廖高會

[摘要]寧肯通過中關(guān)村這扇窗口，向人們呈現(xiàn)了改革開放以來中國的縮影，并重塑出一個時代的靈魂。他始終把人物放在其所在的歷史時空中去寫，絕不架空歷史和現(xiàn)實(shí)，盡量還原出一個特定時代背景中的人物群像，同時也展示與這個時代背景相對應(yīng)的精神面貌?！吨嘘P(guān)村筆記》并不停留于人物或事件表象的再現(xiàn)，而是深挖其中的精神內(nèi)涵，努力貼近歷史的本質(zhì)規(guī)律，這使得作品更具有了思想與精神的深度。

[關(guān)鍵詞]寧肯;中關(guān)村筆記;非虛構(gòu)

20世紀(jì)90年代以來，隨著消費(fèi)主義與信息時代的到來，文學(xué)創(chuàng)作受到了較大的沖擊。消費(fèi)主義“是一種感性化的意識形態(tài)”，它以情感和表象為主要內(nèi)容，因此更易讓人沉溺于事物表象和主觀臆想。加上互聯(lián)網(wǎng)與移動通訊技術(shù)使得各種信息泛濫，生活本相常為堆積而成的信息表象所遮掩，人們習(xí)慣于沉迷于表象并消費(fèi)表象。因此，90年代以來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)深受表象主義或經(jīng)驗(yàn)主義的影響，對廣闊而復(fù)雜的社會生活缺少深度挖掘與呈現(xiàn)，不少作品滿足于雜亂玄惑的生活表象的再現(xiàn)，不懈或無力于生活本質(zhì)的把握。但寧肯在非虛構(gòu)作品《中關(guān)村筆記》中卻能撥云見日，在眾多社會表象之中凝練出生活的內(nèi)核，把握住歷史的脈動，使作品散發(fā)出鮮活的時代氣息，同時也賦予了非虛構(gòu)非凡的藝術(shù)魅力，為當(dāng)前非虛構(gòu)和寫實(shí)主義創(chuàng)作提供了可資借鑒的寫作經(jīng)驗(yàn)。

一、“真實(shí)”而“陌生”的裝置藝術(shù)

寧肯認(rèn)為非虛構(gòu)寫作在某種意義上等同于從事裝置藝術(shù)，即每一組成部分都是真實(shí)的材料，但組裝后的整體卻是陌生的。寧肯認(rèn)為，裝置藝術(shù)的“局部與整體不一致，整體體現(xiàn)了局部，但主旨體現(xiàn)了另外的東西，也就是藝術(shù)家主體的東西?！保ā吨嘘P(guān)村筆記·手記八》）他進(jìn)一步指出，對于現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物，特別是公眾人物，最為重要的是寫出其陌生感，陌生感表面上來自人物，實(shí)際上來自作者自己（《中關(guān)村筆記·手記八》），來自作者對真實(shí)的認(rèn)識，即作者心中的真實(shí)。這種真實(shí)既可能是歷史事件，也可能是沉埋于現(xiàn)實(shí)生活中的思想、情感或精神品質(zhì)。因而在某種程度上來說，抒寫作者認(rèn)同的真實(shí)，便是對混沌無序的歷史或現(xiàn)實(shí)事件進(jìn)行選擇和重組的創(chuàng)造性活動。重組不同于實(shí)錄，它具有相當(dāng)?shù)摹疤摌?gòu)”性?！疤摌?gòu)”正是《中關(guān)村筆記》審美生成的重要原因。寧肯說：“創(chuàng)造并不等同于虛構(gòu)，也不專屬于虛構(gòu)，這一點(diǎn)，非虛構(gòu)與裝置藝術(shù)有著異曲同工之處?！保ā吨嘘P(guān)村筆記·手記八》）也就是說，以寫真實(shí)為目的的非虛構(gòu)并非完全被動的再現(xiàn)，而是具有較強(qiáng)自主性和創(chuàng)造性的寫作活動。由此可見，非虛構(gòu)寫作在對真實(shí)的歷史材料進(jìn)行“組裝”的過程中，主觀性便不可避免也不可或缺。

