賀欣

【內(nèi)容提要】玉作藝術具有文化上的多重屬性，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的玉雕藝術應當從原材料資源、傳承人和技藝、師承傳習制度三方面進行整體保護，而不是單獨保護，其核心是保護以玉為載體的中國優(yōu)秀的德行文化。

【關鍵詞】傳統(tǒng) 系統(tǒng) 整體 保護

一、概述

系統(tǒng)一詞，來源于古希臘語，是由部分構成整體的意思。通常把系統(tǒng)定義為：由若干要素以一定結構形式聯(lián)結構成的具有某種功能的有機整體。而系統(tǒng)中的整體性是一個重要的屬性。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)手工藝來說，系統(tǒng)可以理解為對這門手工藝存在的文化生態(tài)環(huán)境的總括。

早在舊石器時代人類就可以利用工具改善身邊的自然環(huán)境，通過手工勞動改變自身的生存質(zhì)量并改造世界。隨著物質(zhì)生產(chǎn)的豐富，開始出現(xiàn)了社會專業(yè)分工。這些專門制作各種物品的行業(yè)，成為手工藝行業(yè)。傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)滿足著農(nóng)耕時代生產(chǎn)生活的各個方面，是隨著人類的活動而自發(fā)產(chǎn)生，一門原始的手工藝由于地區(qū)的政治經(jīng)濟發(fā)展影響而呈現(xiàn)不均衡，在傳統(tǒng)手工藝中不乏有著較高的藝術表現(xiàn)水準和精致呈現(xiàn)的手工藝。這些作品題材涉獵往往更加廣闊，跳出生活區(qū)域的視野局限，官方甚至把掌握同一種手工藝技藝的高水平制作者集中在一起為宮廷服務，中國的玉作技藝正是其中之一，玉作技藝在官方嚴苛的禮法制度和審美要求下甚至會有士人參與設計，使作品展現(xiàn)出兼具繪畫以及材料自身和工藝特色的獨特工藝之美（圖1-1、1-2）。

日本學者、關西大學教授荻野昌宏在介紹日本無形文化財?shù)谋Ｗo中，提到對日本“座敷文化”的保護?！白笪幕笨梢院唵卫斫鉃橹袊难缦幕?，其保護的對象是全套儀式而不僅僅是表演者，其核心是對文化的保護。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護應該是基于對各門類傳統(tǒng)手工藝藝術的充分理解后對其運行系統(tǒng)和文化本身進行保護，而不僅僅對局部某一方面進行割裂式的單獨保護。（圖1-3、1-4）

客觀來說基于整體性的保護并不會同社會的發(fā)展矛盾?，F(xiàn)代化的日本在這方面提供了良好的例證，和服、茶道、劍道等等，這些日本傳統(tǒng)技藝并沒有因為現(xiàn)代文明的沖擊而支離破碎，更沒有阻礙社會的發(fā)展，反而一枝獨秀成為日本文化符號的代表。所以，基于玉文化背景中的傳統(tǒng)手工藝玉作藝術在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的系統(tǒng)保護，是本文主要討論的問題。

二、傳統(tǒng)玉作藝術的系統(tǒng)化保護

“玉”早見于商代甲骨文和鐘鼎文中。漢字從玉的字近500個，而用玉組詞更是不勝枚舉，漢字中的珍寶等都與玉有關。“玉”字在古人心目中是一個美好、高尚的字眼，在古代詩文中，常用玉來比喻和形容一切美好的人或事物。

玉作藝術在產(chǎn)生，發(fā)展，演變中包含多重的客觀文化屬性，自新石器時代起，人類在不斷的實踐中逐漸認識到“石”與“玉”的不同?！坝瘛边@種堅硬而又美麗的特殊材料被有意識的同“石”進行了分離，自此玉便走向了專職于理念和情感表達的道路。

