田裕嬌

[摘要]《中關(guān)村筆記》憑借文史兼容的城市書寫，貫通經(jīng)典的敘述方式，以及對文學(xué)邊界的審視和開拓，打開歷史的褶皺，以人物為中心，真實(shí)地呈現(xiàn)中關(guān)村的內(nèi)部?！吨嘘P(guān)村筆記》在整體結(jié)構(gòu)、內(nèi)部節(jié)奏和詩性語言方面，并沒有因追求客觀詳實(shí)的敘述而導(dǎo)致文學(xué)性的喪失，而是通過詩意的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)性與文學(xué)性的和諧統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞]寧肯;中關(guān)村筆記;非虛構(gòu)寫作

在波瀾壯闊的時(shí)代，文學(xué)如何參與復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)而不是被邊緣化，作家如何走進(jìn)生活的深處，講述聚集中國人共同經(jīng)驗(yàn)和情感的故事，是寫作者面對的課題和挑戰(zhàn)。在對豐富多彩的社會現(xiàn)實(shí)有所勘探的過程中，非虛構(gòu)寫作憑借其真實(shí)、行動、在場等特質(zhì)成為文學(xué)回歸現(xiàn)實(shí)的重要途徑。自2010年《人民文學(xué)》豎起非虛構(gòu)的大旗以來，非虛構(gòu)創(chuàng)作和研究在中國文壇上呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢。梁鴻的《中國在梁莊》和《出梁莊記》、阿來的《瞻對》、李娟的《遙遠(yuǎn)的向日葵地》等題材各異、獨(dú)具風(fēng)格的作品都廣受讀者歡迎和評論界熱議。寧肯的非虛構(gòu)作品《中關(guān)村筆記》憑借文史兼容的城市書寫，貫通經(jīng)典的敘述方式，以及對文學(xué)邊界的審視和開拓，無疑是新世紀(jì)中國非虛構(gòu)文學(xué)的又一力作。該作品的出版方十月出版社總編輯韓敬群評價(jià)道：“《中關(guān)村筆記》在眾多中關(guān)村敘事中，不是又一本數(shù)量的疊加，而是與眾不同、特立獨(dú)行的存在?！?/p>

一、中關(guān)村的另一種文學(xué)呈現(xiàn)

寫什么，對于非虛構(gòu)文學(xué)來說尤為關(guān)鍵，有學(xué)者甚至把題材的選擇置于非虛構(gòu)創(chuàng)作最重要的位置，認(rèn)為“選擇什么題目比到底怎么寫還重要”?？v觀當(dāng)下的非虛構(gòu)作品，寫當(dāng)代遠(yuǎn)多于寫歷史，寫農(nóng)村遠(yuǎn)多于寫城市，城市書寫也以底層為主，寫作者好像自覺地與宏大題材保持一定距離。不同于多數(shù)走人田野的作家，寧肯將筆觸對準(zhǔn)了中國高精尖人才最為密集的區(qū)域，通過講述中關(guān)村對中國故事進(jìn)行開鑿。中關(guān)村代表中國科技發(fā)展的最前沿，是國家改革開放四十年的一個(gè)縮影，某種意義上，講述中關(guān)村就是講述中國。

提到“中關(guān)村”這個(gè)名詞，我們往往想到的是“中國的硅谷”“電腦城”，中關(guān)村已經(jīng)超越了地域范疇，超出了北京，成為一個(gè)被賦予高科技內(nèi)涵的專有名詞，所以，一些中小城市的電子產(chǎn)品市場就叫“中關(guān)村科技城”。這是我們生活經(jīng)驗(yàn)中的中關(guān)村。

