音樂家黛敏郎靈活運用了《鳴鐘術(shù)CAMPANOLOGY》的經(jīng)驗，將梵鐘的音響通過電子工學(xué)分析，用管弦樂的各種樂器分擔(dān)它們中所蘊(yùn)含的音色，以哼吟的效果與音色的效果攫取了稱之為CAMPANOLOGY EFFECT （擬音效果）的音色構(gòu)造。又加上十二音技法與基本音型技法、梅西安的管弦樂法，創(chuàng)作出了融合禪宗聲明《首楞嚴(yán)神咒》和天臺聲明的日本首部佛教交響樂——《涅槃交響曲》，取得了劃時代的成功。此樂曲于昭和34年（1959年）在NHK電臺進(jìn)行了演奏實況播出。之后，黛敏郎還創(chuàng)作發(fā)表了多樂章大型聲樂套曲《般若心經(jīng)》、歌劇《金閣寺》、清唱劇《日蓮圣人》等。

昭和48年（1973年），京都的西本愿寺收集并出版了佛教贊歌集《佛教贊歌》。

昭和51年（1976年），日本佛學(xué)者、音樂制作人——菊村紀(jì)彥所著的《佛教和音樂》出版，這是唯一將舊佛教音樂和新佛教音樂統(tǒng)一的佛教音樂著作。同時，菊村也開始了佛教歌曲的創(chuàng)作。但菊村所作的佛教歌曲沒有得到日本佛教界的青睞，反倒隨著當(dāng)時卡拉OK的誕生和風(fēng)靡，常在卡拉OK被點唱。

昭和51-55年（1976-1980年），佛教圣歌集《真如苑合唱曲集》出版。

平成3年（1991年），日本現(xiàn)代音樂作曲家西村朗創(chuàng)作并發(fā)表了現(xiàn)代管弦樂《永遠(yuǎn)なる渾沌の光の中へ》（中譯《邁入永恒的混沌之光中》）?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法中融合了梵文和聲，創(chuàng)新的音樂風(fēng)格得到了日本各界的好評。

（二）日本新佛教歌曲的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著傳播媒介的迅猛發(fā)展，世界音樂的融合趨勢愈發(fā)鮮明，日本佛教歌曲的創(chuàng)作也開始了多元化創(chuàng)新。演歌、J-POP、搖滾、爵士甚至是電音佛教歌曲相繼面世。

1.寺院內(nèi)外的佛教音樂會

日本各宗派寺院都有由信徒自發(fā)組成的合唱團(tuán)，定期進(jìn)行排練，一些寺廟還聘請了專業(yè)的合唱指導(dǎo)老師為合唱團(tuán)的信徒們進(jìn)行音樂上的指導(dǎo)。另一方面，為了讓信徒們理解歌詞含義，不定期還會邀請寺院高僧或佛學(xué)研究者為合唱團(tuán)成員開設(shè)佛法相關(guān)講座。這些寺廟合唱團(tuán)一般在各重要節(jié)日的法會上進(jìn)行演唱，歌曲多為明治維新之后所作的佛教贊歌，多以鋼琴或電子管風(fēng)琴進(jìn)行伴奏。此外，如龍谷大學(xué)、大正大學(xué)等佛教系大學(xué)中也設(shè)置了佛教合唱團(tuán)，除受邀在佛教重要節(jié)日上演唱之外，還定期為社會大眾舉辦公益音樂會。

除合唱團(tuán)外，佛教歌劇、交響樂也不定期在日本各大音樂廳進(jìn)行公演。其中，被稱作日本歷史上的第一部佛教歌劇——《親鸞》于2011年的親鸞圣人750回大遠(yuǎn)忌時，在京都西本愿寺的大殿上進(jìn)行了公演。這次公演得到了社會各界的一致好評，也成為了佛教音樂西方化的一個成功典例。

2.僧侶組成的搖滾樂隊——坊主樂隊

2010年11月，幾名日本凈土真宗的年輕僧侶自發(fā)組成了一支搖滾樂隊，取名坊主樂隊（坊主在日語里即為僧侶的意思）。這只樂隊使用的伴奏樂器除了搖滾樂隊的基礎(chǔ)配置樂器外，還有部分如琵琶、尺八等傳統(tǒng)樂器，以及木魚、鈴等佛教法器。演出曲目的詞曲都是全新創(chuàng)作，將佛法用通俗的歌詞配合搖滾的演出方式對大眾進(jìn)行宣揚。歌詞中部分引用經(jīng)文的部分還使用了流行說唱（RAP）的方式演繹，吸引了不少年輕粉絲。樂隊不定期在Live House進(jìn)行公演，每到12月24日（圣誕前日）還會在東京的鬧市區(qū)進(jìn)行定期演出，也曾因演唱基督教歌曲《平安夜》而受到佛教界人士的批判。