中國的用玉經(jīng)歷了三個歷史階段：“巫以玉侍神”的巫玉時期、為皇家統(tǒng)治集團服務的王玉時期、藝術樣式在民間得到極大豐富的民玉時期。在巫玉時期，玉被看成通神之物被打制成“玉神器”，制成的玉神器是“巫”與“神”的過渡媒介，巫通過這些玉神器與神溝通。為了保持玉的神秘與超自然的能力，它們往往由巫親自設計制作。由此可以看出早期玉器因玉材本身的特殊性決定，自誕生之時審美功能就居于實用功能后的次要位置。玉作為神的形象代表被巫賦予了充分的形式感，這些早期玉器有著夸張的樣貌，充滿想象力的抽象花紋，侍神的玉器經(jīng)過刻意設計而與眾不同，先民和巫的想象力同這些抽離的形象糅合在一起，既吸納了對自然的模仿，也摻雜了復雜的主觀因素。用玉文化自誕生起就與中華先民的自然崇拜、圖騰和祭祀緊密相連，而不僅僅是一門單純的生產(chǎn)實用技藝。亦如楊伯達先生所說：“史前社會玉器往往由巫覡設計、雕琢并以器事神，從而推動了玉文化的第一個高潮的出現(xiàn)和形成，巫玉光輝普照大地，又為王玉之源泉、瑞器之根本，從而奠定了中華文明的第一塊基石?！边@種藝術在巫玉時期并不僅以器物形式存在，還表現(xiàn)出相當?shù)膹碗s性，這些復雜性表現(xiàn)在以玉為祭祀活動中心的祭祀儀式中。隨著部落發(fā)展的需要，巫慢慢退出部落的最高權力中心，進行專職的祭祀占卜活動，部落的首領成為最高領導者，用玉發(fā)展逐漸進入王玉時期。王玉階段大致可以從夏商時代起，玉的功能隨王權的鞏固而從事神轉向以帝王為主，由溝通神靈的玉神器向“祭天地禮四方”的玉禮器轉變。在這一時期，統(tǒng)治集團設置專門的官署和工坊進行玉器的制作。玉器的實用功能得到進一步提高。審美功能在皇家的要求下經(jīng)由官署控制開始逐漸占據(jù)主要位置。

王玉的最初階段用玉是身份、權利、地位的象征，用玉文化本身并沒有和民間文化產(chǎn)生緊密關系。自董仲舒后，漢家把儒術作為立國之本，孔子提出玉的仁、智、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道，十一德被提到至高位置，玉在儒家的道德體系中借由皇家的推行變成了一種精神象征，“君子比德于玉，君子無故玉不去身”得到廣泛認可，上至皇室王侯達官顯貴，下至貧民百姓販夫走卒無不受其熏陶影響。玉逐漸與中國的德行文化發(fā)生聯(lián)系而后作為文化的重要組成滲入民間。

民玉肇興于宋，皇家對藝術的熱愛在宋徽宗時期達到頂峰，上有所好，下必甚焉?！靶尬牡乃稳俗匀粣壑赜衿鳌Ｉ献缘弁酰轮潦孔?，玩賞、考訂、收集玉器演為時尚，而金石學的昌盛又令廠肆仿古做舊蔚然成風氣。官府作坊的的生產(chǎn)有文思院和后苑造作所等，甚至權貴之家也有專門碾琢玉器的匠人。大都市中，往往有民間的碾玉作，汴京、臨安還是買賣真假古玉的中心?！弊鳛榫哂姓鋵氁约跋槿饘傩缘挠裨诿耖g受到追捧，隨著民間玉作數(shù)量的增多，以實用為目的而制作的精美玉器大量出現(xiàn)，品種和樣式得到充分的發(fā)展，民間的智慧賦予了玉新的形式和內(nèi)容，以更加廣泛的藝術表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出繁榮的樣貌。

在中國傳統(tǒng)文化的觀念中，無論是儒家的“修身如玉”，還是道家的“道法自然”。都以玉為具象載體體現(xiàn)，天道與人道的互補合構，孕育了‘天人合一的思維理念和宏觀的文化命題，‘天人合一是中國文化被期許的最高境界和思維模式的最完整體現(xiàn)。美國人類學家克魯勃認為，文化是獨立于人的，有其自身發(fā)展的軌跡和規(guī)律，歷史不是由個人而是由文化決定的?？v觀中國的用玉歷史，可以說中國傳統(tǒng)的玉藝術深深影響著中國的文化，塑造著中國的歷史思維，決定著中華民族的品格。