安德森曾對新聞報道暗含的“虛構(gòu)性”做過討論，他認(rèn)為報紙習(xí)慣于把看似毫無關(guān)系的不同新聞事件并列編排在一起，這并非隨意的拼湊，而是通過想象把它們彼此關(guān)聯(lián)起來。以真實(shí)為生命的報紙新聞，也可以通過主觀想象對新聞事件進(jìn)行關(guān)聯(lián)拼裝，從而呈現(xiàn)某種意識形態(tài)傾向。實(shí)際上，多數(shù)以紀(jì)實(shí)為特點(diǎn)的非虛構(gòu)都需要通過主觀想象使不同的真實(shí)事件之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而建構(gòu)出作者自己心目中的真實(shí)世界，也恰恰是這樣的主觀性給作者留下了多種可能的創(chuàng)作方向和廣闊的創(chuàng)作空間。

作為裝置的藝術(shù)，非虛構(gòu)文本同其他的裝置藝術(shù)不同，其他裝置藝術(shù)的主觀性和創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在造型方面，而非虛構(gòu)的主觀性和創(chuàng)造性則表現(xiàn)在文學(xué)性方面，即集中表現(xiàn)在主觀情感的介入、時空結(jié)構(gòu)的處理、敘事技巧的應(yīng)用和敘事張力等方面。

作為裝置性藝術(shù)，如何使主觀傾向更好地融入客觀敘事之中而又不影響對歷史真實(shí)性的呈現(xiàn)，則是非虛構(gòu)寫作必須面對且需要正確處理的重要問題。當(dāng)前非虛構(gòu)作品中，在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)或歷史重構(gòu)時，常易出現(xiàn)主觀性破壞客觀性或主觀意愿強(qiáng)加于客觀對象的現(xiàn)象。比如非虛構(gòu)作品《梁莊》的作者以啟蒙者的姿態(tài)對鄉(xiāng)村農(nóng)民進(jìn)行自上而下的審視，這種審視難以形成平等的交流與溝通，作者也較難進(jìn)入農(nóng)民的內(nèi)心世界，作品的真實(shí)性也因此打了折扣。一般而言，“‘非虛構(gòu)的作品中，大都盤踞著幽靈般的“看”的意識形態(tài)?！比绻б浴翱础钡淖藨B(tài)，較難免除旁觀者的嫌疑，而未能深入歷史現(xiàn)場的旁觀者很難清晰地深層地了解到歷史真相，因此其客觀真實(shí)性也難免要打折扣。又比如在非虛構(gòu)作品《詞典：南方工業(yè)生活》中，作者在“看”打工者的同時，則對被“看”者進(jìn)行了詩意化敘事，這在本質(zhì)上是一種自我抒情，而與打工仔的真實(shí)生活仍然存在著相當(dāng)?shù)牟罹?，其真?shí)性也就有了一定程度的削弱。因而僅僅通過“看”的方式進(jìn)行實(shí)錄，很難抵達(dá)歷史的真相。

寧肯在《中關(guān)村筆記》中采用了“看”“聽”“思”相結(jié)合而以“聽”為主的敘事策略，從而避免了因“看”所帶來的視角單一的局限性，也有效地避免了對歷史真實(shí)性的削弱。因?yàn)椤奥牎备嗍切呐c心的交流，更能接近事物的內(nèi)在真實(shí)，更能觸摸到社會生活的內(nèi)在肌理。寧肯在頻繁走訪中關(guān)村的過程中，以“聽”為主，且“聽”且“看”，然后便是“思”，正如他自己所言，自己成為了一個記錄者和沉思者。（《中關(guān)村筆記·序》）而沉思則更容易接近歷史的真實(shí)，正如李德南所言，僅僅是再現(xiàn)而不通過思考來穿透重重幻想事物本質(zhì)，也不通過文學(xué)手段進(jìn)行審美創(chuàng)造以調(diào)動讀者情感，則其影響力是有限且難持久的。更為重要的是，寧肯是一位小說家，他的“看”“聽”“思”始終帶有文學(xué)氣質(zhì)。因而，當(dāng)寧肯從小說轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)寫作時，他更懂得如何從文學(xué)虛構(gòu)的視角去尋找和抓取真實(shí)。