那么，中關(guān)村在文學(xué)中的呈現(xiàn)呢？在筆者有限的閱讀視野里，寫中關(guān)村的文學(xué)作品并不多，徐則臣的《跑步穿過中關(guān)村》和凌志軍的《中國的新革命》基本代表了兩個(gè)維度?！杜懿酱┻^中關(guān)村》寫在中關(guān)村闖蕩的底層青年的命運(yùn)，辦假證、賣盜版光碟、人獄，很平凡、很市井、很掙扎。這里的中關(guān)村似乎有了象征義，代表著北漂們無法穿越的生存屏障——這是小說式的呈現(xiàn)，是虛構(gòu)的、微觀的。時(shí)政作家凌志軍把中關(guān)村視為改革開放的縮影，書寫它波瀾壯闊的歷史。在20世紀(jì)后二十年，中國打破枷鎖成為龐大的“制造車間”，21世紀(jì)的第一個(gè)十年，它渴望占領(lǐng)新技術(shù)高地，變成“中國創(chuàng)造”，中關(guān)村是這條道路上的先行者——這是報(bào)告文學(xué)式的恢宏呈現(xiàn)。

寧肯的《中關(guān)村筆記》不同于以上兩種表達(dá)，它打開歷史的褶皺，以人物為中心，真實(shí)地呈現(xiàn)中關(guān)村的內(nèi)部。閱讀《中關(guān)村筆記》，會對中關(guān)村有全新的認(rèn)識。就如同偶遇了一位名人，一番交談后發(fā)出這樣的感慨：哦，原來他是這樣的！在這部作品里，中關(guān)村變得具體可感！

寧肯在書中寫道：“中關(guān)村的‘內(nèi)部就是中關(guān)村的人，每個(gè)人都是時(shí)間的深井，歷史的窗口，哪怕80后的年輕人也像時(shí)間的隧道一樣。，《中關(guān)村筆記》挖了近二十口深井，他們是：世界級數(shù)學(xué)大師馮康，中關(guān)村“第一人”陳春先，馭勢CEO吳甘沙，京海公司創(chuàng)始人王洪德，聯(lián)想創(chuàng)始人柳傳志，第一臺中文打字機(jī)的研發(fā)者王輯志，發(fā)明激光照排系統(tǒng)的“當(dāng)代畢異”王選，發(fā)明五筆輸人法的王永民，愛國者創(chuàng)始人馮軍，馮康學(xué)派的尚在久、袁亞湘、余德浩、唐貽發(fā)，聯(lián)想接班人楊元慶，KV系列殺毒軟件研發(fā)者王江民，新浪創(chuàng)始人王志東，黑科技代表人物鮑捷，車庫咖啡創(chuàng)始人蘇芮，滴滴出行創(chuàng)始人程維……他們有的是科學(xué)家，有的是企業(yè)家，有的兼具兩者的身份，每個(gè)人都參與了中關(guān)村的歷史書寫。

寧肯在講述時(shí)沒有價(jià)值觀念或?qū)徝烙^念上的先人為主，把要寫的人當(dāng)作科學(xué)家或者企業(yè)家來描寫，而是把他看成一個(gè)完整的人來審視。他把每個(gè)人當(dāng)作歷史的窗口，穿越時(shí)光隧道，發(fā)現(xiàn)這些歷史書寫者身上閃爍的人性光芒。比如，馮康的沉默，為“兩彈一星”做出了突出貢獻(xiàn)，但從不以幕后英雄自居;陳春先的忠恕，遭到迫害、極度絕望的情況下，也從未想過報(bào)復(fù);王洪德的果敢，以堂吉訶德戰(zhàn)風(fēng)車一般的精神打破舊體制的寒冰;馮軍的誠信，以“我只賺你五塊錢”的坦誠建立起人性原則與商業(yè)原則同體的契約精神;還有，吳甘沙的理性，柳傳志的氣度等等，每一個(gè)人都個(gè)性鮮明、命運(yùn)激蕩，像大江一樣壯闊。

《中關(guān)村筆記》中有兩個(gè)貫穿的人物，一個(gè)是數(shù)學(xué)家馮康，一個(gè)是企業(yè)家柳傳志。寧肯在一則手記中寫道：“這個(gè)選擇本身代表了我對中關(guān)村的看法。他們天然構(gòu)成了中關(guān)村的基石與廈宇?！边@兩個(gè)人物是作者著墨最多的人物，在呈現(xiàn)他們波瀾壯闊的人生和非凡的成就后，寧肯進(jìn)一步探源人性中的真和善，指向中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)良傳承，發(fā)現(xiàn)他們身上閃耀的中國精神。