對中國傳統(tǒng)玉作藝術的系統(tǒng)化保護本文將從以下三方面進行討論：1.用玉原材料的資源保護和新玉種的開發(fā)，2.制作工藝和傳承人的保護，3.傳統(tǒng)的傳習制度保護。系統(tǒng)保護的核心是對傳統(tǒng)玉作藝術的文化整體保護。

1.用玉材料的資源保護與新玉種的開發(fā)

對玉材資源保護的主體應當是政府，采取政府監(jiān)管，市場規(guī)范，計劃開采，合理利用的方式方法。在工藝美術的范疇中，玉作藝術一直以加工難度大、工藝復雜而被列入特種工藝。其原因，主要是因為材料珍貴，原材料的硬度高，其硬度一般都在莫氏硬度6-8之間。傳統(tǒng)玉作藝術的工藝技法，技巧，以及制作的工藝規(guī)范要求，都是基于原材料的制作經(jīng)驗基礎上總結出的，材料不存在，工藝就不存在，玉雕在非物質(zhì)遺產(chǎn)保護中的傳統(tǒng)技藝門類中也無從保護。

玉用原材料中主要傳統(tǒng)用材的資源保護已經(jīng)到了十分緊迫的地步，傳統(tǒng)使用中的玉石材料為新疆產(chǎn)和田玉，翡翠，青金石，綠松石等天然礦物材料，其形成的地質(zhì)條件和年代久遠，新疆和田玉的形成約為6500萬年前，而后來興起的玉作原料主材翡翠形成于約6000萬年前的喜馬拉雅山上升時期，地質(zhì)條件要求苛刻。屬于不可再生資源。（圖2-1、2-2）

白玉，玉翡翠，珊瑚，青金石，綠松石的施工工藝都不相同。這些不可再生原材料又一直無序開發(fā)和揮霍性利用。當今從事玉作行業(yè)的從業(yè)人員多達十幾萬，良莠不齊，每年大量的珍貴玉料被制作成各式各樣的所謂工藝品和千奇百怪的創(chuàng)新玉作雕擺件。開采量大，加上無序揮霍性利用已經(jīng)使很多玉用原材料面臨枯竭的境地，除了白玉之外，綠松石等也面臨此類問題。自然市場行為是無法干預的，但是對于這些傳統(tǒng)用玉材料應當政府來進行市場的良性引導。從開采源頭進行管理，對具有開采資質(zhì)的企業(yè)進行嚴格認定和審批。進行規(guī)劃性開采，使原材料市場規(guī)范。形成合理的競價購買機制。鼓勵行會，在政府主體監(jiān)管下對從業(yè)人員進行技能認定，使企業(yè)和制作者之間形成良性合作，提高原材料利用價值，形成合理規(guī)范的玉藝術品交易市場。從根本上解決原料采集，政府稅收，企業(yè)盈利，傳統(tǒng)手工藝傳承等問題，此外還可以使藝術家經(jīng)濟來源和生存狀況得到改善，使技藝得到保護。

同時政府牽頭，以行會為主體，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人具體創(chuàng)作，以商業(yè)資本和政府補貼作為資金支持，對非傳統(tǒng)意義上的存量大，開采環(huán)保的其他種類彩石進行高藝術附加值的設計和制作，進行新玉種的開發(fā)和審定，引導大眾和市場對新玉種的認可，對傳統(tǒng)玉料的泛化追捧進行緩解，從而對傳統(tǒng)稀缺玉料進行市場解圍，同時使新玉種以不遜于傳統(tǒng)玉種的藝術審美價值而進入市場，使整體的用玉原料進入良性合理的商業(yè)模式，帶動新玉種產(chǎn)地的良性產(chǎn)業(yè)發(fā)展，形成稅收等新的地方財政增長點，從用玉原料的源頭開始使整體玉作發(fā)展環(huán)境進入良好可持續(xù)的循環(huán)模式（圖2-3）。