3.佛前演奏“爵士聲明”

日本海老名市妙常寺第34代住持本良敬典在2016年11月的音樂活動《JAZZ三味》的即興表演里，首次嘗試了在爵士樂隊的伴奏下誦經(jīng)，他的這次表演視頻被上傳到了Twitter和Facebook上，引起了日本社會各界極大的關(guān)注，日本電視臺也對其進(jìn)行了相關(guān)報道。之后，本良敬典開始在寺院大殿中用爵士樂伴奏誦讀經(jīng)文，并拍成視頻上傳至YouTube?！熬羰柯暶鳌边@種誦經(jīng)形式引發(fā)了社會各界的熱議，在被眾多網(wǎng)友關(guān)注的同時也出現(xiàn)了不少質(zhì)疑的聲音。例如，“寺廟大殿里可以演奏爵士樂嗎？”“爵士樂和傳統(tǒng)誦經(jīng)搭配起來真是不倫不類”等。針對這些質(zhì)疑，本良住持回應(yīng)道：“向佛供奉音樂是理所當(dāng)然的事。佛經(jīng)里也有描寫過，在佛陀居住的世界里，演奏著讓神和人都心曠神怡的音樂。把佛陀的世界用現(xiàn)代人喜歡的音樂形式表現(xiàn)出來是符合佛教教義的。”

4.電音佛教歌曲

隨著音樂制作軟件的開發(fā)，越來越多作曲愛好者將自己的原創(chuàng)作品上傳到音樂視頻網(wǎng)站，其中不乏電音佛教歌曲制作者。將經(jīng)文作為歌詞重新譜曲，并進(jìn)行電子音樂編曲，使用虛擬人聲演唱。佛教音樂與電子音樂首次結(jié)合的產(chǎn)物——《般若心經(jīng)POP》在第四章進(jìn)行具體說明。

三、西方化代表歌曲——日本凈土真宗的佛教贊歌《芬陀利華》

佛教贊歌《芬陀利華》由日本著名作曲家山田耕作作曲，教育學(xué)家川上清吉作曲。于昭和27年（1952年）由日本西本愿寺佛教贊歌刊行普及會發(fā)表在《BUKKYO SANKA》佛教贊歌集中。多用電子管風(fēng)琴伴奏，在儀式中，多在為佛陀鮮花或獻(xiàn)燈時以及法會結(jié)束時演唱?，F(xiàn)在以改編后的二聲部和四聲部合唱居多。

（一）作曲家山田耕作的歌曲創(chuàng)作與佛教

山田耕作（1886-1965）是日本音樂界的代表性人物，出身在基督教家庭中，從小受基督教音樂熏陶，畢業(yè)于東京音樂學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）聲樂科，后留學(xué)德國柏林藝術(shù)大學(xué)，進(jìn)行作曲和指揮的學(xué)習(xí)。

大正6年（1917年），山田乘郵輪赴美國進(jìn)行音樂會演出，航行中身體出現(xiàn)不適，于是在中途的夏威夷養(yǎng)病。在夏威夷休養(yǎng)期間，通過學(xué)生澤康雄（日本本愿寺僧侶）的介紹，他開始和當(dāng)?shù)氐纳畟H接觸交流，也是這個契機(jī)讓他開始對佛教產(chǎn)生了興趣。在休養(yǎng)期間，他創(chuàng)作了佛教贊歌《攝取和光明》等8首曲子，收錄在贊歌集《禮贊》里?！抖Y贊》也成了夏威夷本愿寺別院開設(shè)的周日學(xué)校里使用的唱歌教材，后傳入了日本，受到佛教界一致好評。隨后受本愿寺之托，山田又創(chuàng)作了《芬陀利華》等3首作品。