寧肯在寫這些人的人生軌跡時(shí)，再現(xiàn)個(gè)人的命運(yùn)與社會發(fā)展進(jìn)程相碰撞相交叉時(shí)的那些故事，因此，呈現(xiàn)出的人是個(gè)人的，也是社會的、時(shí)代的，具有歷史感。他把每一個(gè)人都放在某一個(gè)歷史維度上，常以具體時(shí)間為開端展開敘述。比如，第一章的幾個(gè)人物故事：“1960年3月，春寒料峭”，21基地的士兵來到中科院計(jì)算所求助馮康;“1978年，新澤西，普林斯頓”，中國物理代表團(tuán)訪問美國，這些先行看世界的人里面有陳先春，他發(fā)現(xiàn)了把科技轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品的格式塔體制，并帶回中關(guān)村;"2015年”，吳甘沙辭去英特爾中國研究院院長的職務(wù)，上任馭勢科技CEO。在從書中可以清晰看到三代中關(guān)村的創(chuàng)業(yè)者，他們分別對應(yīng)著三個(gè)時(shí)期：以陳春先、王洪德為代表的改革開放之初，以王志東、馮軍為代表的瞬息萬變的市場經(jīng)濟(jì)繁榮期，以及以程維、鮑捷等人為代表的移動互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。

如果說中關(guān)村的“內(nèi)部”是人的話，它的外部應(yīng)該是時(shí)代。

《中關(guān)村筆記》寫的是一個(gè)個(gè)人，他們像一顆顆珍珠被歷史串聯(lián)，最終呈現(xiàn)的是中關(guān)村幾十年的風(fēng)云激蕩，是中國改革開放四十年的歷史進(jìn)程。寧肯在這些不同年代、不同領(lǐng)域的風(fēng)云人物身上發(fā)現(xiàn)了某種共性，那就是挑戰(zhàn)。這既是人的精神內(nèi)核，也是中關(guān)村的精神內(nèi)核——“中關(guān)村有一種人的精神，個(gè)人挑戰(zhàn)時(shí)代，個(gè)人挑戰(zhàn)命運(yùn)，個(gè)人挑戰(zhàn)歷史，這種挑戰(zhàn)構(gòu)成了中關(guān)村的神話?！薄笆聦?shí)上中國埋藏著巨大的個(gè)人力量，只要有條件——甚至不必充分的條件就會釋放”，寧肯在作品中呈現(xiàn)出這種巨大的個(gè)人力量，發(fā)現(xiàn)了歷史的必然性和偶然性。

親歷中關(guān)村風(fēng)云40年、與陳春先一同創(chuàng)業(yè)的紀(jì)世瀛說過，“中關(guān)村的歷史，是成功者和失敗者共同創(chuàng)造的，我們千萬不要忘記那些失敗的人”。中關(guān)村是由一代代人的起伏跌宕造就的，有成功有失敗。據(jù)說隨著電子商務(wù)崛起，數(shù)碼城關(guān)門，不少商家撤出賣場，在又一波科技浪潮中，有揚(yáng)帆破浪的佼佼者，但更多的是沉溺大海的落難者?！吨嘘P(guān)村筆記》記錄的是時(shí)勢中的英雄和成功者，但是，或許失敗與成功同樣重要，失敗同樣需要被記錄和呈現(xiàn)。

二、向經(jīng)典致敬的非虛構(gòu)文本

非虛構(gòu)寫作不像小說創(chuàng)作，可以在虛構(gòu)的世界里天馬行空自由翱翔，因?yàn)閷懯裁匆呀?jīng)基本固定，不需要過多的想象。因此，非虛構(gòu)更像是貼著地面飛翔，不能遠(yuǎn)離地面，一旦離開就脫離真實(shí);但又必須保持一種審美的距離，審美往往來自于有距離的審視，否則很容易成為刻板的記錄。寧肯在《后記》中寫道：“非虛構(gòu)是一種條件寫作，面對的全部是已知條件，每天每時(shí)每刻你都知道該干什么?！狈翘摌?gòu)用的都是真實(shí)材料，卻要寫出陌生化的效果。他把非虛構(gòu)寫作比喻為從事裝置藝術(shù)，就像用舊機(jī)器、易拉罐、煙灰缸等生活中的實(shí)物做成的裝置，每個(gè)局部都是非常真實(shí)，但整體是陌生的。