2.傳承人的保護和傳統(tǒng)技藝的保護

由于我國已經(jīng)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人進行篩評和保護，所以本文不再贅述。傳統(tǒng)技藝保護的主體應該由政府、行會、傳承人、被傳承人共同構成。首先政府應該提供保存，記錄檔案的存儲等服務性工作，合理倡導，尤其是對創(chuàng)新的鼓勵要根據(jù)行業(yè)的實際情況進行區(qū)別處理。創(chuàng)新應該把工具創(chuàng)新、技藝創(chuàng)新和形式創(chuàng)新區(qū)別開來，而這三者又是互相影響，自發(fā)解決的。中國的傳統(tǒng)手工藝當下存在問題更多的是繼承傳統(tǒng)方面。

傳統(tǒng)是在漫長的歷史積淀中，一代代不計其數(shù)的匠人在實踐中總結出來的法則和規(guī)律。這些法則和規(guī)律也在農(nóng)耕文明的大環(huán)境中隨著社會的發(fā)展在良性更迭。社會進入工業(yè)時代后，工業(yè)生產(chǎn)完全占據(jù)了主導，信息化時代又接踵而來，尤其是信息革命時代，工業(yè)，信息科技的發(fā)展被提到了至高位置。而傳統(tǒng)的手工藝退到了其次，甚至于有的傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)瀕臨衰亡。相對于幾千年的農(nóng)業(yè)文化來說，現(xiàn)在工業(yè)時間尚短，很多傳統(tǒng)手工藝還沒有來的及尋找到自己的位置就消亡了。這里面有兩層原因，一方面，消亡的手工業(yè)不是沒有生命力而消亡，而是在過度創(chuàng)新和商品化中被沖撞的支離破碎，其有序的傳遞關系被徹底打斷而消亡。另一方面是由于材料的匱乏和人們理念的進步轉變而消亡。誠然，很多工藝美術看似已經(jīng)不適合時代的發(fā)展需要，但大眾已經(jīng)對千篇一律的工業(yè)產(chǎn)品有了審美疲勞，對個性化的需求開始日漸強烈，很多傳統(tǒng)手工業(yè)又面臨新的機遇。在現(xiàn)代的工業(yè)設計，產(chǎn)品設計中，日本和意大利是兩個非常正面的例子。日本的設計強調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行。日本發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)技藝的活體傳承人面臨自然壽命的終結從而建立了無形文化財?shù)谋Ｗo制度。另外意大利的手工制作傳統(tǒng)一向以高品質(zhì)著稱，并且在現(xiàn)在的工業(yè)社會乃至信息化時代中都占有穩(wěn)固的地位。日本的傳統(tǒng)手工工藝更是與信息化時代的巨頭進行了良好的對接，蘋果公司生產(chǎn)的音樂播放器iPod，就是日本新潟縣的小林研業(yè)公司負責加工研磨。這家公司只有5名員工，在4年時間里為蘋果打磨出了100多萬臺iPod。所以說傳統(tǒng)手工的復興不在于是否創(chuàng)新，而在于是否能把傳統(tǒng)的、高標準的工藝和老一代的匠心傳承下來（圖2-4）。高標準的生產(chǎn)規(guī)范和精湛的手工藝制作在任何時候任何時代都可以占有一席之地，并且成為高品質(zhì)，高檔次的生產(chǎn)方式之一。從這方面說，工業(yè)生產(chǎn)，信息技術，手工業(yè)制作，應當是人類生產(chǎn)生活的三個不可分割的組成。

此外還可以通過行會組織，對傳統(tǒng)手工藝技藝進行整合與互相協(xié)作，從而提高整體的生存實力，產(chǎn)生非常好的經(jīng)濟效益。如高端的手工藝藝術收藏品，定制的消費品等，通過行會組織自我的良好運轉和工藝整合轉化，間接對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的手工業(yè)起到保存，延續(xù)的作用，并且與政府主體進行功能互補，對市場進行自主的良性規(guī)范。