回到日本后，山田致力于在大學(xué)里開設(shè)宗教音樂科，并在凈土真宗本愿寺中為僧侶們開設(shè)作曲課，此外，還多次組織召開了宗教音樂研討會和演奏會，創(chuàng)作了佛教系大學(xué)——龍谷大學(xué)和京都女子大學(xué)校歌。昭和40年（1965年）山田病逝，其葬禮在東京住地的本愿寺舉行，葬禮法名為“響流院釋耕作”。

山田耕作一生都在積極致力于西洋音樂在日本的普及，他創(chuàng)作音樂作品無數(shù)，由于其深受基督教音樂熏陶及赴德留學(xué)經(jīng)歷，其創(chuàng)作深受歐洲音樂影響，音樂風(fēng)格總體上是德奧后浪漫主義和日本民族風(fēng)格的結(jié)合。

（二）佛教歌曲《芬陀利華》

曲名《芬陀利華》為梵文音譯，出自《觀無量壽佛經(jīng)》。意為出淤泥而不染的白蓮花，寓意佛法中的凈土世界。如譜1所示，該曲全曲為4+5+5的三句體樂段，D大調(diào)。第一樂句采用了日本小調(diào)音階，極具日本民族特色。第一樂句和第二樂句的連接（第四和第五小節(jié)）使用了魚咬尾的創(chuàng)作手法，落于屬音半中止，預(yù)示著大調(diào)的承轉(zhuǎn)。該樂曲三個樂句均由弱拍進(jìn)入，節(jié)奏基本一致，但為了調(diào)整三句體樂段的平衡，巧妙地采用了改變節(jié)拍的方式，將第三樂句的第二小節(jié)增加了一拍，使樂曲整體更加完整。整首歌曲舒緩優(yōu)雅，頗具贊歌特點。

從曲式的分析中不由佩服山田耕作游刃有余的作曲能力?！斗彝永A》將基督教贊歌音樂形式、西方作曲技法、日本民族音樂元素、佛教色彩巧妙地融合在一起，讓佛教贊歌這種東西合璧的新型音樂形式在日本生了根開了花。

四、現(xiàn)代化二次元電音佛教歌曲——初音未來的《般若心經(jīng)POP》

（一）二次元電音歌曲的形成和發(fā)展現(xiàn)狀

從20世紀(jì)80年代開始，隨著計算機(jī)的普及，用計算機(jī)制作音樂變得更為簡便、流行。日本各大軟件開發(fā)公司都開始研發(fā)、出售可在計算機(jī)上使用的音樂制作軟件。Windows操作系統(tǒng)出現(xiàn)以后，不再只是單純用軟件編輯音樂，作曲者對音色加工的需求也越來越高，均衡器和混響這樣的音響效果處理功能也陸續(xù)面世。從作曲到編曲再到音色加工和CD的制作，都可以通過一臺電腦來完成。與此同時，隨著網(wǎng)絡(luò)自媒體的發(fā)展，將自己的原創(chuàng)音樂作品上傳到視頻網(wǎng)站的音樂制作者也越來越多。

初音未來（Hatsune Miku）是以雅馬哈的VOCALOID系列語音合成程序為基礎(chǔ)開發(fā)的虛擬女歌手軟件。2010年8月31日軟件開始發(fā)售，發(fā)售后大受歡迎，出現(xiàn)了大量此用戶制作的翻唱歌曲、原創(chuàng)歌曲等。同時，在衍生文化現(xiàn)象后，初音未來還有一個虛擬的二次元形象——一個16歲綠色長發(fā)的少女，此外，“初音未來”還可指活躍在動畫或漫畫等二次元世界的“人氣歌手”。初音未來的風(fēng)靡令更多的人認(rèn)識了電子音樂，也帶動了二次元電子音樂的創(chuàng)作熱潮。

（二）二次元電音和佛教音樂的首次結(jié)合——初音未來的《般若心經(jīng)POP》

2010年底，日本niconico視頻網(wǎng)站上一位網(wǎng)名為おにゅうp的作曲愛好者用初音未來這款音樂制作軟件，將經(jīng)文《般若心經(jīng)》作為歌詞重新譜曲，并進(jìn)行了電子編曲，設(shè)置虛擬人聲演唱，將此作品取名為《般若心經(jīng)POP》收錄至《EXIT TUNES PRESENTS Vocalonexus feat. 初音ミク》專輯中，此曲一經(jīng)網(wǎng)絡(luò)發(fā)表便引發(fā)熱議，也因此衍生出了佛系動畫。至2011年初，短短幾個月內(nèi)，日本網(wǎng)友點擊率高達(dá)百萬。