就如何寫中關(guān)村的歷史這個(gè)問題，寧肯選擇了繼承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源。寧肯在《序言》中稱：“這部筆記我愿是一次對太史公的致敬，一個(gè)小小的微不足道的致敬?！遍喿x文本可以發(fā)現(xiàn)，寧肯的“致敬”體現(xiàn)在方方面面，首先，在形式上借鑒了《史記》?！妒酚洝纷鳛橹袊鴼v史上第一部紀(jì)傳體通史，開創(chuàng)了以人物傳記為中心來反映歷史內(nèi)容的體例;《中關(guān)村筆記》沿襲了這種人物傳記的方式，不以時(shí)間為線索，而是用人物來呈現(xiàn)歷史。其次，《中關(guān)村筆記》每一小節(jié)后都有一則“手記”，評述、追憶、總結(jié)、升華，提出作者對人物或時(shí)代、歷史的觀點(diǎn)，與《史記》每篇傳記末尾的“太史公曰”有異曲同工之處。另外，在人物塑造上，也運(yùn)用了太史公發(fā)明的互現(xiàn)法，在不同篇目中記錄各家對同一事件或人物的立場和看法。這一點(diǎn)集中表現(xiàn)在對馮康、柳傳志這兩個(gè)關(guān)鍵人物的刻畫上。在寫馮康時(shí)，寧肯除了正面敘述馮康在指導(dǎo)原子彈、劉家峽等艱巨工程時(shí)的臨危不亂，以及在有限元方法、哈密爾頓辛幾何算法上取得的世界矚目的成就，還通過尚在久、袁亞湘、余德浩、唐貽發(fā)等人的求學(xué)過程和他們的記敘、回憶，展現(xiàn)馮康的生活細(xì)節(jié)和治學(xué)精神，馮康不僅僅是堅(jiān)硬的雕像一般屹立在世界數(shù)學(xué)之林，更是一位有情有義的師者。

寧肯上世紀(jì)80年代寫詩歌，之后在西藏工作生活，寫出了長篇散文《沉默的彼岸》，成為“新散文”代表人物，90年代末開始長篇小說寫作，寫出了《蒙面之城》《沉默之門》《天·藏》《三個(gè)三重奏》等作品，被譽(yù)為當(dāng)代極具探索意識的先鋒派作家之一;今年，憑借《北京：城與年》獲得第七屆魯迅文學(xué)獎散文雜文獎?？梢哉f，寧肯是一個(gè)打破了文學(xué)體裁界限的文體家。在《中關(guān)村筆記》中，常能發(fā)現(xiàn)作者的詩人特質(zhì)和詩性表達(dá)。在講述人物故事時(shí)，寧肯偶爾會蕩開筆端，寫到同時(shí)期的詩歌、詩人，由王洪德在會議上拍案而起喊出的“五走”，聯(lián)想到同時(shí)代著名的朦朧詩歌《回答》;由王志東想到海子，他們都設(shè)想“做自己的王”，前者在軟件世界建立起自己的宮殿，后者以臥軌的方式進(jìn)入黑暗世界。正如他自己所言：“時(shí)代是相通的，無論詩還是科學(xué)?！?/p>

在作者的精心布置下，《中關(guān)村筆記》具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，每一章四節(jié)或三節(jié)，以“馮康構(gòu)圖”或“聯(lián)想中國”交叉引領(lǐng);每章里面穿插各個(gè)年代的代表人物，有跳躍、有緩沖，具體到人物敘述上，每個(gè)故事都有序曲、高潮和尾聲，每個(gè)故事后有“閑話”。賈平凹曾說過，“凡說是文體家的作家，都是會說閑話的作家，凡是寫作風(fēng)格鮮明的作家都是會說閑話的作家?！薄叭缜苗娨粯?，‘咣地敲一聲鐘，隨之是‘嗡——那種韻聲，這韻聲就是閑話?！薄吨嘘P(guān)村筆記》中的一篇篇人物傳記就如同那“咣”的一聲，講述完人物故事后緊跟的“手記”就如同那“嗡”的韻聲。在這些韻聲里，寧肯成為時(shí)代的記錄者、沉思者，思考時(shí)光、歷史、精神等等。整部作品構(gòu)成一部鏗鏘有力的樂章。