當下的中國，國力強盛，本土文化日益受到重視，不斷向國際彰顯文化軟實力，但是這過程過于急迫，在這急迫的形勢下市場盲目開始工藝美術的商業(yè)開發(fā)，催生了大量沒有文化追求，沒有文化品位，甚至一知半解的創(chuàng)新（圖2-5）。在這種大環(huán)境下，歷經(jīng)千年滄桑積累起來的工藝美術精華無法得到本質(zhì)的提升，反而不斷的被丟棄。創(chuàng)新應當在尊重傳統(tǒng)的基礎上，對不同手工藝技藝進行整合的創(chuàng)新，比如玉石雕刻與雕漆與花絲鑲嵌的珠寶首飾整合等等。這些組合都是以本身的手工藝為主，分工合作各揚所長，這種整合創(chuàng)新并不對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳統(tǒng)技藝的有序傳遞產(chǎn)生不良影響（圖2-6）。

3.師承傳習制度保護

縱觀中國的用玉歷史，一直伴隨著實踐發(fā)展，玉作藝術也是一門以實驗為先導在不斷修正總結中發(fā)展起來的科學手工藝。玉作匠人們以實際操作經(jīng)驗和尊重客觀規(guī)律為準則，同時也強調(diào)人自身的德行修為和人與自然的和諧相處為根本理念。治玉過程由原料辨識起，經(jīng)碾琢成器。在以玉為設計核心的基礎上，玉作匠人結合自我審美進行物質(zhì)和精神創(chuàng)造。傳統(tǒng)積累下來的是歷代匠人在漫長實踐中逐漸固定成型的法度和規(guī)則規(guī)律，這些是個人意志絕對無法超越的鴻溝，在傳統(tǒng)的保障下，一代又一代的琢玉匠人才得以在創(chuàng)作中自由發(fā)揮自己的聰明才智和主觀審美。

玉作工藝中很講究出身，講究師承，提倡傳承有序。傳統(tǒng)的傳承一直與中國的生活方式，師徒理念聯(lián)系在一起。治玉涉及原料的辨識，工藝的掌握，技法的熟練，以及經(jīng)驗的積累，這是一門與實踐緊密相連的制作技藝，但是里面不僅承載著技藝，也有審美，更有品格和精神，而這些主要來自師傅的傳授和熏陶。中國傳統(tǒng)玉作被一代代的傳習下來，其獨特的師徒傳承制度起到了很大的作用。進入工業(yè)社會以來，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟體系出現(xiàn)了崩潰和瓦解，這不僅體現(xiàn)在生產(chǎn)方式上，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)紳宗族體系也在瓦解，自古以來傳承有序，良好的更替關系被迫中斷，在這種大環(huán)境下，傳統(tǒng)手工藝的師承制度也不可避免的受到?jīng)_擊，面臨考驗。對傳承人來說無法投入更大的精力和情感，把所有的技藝傾囊相授。在還未來得及談及創(chuàng)新時，傳統(tǒng)手工藝就已經(jīng)無法阻擋走入了下行通道。對此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人不得不把眼光轉注在自己的子女身上。這種情況帶來的直接后果就是傳承通道更加收窄，既沒有阻擋住工藝的退步消失，也沒有在傳播影響力上更大的擴展。所以在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中，是否可以對師承制度進行合理的保存和保護，是阻止傳統(tǒng)手工藝走下坡路甚至消亡的一個重要方面。在工藝美術中，要保護的是這種師承關系的良性生態(tài)才能使知識和技法有序，健康的傳遞。

反觀現(xiàn)階段各行業(yè)人員在經(jīng)濟利益的驅動下涌入玉作行業(yè)，既沒有師承的教誨，也沒有在這種制度下進行個體身心塑造。在過度商業(yè)化的鼓勵下，成批量進行流水線式的制作，造成千佛一面，樣式雷同的局面。還有完全不顧原材料本身的性質(zhì)差異，進行所謂的中西方嫁接，造成原材料極大浪費，師承傳習制度的缺失對亂象紛呈局面的造成有著不可忽視的影響。