《般若心經(jīng)POP》全曲為一部曲式，A大調(diào)，4/4拍節(jié)奏。A樂段（1-11小節(jié)）由兩個樂句7+4構(gòu)成，第二小節(jié)為動機(jī)，節(jié)奏較活躍，對全章的發(fā)展起到鋪墊的作用。前兩小節(jié)為清唱，第三小節(jié)第三拍開始伴奏進(jìn)入。伴奏中的節(jié)奏型樂器均使用了佛教法器音效，有木魚聲、鈴聲、鐘聲。伴奏音樂一進(jìn)入就將佛教氛圍突出渲染出來。B樂段（12-19小節(jié)）從下中音進(jìn)行到中音，將A樂段進(jìn)行展開。A1樂段（20-24小節(jié)）為再現(xiàn)樂段。C樂段（24-63小節(jié)）加入和聲，進(jìn)行對A、B樂段的模仿。D樂段（65-75小節(jié)）轉(zhuǎn)調(diào)至D大調(diào)，結(jié)構(gòu)并未出現(xiàn)變化，直至完全中止。全曲為模仿誦經(jīng)，節(jié)奏統(tǒng)一平穩(wěn)，多小節(jié)重復(fù)同一音高，音程的進(jìn)行也以小跳為主。各樂段的演唱均為一氣呵成，無換氣口，這樣的演唱技巧常常在傳統(tǒng)聲明的演唱中被使用，普通歌手很難做到。在虛擬人聲的制作中，實現(xiàn)這一歌唱技巧就容易多了。

從《般若心經(jīng)POP》的歌曲分析中可以看出，除了歌曲制作手段上的創(chuàng)新外，曲作者最大限度地還原了誦經(jīng)的特點和聲明的演唱技巧。盡管如此，日本傳統(tǒng)音樂學(xué)界及佛教界人士大部分對此歌曲持否定態(tài)度，佛教界人士認(rèn)為，用虛擬人聲進(jìn)行誦經(jīng)無法體現(xiàn)信徒的虔誠之心，更有甚者認(rèn)為其有悖佛教倫理；部分傳統(tǒng)音樂研究者則認(rèn)為這樣的電音佛教歌曲只能網(wǎng)絡(luò)上傳播，過度娛樂化，甚至可以說沒有藝術(shù)性可言。而大部分的普通網(wǎng)友都紛紛留言表示，這樣的佛教歌曲極具創(chuàng)新，通過這種方式誦讀般若心經(jīng)更具趣味性和挑戰(zhàn)性，可以作為讓年輕人了解佛教的一種途徑。

五、總結(jié)

基于日本新舊佛教音樂的發(fā)展歷史背景以及現(xiàn)狀的整理分析，通過以上對西方化代表歌曲——《芬陀利華》及現(xiàn)代化二次元電音歌曲——《般若心經(jīng)POP》的分析，日本佛教歌曲的現(xiàn)狀大致可以分為三點：第一，傳統(tǒng)聲明研究的系統(tǒng)化和表現(xiàn)形式的舞臺化。第二，西方化佛教歌曲更符合當(dāng)代日本人的音樂審美，其在信徒和大眾中的普及程度遠(yuǎn)超傳統(tǒng)聲明?，F(xiàn)在，西方化佛教音樂研究逐漸開始受到關(guān)注。第三，隨著科技、網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展，當(dāng)代日本進(jìn)入現(xiàn)代化佛教歌曲的創(chuàng)作熱潮，但以小眾音樂類型居多，并未受到各界的過多關(guān)注。

在這個世界音樂大融合的新時代，傳統(tǒng)音樂以任何一種音樂形式呈現(xiàn)都不足為奇。各種不同風(fēng)格的佛教音樂都具有其獨特的時代背景，佛教音樂的定義也愈發(fā)寬泛。中日佛教歌曲的發(fā)展歷程大體相似，都經(jīng)歷了本土化、西洋化、現(xiàn)代化三個進(jìn)程。筆者認(rèn)為，兩國佛教歌曲未來的發(fā)展都面臨著如何回歸本土化的問題。佛教歌曲的創(chuàng)新如何在保持佛教本身的宗教色彩和本民族音樂特點的前提下，通過現(xiàn)代人喜歡的音樂形式達(dá)到傳播普及的目的，這將會成為佛教音樂良性發(fā)展的重要課題。

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