艾瑩　馮雷

【摘要】中國自近代以來，由于西方文化的傳入，中國民族管弦樂隊出現了一些問題，例如在音域、音量及音與音之間的和諧等方面。由此，相關學者對中國民族樂器進行了改良，但都沒有取得確切的進展，甚至未說明樂器改良本身是否是必要的。本文旨在通過對整個20世紀中國民族樂器改良的歷程進行梳理，思考這場樂器改良是否還要再繼續(xù)下去。

【關鍵詞】民族樂器；樂器改良；歷程

【中圖分類號】J63 【文獻標識碼】A

1840年以后，中國音樂界逐漸有了方方面面的改良思潮，樂器改良就是其中之一。中國按照西方的作曲技術理論和管弦樂隊編制來創(chuàng)作中國民族管弦樂隊的作品和編制建立中國民族管弦樂隊，相比西洋管弦樂隊的編制，中國的民族管弦樂隊在律制、音域、音量、音色、音與音之間的協調、聲部之間的協調及演奏效果等方面出現種種問題。在這一背景下，很多學者意識到中國民族樂器勢必需要一次改良，目的是在進入樂隊編制時，能夠更好地與其他樂器相互協調合作。但到了21世紀，很多上世紀的遺留問題卻仍未解決。由此，本文通過梳理20世紀中國民族樂器改良這一歷程，旨在探討這場樂器改良本身是否是一場必要的改良。

一、民國時期的樂器改良（1903-1949）

民國時期是中國由傳統向現代的重大變革時期。由于西樂的輸入，導致中國音樂學界展開了一場關于樂器改良的討論，主要代表人物有匪石、蕭友梅、鄭覲文、青主、劉天華、楊蔭瀏、呂驥等，他們均以個人的身份或理論或實踐，開啟了20世紀中國民族樂器改良的大門。

該場討論圍繞著樂器的分類以及樂器的制造方法這一主線展開，具體討論了樂器改良的方式方法，并最終應用在如何建立民族管弦樂隊的具體方向上。

（一）理論方面

1.全盤西化論

匪石在《中國音樂改良說》（1903）中首先闡述了中國音樂的弊端及自己的思考：中國的音樂是為少數人服務的，合奏必定會出現參差不齊的問題；音樂的曲調不像西方那樣有類似于軍隊進行曲的旋律，而多以咿咿呀呀的甩腔為主；音樂的發(fā)音沒有像西方的樂器那樣能夠利用器械發(fā)音而達到“經濟”，在轉調方面亦會出現很多的困難；由于古代樂譜發(fā)展的不完善，并以口傳心授的傳承方式。作者在文章的末尾強調，音樂改良的最終結果就是達到西樂的程度，因此需直接采用西樂，方能使我國民之興盛。蕭友梅在《對于大同樂會擬仿造舊樂器之我見》中認為“整理國樂”并非只是仿造古代樂器，而要用科學的方法分類研究。首先要解決的問題就是研究舊樂器本身有無價值；第二是創(chuàng)立一套整理的衡量標準；第三是要全面討論有無改良的價值；第四改良的程序要請專家共同商定，經過多次試驗才可達到目的。青主在《我亦來談談所謂國樂問題》[3]中以啤酒、胡琴、西裝三個例子，闡述中國人仿造西方的東西制作出來的都能被稱作國貨，為何仿造西樂所制作出來的音樂不能稱之為國樂；第二方面講到只有在樂隊里面占據一個位的樂器才算是好的樂器。

2.中庸理論——中西方互相借鑒理論

楊蔭瀏在《國樂前途及其研究》中從國樂的事實、國樂地位的前瞻、國樂特殊注意的必要、國樂在我國的出路、國樂研究多方面的準備、國樂基礎的深度、國樂基礎的廣度、國樂園地中的工作、各人的責任以及去取的審慎十個方面進行論述，認為國樂在世界范圍內是被肯定的，并以與世界音樂相融為趨勢，最后得出國樂的取舍要有選擇性的進行批判和反省。

3.全盤中化論

鄭覲文在《制樂》中提出將國樂分為雅樂、大樂、國樂（燕樂），認為國樂要與國家政治發(fā)生關系才能稱之為國樂。呂驥在《中國民間音樂研究提綱》中從研究民樂的目的、原則和方法、范圍、應該研究的問題四個方面進行論述。目的是以中國民間音樂的優(yōu)秀遺產建立現代中國新音樂；原則和方法是：不能僅局限于音樂的形式和技術，而要深入勞動人民的思想和情感；不能以西方的規(guī)律作為衡量國樂的唯一標準；對于民間音樂應選擇性的批判和發(fā)揚；研究民間音樂要注重其共同性與特殊性；所研究的國樂范圍是民間勞動音樂、歌曲音樂、說唱音樂、戲劇音樂、風俗音樂、舞蹈音樂、宗教音樂、樂器音樂八種；給出了民間音樂研究的方向，是要從民間音樂本身的創(chuàng)作者——勞動人民及其音樂本身的特殊性——入手，而不能以西樂為主要標準。

