【摘要】音樂時(shí)間圖式是指用于指導(dǎo)創(chuàng)作頭腦中所固有的一種認(rèn)知框架或思維模式，而將其投射到具體的音樂作品中，一則反映其內(nèi)在的精神、思想與觀念，一則反映音樂表層形式。具體來說，從內(nèi)在思想觀念中反映出受某一時(shí)代某一時(shí)期文化政治等的影響，使得音樂流露出強(qiáng)烈的個(gè)人情感、審美意識(shí)、主觀思想、人生感悟等；而從表層形式看則包括旋律、節(jié)奏、和聲、曲式結(jié)構(gòu)等基本元素以及創(chuàng)作中所使用的工具、材料等，二者反映到音樂時(shí)間圖式中具有典型性和穩(wěn)定性的特征。

【關(guān)鍵詞】音樂時(shí)間圖式；典型性；穩(wěn)定性

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、典型性

音樂自起源起至今，一直生生不息地縈繞在人們身邊，音樂時(shí)間圖式已經(jīng)形成了一整套“程式化”模式，來反映音樂家群體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，而這一整套認(rèn)知體系可以反映一個(gè)社會(huì)形態(tài)及時(shí)代精神，甚至成為一個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格、流派劃分界定的重要標(biāo)志，因此具有典型性的特征。

音樂時(shí)間圖式的典型性特征是漫長的歷史和人民選擇的結(jié)果，在很大程度上取決于主體的音樂觀念，而這種音樂觀念的背后是對(duì)某種文化的理解、認(rèn)識(shí)、詮釋和積淀，并在不同的時(shí)代中賦予其特殊的地位，可以說典型性的背后是它們經(jīng)過文化或多樣文化時(shí)留下的足跡。音樂時(shí)間圖式的典型性特征在一定的文化歷史背景之下，其本身蘊(yùn)含著某種精神力量，同時(shí)又具有多樣的闡釋空間，以便人們?nèi)ソ庾x或想象等，然而隨著時(shí)間的流逝，音樂始終處在不斷的流變，人們的觀念會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷變化，對(duì)于音樂的理解也必然處在變化之中，因此，典型性的存在必然受到人這一主體的影響。無論是音樂時(shí)間圖式中的表層形式還是內(nèi)在機(jī)制，都通過人的認(rèn)識(shí)、發(fā)現(xiàn)和推廣，每個(gè)人所處的環(huán)境不同，其所接受的人生觀、價(jià)值觀都影響著自身的行為，這必然會(huì)滲透到對(duì)音樂的理解與接受中，一種“期待視野”指引著人們?nèi)ヮI(lǐng)悟和把握音樂的規(guī)律和特點(diǎn)，展現(xiàn)與其自身相符的能力，因此，正因不同的人的生理、心理、閱歷等不同，在具體的音樂接受過程中，不同的“期待視野”會(huì)選取風(fēng)格迥異的音樂，其產(chǎn)生的審美反映和評(píng)價(jià)也會(huì)千差萬別。然而，音樂存在的“意義空白”和“不確定性”，這能激發(fā)接受者進(jìn)行創(chuàng)造性的想象，調(diào)動(dòng)和發(fā)揮其理解音樂的積極性，因此音樂時(shí)間圖式的典型性特征必然符合接受者的“期待視野”，同時(shí)，鋪上適當(dāng)?shù)摹耙饬x空白”和“不確定性”，其意義才真正生成。在同一文化背景中，由于個(gè)體的差異，特別是生活閱歷、知識(shí)修養(yǎng)、個(gè)性氣質(zhì)以及藝術(shù)經(jīng)歷等方面的差異，導(dǎo)致對(duì)于音樂認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的不同，理解也就不同，而音樂具有“轉(zhuǎn)瞬即逝”的特點(diǎn)，因此人們需要通過記憶、感知、想象等來構(gòu)建整體的音樂印象，從而詮釋音樂時(shí)間圖式，盡管每個(gè)人都有著不同的標(biāo)準(zhǔn)，但終歸在某處找到一致的認(rèn)同點(diǎn)，才得以使其被保留下來。