“真實(shí)”一直被視為非虛構(gòu)作品的生命線，一些學(xué)者認(rèn)為非虛構(gòu)與文學(xué)的虛構(gòu)性本身就是悖論。許多非虛構(gòu)作品過于追求新聞性和真實(shí)性，語言過于直白，缺乏錘煉和升華，而顯得蒼白無力，因此，非虛構(gòu)作品的文學(xué)性一直受到詬病。為了達(dá)到“真實(shí)”的效果，非虛構(gòu)文學(xué)必須打破傳統(tǒng)的文體界限，吸收借鑒小說、散文、詩歌、新聞中的各種手法，運(yùn)用心理分析、細(xì)節(jié)描寫、對話、蒙太奇等多種技巧進(jìn)行敘述。在各種手法和技巧的運(yùn)用上，《中關(guān)村筆記》為我們提供了很好的范例。比如對21基地年輕士兵的神態(tài)動作描寫，“他們一絲不茍，臉帶著風(fēng)霜，大自然的作用非常明顯，即便帶著眼鏡。不過因?yàn)槟贻p，他們的臉色不是黑而是紅，紅撲撲的?！薄八麄冋镜霉P直，動作干凈利落，不時(shí)條件反射地敬禮，每見一位老師都畢恭畢敬，軍容畢現(xiàn)?！蓖ㄟ^這些細(xì)致描寫，烘托出中科院計(jì)算所里面嚴(yán)肅、緊張的科研氛圍。比如寫馮軍混跡于中關(guān)村“騙子一條街”時(shí)表現(xiàn)出的誠實(shí)，作者盡可能地還原人物誠懇直白的話語，“看一眼，今天的最新款”，“我只賺你五塊錢。一月之內(nèi)，你賣不出去，我保證退款。你看，我每天都來，不會跑掉的……”“真的，我就賺你五塊，包退包換?！北热鐚憛歉噬硿?zhǔn)備離開英特爾之前的思想斗爭，“吳甘沙的內(nèi)心與星空同體，他想了太多太多東西，看著星空簡直就不由得不想，想是因?yàn)橛蟹N隱隱的激動，行動前夜的激動。即使這激動有九分為勇往直前，也仍有一分不安。對，是不安，不安也是一種激動?！蓖ㄟ^對人物的心理刻畫，表現(xiàn)吳甘沙的開放與保守。還有描寫科學(xué)家靈感的爆發(fā)：“幾個(gè)月閉門不出，冥思苦想。但這一次卻毫無進(jìn)展，毫無門道，有一段時(shí)間他瀕于絕望……那一夜，夢中忽有一道電光石火劃過，王志東驚醒，一屁股坐起來，望著想象中的蒼穹：啊鈿對！就是這個(gè)樣子！”這段敘述的是王志東發(fā)明Windows外掛程序“北大視窗”時(shí)的情景。作者不可能看到上世紀(jì)60年代在中科院工作的士兵，也不可能聽到馮軍在中關(guān)村大街上的叫賣，更不能重現(xiàn)吳甘沙、王志東等人的沉思，只能通過恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)技巧去再現(xiàn)。我們可以通過這些文字看到當(dāng)時(shí)那個(gè)人的喜怒哀樂。