寧肯說《中關(guān)村筆記》是對太史公的一次致敬，就筆者看來，《中關(guān)村筆記》與《史記》盡管都具有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)，但實(shí)際上兩部作品有著不同的訴求：《史記》盡管有較強(qiáng)的文學(xué)性，但其仍然是以歷史真實(shí)為根本特性的歷史著作，其作者司馬遷首先是一位歷史學(xué)家，然后才是一位文學(xué)家，他是借助了文學(xué)手法裝飾歷史文本，其骨子里是史學(xué)的;而《中關(guān)村筆記》卻是一部非虛構(gòu)著作，作者寧肯首先是一位小說家，然后才是一位歷史記錄者，他是借助歷史的真實(shí)（“一種類似巖石般的東西”《中關(guān)村筆記·序》）來填充文學(xué)的虛構(gòu)性空間，他骨子里是文學(xué)的。寧肯說自己“20年我一直浸潤在文學(xué)里，浸潤得太深了，都浸透了，渾身都是敏感?！保ā吨嘘P(guān)村筆記·序》）因此，即使寧肯采用了“一種如巖石般”堅(jiān)實(shí)真切的歷史題材，仍然難以擺脫深入骨髓和靈魂的文學(xué)習(xí)性，這種文學(xué)習(xí)性必然影響到《中關(guān)村筆記》的創(chuàng)作。正如叢治辰所說，寧肯對歷史本質(zhì)的敏感是通過文學(xué)的方式得以表達(dá)的，而他獲得歷史本質(zhì)的方式“根本就得自于文學(xué)的思考方式”，而且“惟有以小說家的勇氣掘開現(xiàn)實(shí)表層，經(jīng)過艱苦的精神勞動，才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)何在。”因此可以說，寧肯恰恰是以文學(xué)的思維方式來創(chuàng)作《中關(guān)村筆記》的，因而也賦予了作品濃郁的文學(xué)氣質(zhì)?！吨嘘P(guān)村筆記》中作者更多是去聽人物的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷和內(nèi)心訴求，再對“聽”的內(nèi)容進(jìn)行直接或間接的陳述。比如作者敘寫柳傳志的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷時，在轉(zhuǎn)述的同時還直錄了柳傳志的談話，這樣在很大程度上避免了“看”所帶來的敘事弊端。

《中關(guān)村筆記》的主觀性不僅體現(xiàn)在裝置性的結(jié)構(gòu)方面，而且還體現(xiàn)在客觀敘事中融入了相應(yīng)的主觀評介與抒情。主觀介入性主要表現(xiàn)在兩個方面：一是穿插于敘事之中的抒情和評價，它們是零星地依附于敘事主體的，但卻對陳述對象進(jìn)行了恰到好處的評定或情感表達(dá);二是每部分記事之后的“手記”，它們類似于《史記》中的“太史公曰”。作者通過“手記”的形式不但集中表達(dá)了自己的價值觀念和情感傾向，與穿插于敘事主體部分的主觀情感或評價形成呼應(yīng)，還把更多的文本空間讓渡給了客觀敘寫。這種敘事策略既保持了對現(xiàn)實(shí)或歷史的介入姿態(tài)，同時也避免了客觀記敘中過多的主觀干擾，極大地保證了非虛構(gòu)的客觀真實(shí)性。

中關(guān)村是無數(shù)地名中的一個，對于多數(shù)人而言，它或許只是個概念或符號，對于那些到過中關(guān)村的人而言，中關(guān)村也不過是他們?nèi)松贸讨械哪程庴A站或風(fēng)景，而他們自己也無非中關(guān)村的匆匆過客。對于多數(shù)人而言，現(xiàn)實(shí)中的中關(guān)村只是含混無序的客觀存在。而寧肯卻能撥開中關(guān)村歷史的層層迷霧，撩開遮擋歷史真實(shí)的層層面紗，把握住歷史的內(nèi)核和律動的脈搏。他通過大量的走訪，在繁復(fù)的歷史表象之下尋找與時代精神和歷史規(guī)律相契合的真實(shí)人物或事件進(jìn)行書寫，讓中關(guān)村某些真實(shí)的歷史重新復(fù)活。寧肯說：“中關(guān)村的‘內(nèi)部就是中關(guān)村的人，每個人都是時間的深井，歷史的窗口，哪怕是80后的年輕人也像時間的隧道一樣?！保ā吨嘘P(guān)村筆記·序》）寧肯正是歷史深井中的探礦者，同時也是時光隧道中的開窗人，寧肯通過中關(guān)村這扇窗口，向人們呈現(xiàn)了改革開放以來中國的縮影，并重塑出一個時代的靈魂。