以曲式結(jié)構(gòu)為例，西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)在很大程度上受到科學(xué)發(fā)展的影響，注重邏輯思維、矛盾沖突，有著嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和邏輯推理方式，因此西方音樂更注重搭建一個(gè)嚴(yán)格的整體布局，并從中通過各種方式來強(qiáng)調(diào)樂段之間矛盾的對(duì)抗性。例如奏鳴曲式，“奏鳴曲式它本身的結(jié)構(gòu)原則就是對(duì)立統(tǒng)一。奏鳴曲式是建立在矛盾的提出、矛盾的激化和矛盾的解決這樣一個(gè)變化過程當(dāng)中，所以這樣一種結(jié)構(gòu)就比較容易體現(xiàn)一種戲劇性，或者是某種哲理的一種含義?！蔽鞣揭魳返倪@種力求展開樂曲的矛盾實(shí)則是為了音樂作品的“統(tǒng)一”性，奏鳴曲式的最后再現(xiàn)部就是將主部和副部的調(diào)性得到了統(tǒng)一。顯然，西方音樂具有邏輯性和嚴(yán)密性的特征，將古典哲學(xué)和數(shù)學(xué)的思維充分展現(xiàn)在音樂的創(chuàng)作中，曲式的產(chǎn)生，在很大程度上與事物的交替變化和對(duì)比相適應(yīng)，因此更顯得“理智”。奏鳴曲式自17世紀(jì)末、18世紀(jì)初形成依賴，經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展過程，并產(chǎn)生了一系列的類型或變體，如“古奏鳴曲式”“古典奏鳴曲式”“近現(xiàn)代奏鳴曲式”“無展開部奏鳴曲式”“回旋奏鳴曲式”等，其中以維也納古典樂派作曲家海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作中所確立的“古典奏鳴曲式”最為典型，通過“呈示部”“展開部”和“再現(xiàn)部”構(gòu)成了一個(gè)前后銜接的整體結(jié)構(gòu)。由于音樂具有著非語義性的特征，只能是模糊、含蓄的“非語義”化的表達(dá)，人們通過聽覺的感受，并建立在人們已有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，給予對(duì)音樂的理解，也使得對(duì)音樂的想象具有無限的空間，也因音樂只具有時(shí)間這一維度，而不具有更能“具象”表達(dá)的其他藝術(shù)那般，使得人們通過對(duì)音樂的表達(dá)具有著無限的可能性，因此如何展現(xiàn)音樂的魅力來表達(dá)內(nèi)容，這就成了一大難題，而奏鳴曲式的出現(xiàn)卻極大的彌補(bǔ)了這一點(diǎn)，通過樂段、樂句之間的對(duì)比，并在不斷的對(duì)比中尋求統(tǒng)一，追求音樂戲劇性的沖突，以此來構(gòu)成音樂發(fā)展的巨大動(dòng)力，憑借音樂合乎邏輯的發(fā)展，采用純音樂的手段（不同音樂主題的對(duì)比、展開、再現(xiàn)，和聲、調(diào)性的變化發(fā)展，結(jié)構(gòu)的開放與收攏……）是能夠充分顯示聲音藝術(shù)的表現(xiàn)力的。也正是因?yàn)樽帏Q曲式有著極強(qiáng)的對(duì)立統(tǒng)一的原則性，充分展現(xiàn)音樂中矛盾的沖突與解決，因此流傳至今而為后來的作曲家使用，為了實(shí)施自己的創(chuàng)作意圖，并深深打上自身的創(chuàng)作特點(diǎn)烙印，奏鳴曲式顯然是一種不錯(cuò)的選擇，通過一個(gè)音符接著一個(gè)音符的流動(dòng)，將這一音樂時(shí)間圖式得以典型化。