日本的傳統(tǒng)手工業(yè)發(fā)展同樣的經(jīng)歷過低谷期，但是最終到了自己的發(fā)展方向，一種是傳統(tǒng)的日本手工業(yè)作坊，每一個作坊都是工匠及其家庭賴以為生的最重要財產(chǎn)，正是因為如此他們才會付出一生的心血，乃至代代相傳。正所謂有恒產(chǎn)者有恒心，一間固定的產(chǎn)業(yè)作為有型的資產(chǎn)對工藝的傳承、精神的延續(xù)有著重要的意義。此外，日本著名的秋山木工，人員構成并不是家庭為單位，而是以想從事這門行業(yè)的年輕人為吸納對象，在大工匠秋山利輝的帶領下，不斷的堅守高品質(zhì)的傳統(tǒng)工藝要求，對學員進行身心及工藝技法的教導與磨煉，在秋山利輝的理念中，一流的匠人首先是人品，其次才是技術，學徒經(jīng)過嚴格選拔，在秋山木工不僅進行技藝的學習，還要從思想尊卑，生活態(tài)度，基本訓練等方面全方位的培養(yǎng)合格工匠（圖2-7至2-9），而其中“品行”的教習是重中之重，包括對父母的敬重，處事的嚴謹細致一絲不茍，對他人的謙和真誠，在這種傳統(tǒng)的師徒理念中，如果人品達不到要求，不管技術水平再高，也算不上一個一流的工匠。這和中國傳統(tǒng)審美中品物如品人的看法完全相同。在秋山利輝的努力下秋山木工為社會輸出了一批批的享有很高聲譽的木作匠人，在傳統(tǒng)的師徒理念里，師傅的任務是將工匠的技術，匠人的精神，良好的德行操守傳授給下一代，常在曲藝行中存在的“師訪徒三年，徒訪師三年”的說法也是一個很好的佐證?！捌沸浴庇肋h是在“技藝”為先被考慮的必須要素，這種師徒之間的關系，在吳天明導演的《百鳥朝鳳》這部影視作品中也有細致入微的詮釋（圖2-10）。

在現(xiàn)代企業(yè)中，豐田更是采取了師徒制度，通過終身聘用制對經(jīng)驗豐富的老工人進行保障，使得他們的經(jīng)驗順利的傳承給下一代的新人，而年輕的徒弟們站在師父的經(jīng)驗基礎上不斷進行改良和創(chuàng)新，極大的提高了豐田的行業(yè)競爭力。

三、 對玉作藝術系統(tǒng)保護的意義

傳統(tǒng)玉作工藝體現(xiàn)的高雅審美和宗教價值，所負載的文化屬性，在當今的社會中同樣存在合理的需要。尤其是在塑造中國文化軟實力的今天，與貿(mào)易和經(jīng)濟相關的藝術和工藝是非常具體和適合對外傳播的手段。在多元化的世界藝術中，只有立足于民族本體的，以本民族的文化和傳統(tǒng)為驅動力的藝術，才有可能在世界眾多藝術中獨樹一幟，顯示出多元化的旺盛生命力。雖然在王玉時代，皇家的喜好和審美在王朝社會一直脫離民眾，但是歷代皇家的鑒賞水平和工藝要求，都代表著當時國家的最高水準，美應該是沒有階級之分的，在當今社會，對美的需求多種多樣，優(yōu)良的手工藝傳統(tǒng)、優(yōu)秀的中國德行文化，健康的審美價值觀正是推動社會和諧發(fā)展的動力。從另一個角度說，把這些由普通玉作匠人辛勤勞動制作出的精美器物以及傳統(tǒng)觀念上的精英文化還給大眾，也是符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護精神的。從歷史的角度看，在這片土地上產(chǎn)生的，無論是陽春白雪，還是下里巴人，都是屬于全中華民族的財富，面對這些財富，因當采取慎重，尊重的態(tài)度，從他們的存在的文化土壤和整體生態(tài)進行考量，采取合理的，適合其本身發(fā)展規(guī)律的，涉及到上下游關系的整體性保護，從而使傳統(tǒng)的優(yōu)秀手工藝能夠得到滋養(yǎng)，在新時代的挑戰(zhàn)和機遇中良性循環(huán)，與現(xiàn)代社會進行友善互動，為新時代的需要做出他們應有的貢獻。