二、在歷史重構(gòu)中還原真實(shí)

非虛構(gòu)的目的在于對歷史真實(shí)的還原，但單純的歷史事件既不能形成故事，也不能形成有意味的歷史文本，它們必須依賴作者的主觀意圖去結(jié)構(gòu)那些零散的歷史材料，才能獲得意義，從而完成對歷史的重構(gòu)和真實(shí)的還原。非虛構(gòu)對歷史的重構(gòu)，除了主觀情思的介入外，結(jié)構(gòu)方式也是至關(guān)重要不可或缺的構(gòu)成要素。也就是說，在確定好非虛構(gòu)的組裝材料后，必須采用相應(yīng)的結(jié)構(gòu)方法或敘事策略?！吨嘘P(guān)村筆記》采用了時空交錯、概述與細(xì)節(jié)、直接與間接、個體與群體、縱向與橫向相結(jié)合等敘事策略，這些敘事策略賦予了作品內(nèi)容上詳略有序、節(jié)奏上張弛有度的審美品格。

在創(chuàng)作《中關(guān)村筆記》時，為了獲得更好的藝術(shù)效果，寧肯借用了文學(xué)敘事的結(jié)構(gòu)技巧。全書以“馮康”和“聯(lián)想”為中心編織人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，但并不按時間順序進(jìn)行結(jié)構(gòu)，而是打亂時空邏輯，讓“馮康”和“聯(lián)想”交錯置放，這不僅僅是為了形式上的創(chuàng)新和敘事上的便捷，更是中關(guān)村新老兩代人的交接與傳承的隱喻式書寫。在對具體人物進(jìn)行敘寫時，寧肯也不都依循時間順序，他常把那些具有矛盾沖突性、戲劇性或總結(jié)性的事件置前，然后再對其前因后果進(jìn)行補(bǔ)敘。比如在“分享與共享”一節(jié)中寫滴滴創(chuàng)始人程維，作者從程維在國家行政學(xué)院的一場演講開始，再引出滴滴與Uber之間的商戰(zhàn)信息，但商戰(zhàn)的過程與結(jié)果被懸置，轉(zhuǎn)而敘述程維創(chuàng)辦滴滴及其發(fā)展壯大的過程，最后才交待滴滴與Uber商戰(zhàn)過程與結(jié)果?？梢哉f，寧肯對敘事時空的處理顯得靈動自如，這或許得益于他對非虛構(gòu)這種裝置藝術(shù)的心領(lǐng)神會。

寧肯根據(jù)自己的創(chuàng)作動機(jī)、知識結(jié)構(gòu)、敘寫對象的具體特點(diǎn)等，靈活地使用概述與細(xì)節(jié)兩種敘事方式，努力地把人物內(nèi)在精神與歷史前進(jìn)的內(nèi)在動力揭示出來。首先，對那些有利于表現(xiàn)人物品質(zhì)的材料，更多地使用細(xì)節(jié)并賦予其相應(yīng)的價值與意義。而細(xì)節(jié)所使用的材料也不是隨意選取，而是經(jīng)過精挑細(xì)選的，以確保細(xì)節(jié)的敘寫最終都將指向預(yù)設(shè)的目標(biāo)。如寫王選和陳堃銶夫妻倆研發(fā)漢字信息處理技術(shù)時，用軟件模擬的漢字成千上萬，但作者選擇了對“人”字的模擬進(jìn)行詳寫，并把“人”字的特點(diǎn)與王選夫婦的發(fā)明所具有的劃時代意義相結(jié)合，于是作者寫道：“這個‘人字的一撇甚至具有隱喻的意義，在我們的文明中第一次以如此科學(xué)的方式出現(xiàn)，而王選與陳堃銶身體力行地建構(gòu)著這個‘人，包括全部的內(nèi)涵?！保ā吨嘘P(guān)村筆記·千年之約》）作者還進(jìn)一步指出這是個大寫的“人”，它使得中國文明與世界文明不可思議地融合起來。于是漢字?jǐn)?shù)字化帶來的社會價值與歷史意義便清晰地呈現(xiàn)出來，而王選與陳堃銶在漢字信息技術(shù)方面的杰出貢獻(xiàn)便不言而喻。作品中大量的細(xì)節(jié)描寫既能讓人觸摸到歷史的筋骨，同時也能感受到歷史的血肉氣息。