二、穩(wěn)定性

音樂時(shí)間圖式的典型性特征使得音樂傾向模式化，人們對(duì)于這些圖式產(chǎn)生了一種思維定式，無法輕易做出改變，從而形成了一種穩(wěn)定性，而這種穩(wěn)定是與長期的社會(huì)、政治等的發(fā)展從而促進(jìn)人們思想、觀念的形成，以及與長期以來人們的聽覺習(xí)慣有著密切的聯(lián)系，而音樂時(shí)間圖式的這種穩(wěn)定性，在音樂音響符號(hào)中體現(xiàn)得最為鮮明。門德爾松曾說過：“人們常常埋怨說，音樂太含糊，耳邊聽著音樂腦子里卻不清楚該想些什么；反之，語言是人人都能理解的，但對(duì)于我，情況卻恰恰相反，不僅近是就一段完整談話而言，即便是只言片語也是這樣。語言在我看來是含糊的、模糊的、容易誤解的，而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌注心田……”從這段話的前半句可以看出，對(duì)大眾來說，音樂并不能像語言一般能夠生動(dòng)、形象地表達(dá)具體的事物，而“音樂作品中使用的各個(gè)單獨(dú)的音，除了代表它自身外，不是任何客體的標(biāo)志?！币簿褪钦f，音樂材料是非語義性的，為了使音樂能夠如語言一般具有指示性質(zhì)的約定性語義，來代表具體的概念，并使音樂材料以某種形式得以記錄，人們便創(chuàng)造出許多音響符號(hào)，“作曲家創(chuàng)作音樂時(shí)，必然要使音樂聲音符號(hào)化，用音樂符號(hào)來指稱某種意義；聽眾接受音樂信息時(shí)，必然要把音樂的聲音跡象歸因于某種意義，必然要去尋找隱藏在音樂符號(hào)后面的、作曲者賦予它的含義?！币虼?，人們習(xí)慣將音樂要素作為符號(hào)并指向其自身以外的事物來獲得意義，“一個(gè)音符或一系列音符……作為純粹的物質(zhì)存在，它們是沒有意義的，只有當(dāng)它們指向、表明或暗示某些自身以外的其他事物的時(shí)候，才具有意義?！睘榱耸挂魳纺軌虺休d某種意義，人們便將聽覺上的音響符號(hào)化，從而固定下來，這就使得音樂圖式具體化、概念化而得以穩(wěn)定。

從記錄音樂各構(gòu)成要素并成為音樂思維外衣的記譜法來看，記譜法的產(chǎn)生使人們擺脫了對(duì)音樂闡釋的不確定性（音樂并沒有一個(gè)固定的“物”在空間中占據(jù)使人們把握，因此人們對(duì)于它的詮釋因人而異），最大限度地?cái)[脫了個(gè)人因素，使得音樂中的各個(gè)要素得以客觀地再現(xiàn)，而這些音樂要素作為符號(hào)記錄在樂譜中，使得瞬間產(chǎn)生、又轉(zhuǎn)瞬即逝的流動(dòng)的音樂得以被保留和記錄下來，盡管長期以來，記譜法隨著音樂家的創(chuàng)新得到了諸多發(fā)展，但其一旦被固定地記錄在樂譜上，就成為了一個(gè)“約定俗成”的符號(hào)而被保留下來，以供后人們使用。從記譜法反映音樂思維的角度來看，盡管隨著時(shí)間的推移，為了表現(xiàn)、為了創(chuàng)新，人們充分地運(yùn)用各種手段來表達(dá)所思所想，但卻仍然無法脫離一些“古老的法則”，例如人們的聽覺習(xí)慣是建立在七聲（或五聲）音階體系上；原始節(jié)拍的觀念源于二拍子、三拍子；小節(jié)線的存在等，盡管人們?yōu)榱藙?chuàng)新而對(duì)此有所舍棄，但這些都不妨礙它們穩(wěn)固地存在人們心中并加以運(yùn)用，可以說人類早就掌握了自然本質(zhì)的最樸素、最基本的奧妙，其后的一切努力都像是一種細(xì)致化的加工過程，而這也正是在創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間體現(xiàn)音樂的魅力，這個(gè)“古老的法則”與人們長期以來所面對(duì)的生活環(huán)境息息相關(guān)，例如五聲音階，盡管不同地區(qū)、不同國家所選擇的五個(gè)音級(jí)并非一致，但都不約而同地從一個(gè)八度中選擇五個(gè)音級(jí)，以構(gòu)成一個(gè)完整的音階，“五聲音階是人們的一種文化選擇，而不代表音樂進(jìn)化過程中的某一階段。”“五”作為古老的人們所崇拜的數(shù)字，被使用到音樂中，這使得人類的音樂文化產(chǎn)生了共性，盡管五聲音階的起源是多元的，但這并不妨礙它作為一種典型的音階體系得以穩(wěn)定、保留下來并沿用至今。

由此可見，音樂時(shí)間圖式的穩(wěn)定性特征成為了音樂得以延續(xù)的保證，人們通過不斷接觸聲音從而獲得對(duì)聲音的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，再逐步獲得對(duì)音樂要素、音響結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，并將其看作是審美對(duì)象亦獲得審美感知，主體意識(shí)為了更好地理解音樂，就必須通過最簡明的方式得以反饋，穩(wěn)定的音樂時(shí)間圖式則成為了人們創(chuàng)造音樂、理解音樂并使音樂得以延續(xù)的有利保證。

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作者簡介：錢玥旨，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)，音樂美學(xué)方向2014級(jí)博士研究生。