（二）實踐方面

民國時期樂器改良在仿制西方樂器方面最具代表性的人物是劉天華，尤其是對二胡進行的改良：擴展音域。仿造小提琴的演奏方法，將其音域擴大至五個把位；提升技能。根據小提琴的揉弦、顫弓等演奏手法，將其移植在二胡的弓弦上面，名曰“吟揉”；改變音色。分別使用不同的皮質嘗試性的擴展共鳴箱，以達到擴展音量及改變音色的目的；創(chuàng)作手法。根據西方作曲理論創(chuàng)作出了二胡獨奏作品《空山鳥語》《月夜》等。

從以上可以看出，民國時期的樂器改良多數只是民間音樂界的人在理論方面探討如何改良中國樂器，實踐方面仍是以西方樂器為模板，將中國的樂器從絲弦、材料、技能及作曲方法等方面做出相應的改良，由于個人能力有限，這一時期的樂器改良并未有“質”的發(fā)展，受西樂影響的現狀仍未改變。

二、建國后的樂器改良（1949-2000）

1949年之后的樂器改良主要集中持續(xù)在50年代中期到60年代中期，是由國家出面來承擔整個的改良工作，也是1949-2000年這一階段樂器改良的主要討論時期。

這一時期的樂器改良最突出的例子要數濟南部隊的前衛(wèi)文工團。他們從吹管樂、拉弦樂、彈弦樂、打擊樂四個方面入手，逐漸趨于向民族管弦樂隊適用發(fā)展，最終達到繼承和發(fā)展我國民族音樂的目的。其中李偉的《前衛(wèi)歌舞團民族樂隊建設的成就》；楊蔭瀏的《在樂器改革工作方面也要向解放軍學習》；張式業(yè)的《前衛(wèi)文工團民樂隊的改革措施》；彭修文的《民族樂隊音樂發(fā)展的幾個問題》等文章重點闡述了建設一支大型的媲美西洋管樂隊的民族管弦樂隊，是當時的重中之重。

承襲民國時期的理論，當時理論方向仍是“三足鼎立”。第一，認為樂器改良如果按照西樂為模板，必將使得中華民族優(yōu)秀的文化傳統逐漸消逝，是對中國傳統音樂的褻瀆；第二，認為可以借鑒西樂，但必須以中國民族音樂為根基，在此基礎上，將中國民族樂器發(fā)揚光大；第三，認為由于音樂只是服務的工具，不用再費時費力進行樂改，直接將西洋樂器拿來使用即可。

具體改良措施如下：

1.律制

由之前的不平均律改為十二平均律，使得整個樂隊的律制一致。管樂方面以調整音孔的位置和補充半音為解決措施，調式調性也由之前的黃鐘不能還原無法轉調，改為黃鐘能夠還原的、可以轉調的律制。由此在音準方面，由于古代中國樂器制造技術欠缺和律制混亂導致管樂音孔無法準確無誤地開在某一個震動頻次上，由此產生音準的誤差，音準最重要的解決措施就是添加鍵子，以機械性質的鍵子控制音孔，來增加樂器演奏的豐富性。

2.音域

要求擴大音域，將不同調式樂器的音域綜合在一個樂器上面，以增加管樂的簧片數量，添加音孔及添加鍵子為解決措施，即以西洋木管樂器的鍵子控制法為原理。如將嗩吶、笛增加半音音孔。

3.音量

有些樂器需擴大音量，如二胡、阮等，有些樂器則需要減小音量，如嗩吶；音響方面，以高、中、低三個聲部進行分組，尤其是低音方面，低音樂器的改良最終以交響樂隊的呈現形式表現出來，解決措施就是以增加西洋作曲技術理論的和聲和復調，或添加低音性質的樂器。

4.音色

高、中、低三個聲部能夠豐滿音色，材質也是影響音色的原因之一，在提升材質的可用性同時，其中解決措施為添加金屬弦、齒輪轉軸、鍵子等。如由于笙的音色融合性強，可將笙作為低音樂器。

由以上可以看出，建立一支民族管弦樂隊成為那個時代的主旋律，由此衍生出如何達到各樂器之間音的協調卻是擋在前面的難題，最后實踐的結果仍是以西洋管弦樂隊為參照，對樂器改良的具體發(fā)展方向仍未有清晰的認識。以及如何樂改的問題在學術上也沒有得出準確的結論，最后也就不了了之了。

三、結語

綜上所述，從清末民初到20世紀末尾，中國民族樂器改良歷經兩次大高潮，針對這一“事件”，百年來的實踐在學術界卻并未得出一個準確的結論。從實踐結果來看，無論是吹管、拉弦、彈弦、打擊樂，改良方法仍然是采用仿制西洋樂器的手法，創(chuàng)作手段也仍是沿用西洋作曲技術理論的方法創(chuàng)作作品。無論是從民國時期的個人行為，還是建國以后的國家行為（投入大量人力物力）——非經濟，該行為的“果”皆沒有收到顯著的效果。由此，不得不思考，這場樂器改良的大前提——是否真的是一場必要的改良？！以及該論題的討論是否還要再繼續(xù)下去。

參考文獻

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作者簡介：艾瑩（1993—），女，回族，河南鄭州人，西南大學音樂學院2015級碩士研究生，研究方向：中國近現代音樂史。