技巧的運(yùn)用，也契合了寧肯對真實(shí)的理解。寧肯認(rèn)為，“真實(shí)，一定程度上是創(chuàng)造出來的，表現(xiàn)為創(chuàng)造者的主體性。創(chuàng)造并不等同于虛構(gòu)，也不專屬虛構(gòu)?！笨梢哉f，“真實(shí)不僅來自客體，也來自主體對真實(shí)的認(rèn)識?！痹谥v述王選的故事時(shí)，寧肯在這一廣為人知的公眾人物身上發(fā)現(xiàn)了被忽略的愛情、病痛以及神秘性，為了表達(dá)出主體“我”眼中的王選，寧肯以全新的視角認(rèn)識王選、猜測王選、勘察王選。寧肯在手記中寫道：“我不能說描述了最真實(shí)的王選，真實(shí)是沒有止境的，但是我保證‘我能提供出真實(shí)的深度。”這里的“我”就是作者本人。這種主體化的真實(shí)，對非虛構(gòu)寫作的理論建構(gòu)也具有深遠(yuǎn)意義。

真實(shí)與文學(xué)性并不沖突，一部成功的非虛構(gòu)作品必然兼具真實(shí)性和文學(xué)性?！吨嘘P(guān)村筆記》在整體結(jié)構(gòu)、內(nèi)部節(jié)奏和詩性語言方面都作出了很好示范，并沒有追求客觀詳實(shí)的敘述而導(dǎo)致文學(xué)性的喪失，而是通過詩意的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)性與文學(xué)性的和諧統(tǒng)一。

三、作為他者的文學(xué)與個(gè)人

先鋒派作家投入到非虛構(gòu)寫作中，這本身就值得我們思考。近三十年來，文學(xué)在社會生活中的參與度越來越低，這與瞬息萬變的社會環(huán)境有關(guān)，但也必須承認(rèn)，文學(xué)自身出現(xiàn)了問題。小說家在面對復(fù)雜離奇的現(xiàn)實(shí)時(shí)感到傳統(tǒng)文學(xué)手法的乏力，而閱讀者感到觸及人的靈魂的作品越來越少。北大學(xué)者張慧瑜認(rèn)為，“今天的非虛構(gòu)恰恰有可能成為我們這個(gè)時(shí)代的文化癥候，我們現(xiàn)在用非虛構(gòu)方式描述我和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，背后其實(shí)也有一種想要重新認(rèn)識理解現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的訴求?！迸c虛構(gòu)文學(xué)相比，非虛構(gòu)選擇直面這個(gè)巨變的時(shí)代，為我們認(rèn)識、理解世界打開一個(gè)“真實(shí)”的渠道。正如評論家孫桂榮所說：“當(dāng)文學(xué)過于內(nèi)向時(shí)，它需要向外轉(zhuǎn);當(dāng)文學(xué)過于強(qiáng)調(diào)形勢時(shí)，它需要內(nèi)容的實(shí)在;當(dāng)文學(xué)過于強(qiáng)調(diào)個(gè)人和小敘事時(shí)，它需要關(guān)注社會重大問題;當(dāng)文學(xué)過于奇觀化和極端化時(shí)，它需要在日常生活的慣性軌跡內(nèi)發(fā)現(xiàn)社會的癥結(jié)與存在的真相?！狈翘摌?gòu)寫作的興起，可以說是文學(xué)的自我矯正。必須把文學(xué)作為他者來重新審視，思考文學(xué)與世界的關(guān)系、文學(xué)與作家的關(guān)系，完成作家與自我，文學(xué)與世界之間的重構(gòu)。

寧肯把了解、書寫中關(guān)村稱為一次“走出文學(xué)”，他在序言中寫道：“快20年了我一直浸潤在文學(xué)里，浸潤得太深了，都濕透了，渾身都是敏感。我需要另一種東西，一種類似巖石的東西?！睂幙鲜乔逍训?，多數(shù)作家享受這種文學(xué)的浸潤，有的被浸潤得膨脹而不自知，但他有意識地與文學(xué)拉開距離。這種“類似巖石的東西”是什么？我暗自揣測，是與主觀相對的客觀，是與感性相對的理性，是把文學(xué)作為他者來審視的犀利目光，是對文學(xué)的自身價(jià)值發(fā)出質(zhì)疑。“質(zhì)疑比肯定更有意味，更能看出某種東西”，對于中關(guān)村是這樣，對于文學(xué)也是這樣。只有走到文學(xué)的外部，才能沉淀出文學(xué)在世界的分量，找到文學(xué)的出路。

這并非寧肯第一次走出文學(xué)。上世紀(jì)90年代，他曾經(jīng)加入到經(jīng)濟(jì)大潮，由一個(gè)文學(xué)青年變?yōu)閺V告經(jīng)理人，寧肯曾在《一個(gè)傳統(tǒng)文人的消失》中說到，站在市場經(jīng)濟(jì)的前沿來看待文學(xué)，“文學(xué)不再是我作為文學(xué)青年時(shí)那么大，那么令我仰視”，“十年的距離，透過經(jīng)濟(jì)看到文學(xué)虛弱的一面，很清楚文學(xué)這時(shí)需要什么。同時(shí)也看到文學(xué)真正強(qiáng)大的一面。我覺得文學(xué)應(yīng)該是什么樣，怎樣才能對應(yīng)這個(gè)時(shí)代。”當(dāng)下，有太多的作家在文學(xué)的洼地里看世界，把文學(xué)等同于世界，覺得文學(xué)無所不能，不能清醒地看到文學(xué)發(fā)展的困境。寧肯這種走出文學(xué)的自覺對于一個(gè)寫作者彌足珍貴。

如何走出傳統(tǒng)文學(xué)的案臼，去探求文學(xué)的外部世界？答案就是“行動”。評論家李敬澤曾在一次訪談中感嘆：中國作家太缺乏好奇心了！當(dāng)今文壇中存在著一種“懶”的風(fēng)氣！作家們普遍靠二手資料進(jìn)行寫作，對二手資料的再創(chuàng)作必然缺少關(guān)注現(xiàn)實(shí)的溫度。因此，將非虛構(gòu)寫作推人中國文學(xué)界主流視野的《人民文學(xué)》雜志一直在強(qiáng)調(diào)行動的力量?！度嗣裎膶W(xué)》提出非虛構(gòu)時(shí)用了一個(gè)詞——“吾土吾民”，我的土地、我的人民，并表示：“對于一個(gè)作家來說，這當(dāng)然不能是空洞的修辭，甚至也不僅僅是深刻的內(nèi)心情感，這是一種行動的能力，一種生活態(tài)度，是‘知行合一，是在實(shí)踐中認(rèn)識世界。”

非虛構(gòu)寫作突出在場和實(shí)證。如果說“行動”是走出書齋走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，那么“在場”就是在現(xiàn)實(shí)中完成自我的重建。把文學(xué)拉遠(yuǎn)、再走進(jìn)的過程也是行動、在場的過程。寧肯表示，“如果我要改變自己，跳出文學(xué)，中關(guān)村再合適不過?！弊鳛橐粋€(gè)北京人，中關(guān)村對他來說并不遙遠(yuǎn)，一旦思考又變得陌生，寧肯開始頻繁出人中關(guān)村，“或開車，或坐地鐵，或騎電動車，我成為中關(guān)村的一部分，中關(guān)村也成為我的一部分”。頻頻出人的過程，也是構(gòu)建自我主體性的過程，寧肯“找回了文學(xué)之外的感覺”，發(fā)現(xiàn)了另外一個(gè)“我”，他成了一個(gè)記錄者、沉思者，站在自己的靈魂高地上審視文學(xué)的邊界，與世界有了新的聯(lián)系。

寧肯的這次“走出”與1990年代初的“走出”并不相同。1990年代的“走出”更徹底，直接由一個(gè)詩人變成了廣告人，而這次他沒有舍棄作家的身份，依然在用作家的身份去采訪寫作。或許，他這次走出的是小說的虛構(gòu)世界。近三十年來，小說生長得太繁茂了，幾乎遮蔽了其他文學(xué)樣式，成為“文學(xué)”的代名詞。嚴(yán)格意義上，這并非一次“走出”，而是一次“回歸”。作家走出書齋，走進(jìn)中關(guān)村，走進(jìn)歷史的褶皺和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，這是從虛構(gòu)走向真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的回歸，也是一次真正意義上的文學(xué)精神的回歸。