其次，在敘事中，作者采用避難就易的策略。他有意識地回避自己和多數(shù)讀者均不熟悉的與科技相關(guān)的專業(yè)性描述，而更多去敘述促成人物走向成功的艱難曲折過程。比如“聯(lián)想2"中寫漢卡發(fā)明人倪光南時，重點(diǎn)寫柳傳志如何邀請倪光南加入聯(lián)想以及漢卡對整個聯(lián)想公司的重要作用，而對于漢卡的研發(fā)過程幾乎不做具體描寫，同時對漢卡的銷售也只寫最后的銷售結(jié)果而略去銷售過程。再次，由于人物創(chuàng)業(yè)遭遇的困境與克服困境的過程具有動態(tài)的歷史感，而創(chuàng)業(yè)的結(jié)果則更多是靜態(tài)的歷史呈現(xiàn)，作者便采用了前者用細(xì)節(jié)后者用概述的敘事策略，這樣便能更加具體形象地展現(xiàn)人物艱苦卓絕的奮斗經(jīng)歷，以此揭示人物的精神品質(zhì)。比如柳傳志居住在自行車棚的經(jīng)歷、困難時期的饕餮形象、虛榮的出行方式、調(diào)動工作、組建隊(duì)伍以及創(chuàng)業(yè)時期兩次被騙的經(jīng)歷等，都使用了細(xì)節(jié)描寫。而對其成功后的輝煌事跡則采用了概述方式。寫王選的創(chuàng)業(yè)過程同樣采用細(xì)節(jié)描寫的方式，比如寫他的病痛，病痛中對事業(yè)的堅(jiān)守，研發(fā)漢字信息處理技術(shù)的難度與艱辛，研發(fā)過程的曲折與神奇等，而成功后驕人的成績、榮譽(yù)、光環(huán)等內(nèi)容，則采用了概述的方式。整個《中關(guān)村筆記》中恰當(dāng)?shù)脑斅栽O(shè)置自然形成了張弛有度的敘事節(jié)奏，增強(qiáng)了作品的文學(xué)審美特性。

《中關(guān)村筆記》采用多個視角來寫人物，不僅有直接敘寫，還有從側(cè)面反映人物品質(zhì)的間接敘述。比如寫馮康，除了直接描寫以外，還寫馮康弟子尚在久、袁亞湘、余德浩、唐貽發(fā)等人，這實(shí)際上是從側(cè)面以不同的視角寫馮康，而不同的學(xué)生視角有利于展示出馮康的不同層面的貢獻(xiàn)和可貴的精神品質(zhì)。這樣，通過多角度的立體敘述，便產(chǎn)生了敘事的疊加效果，使得人物的形象更加豐滿，更富有層次感，這有利于凸顯人物的精神品質(zhì)。

寧肯也善于發(fā)現(xiàn)和選擇人物的某些異秉和超常行為來形成傳奇。發(fā)明漢字激光拍照系統(tǒng)的王選被譽(yù)為“當(dāng)代畢異”，他因饑餓得了浮腫病，最后發(fā)展成一種醫(yī)院難以確診和醫(yī)治的神秘怪病，別人都認(rèn)為他快死了，但卻在母親的精心照料下奇跡般活了下來。王選在病人膏育之時向以前北大的輔導(dǎo)員陳堃銶求愛，而陳堃銶最后竟然答應(yīng)了這位行將就木者，并很快和他結(jié)婚，而這愛又拯救了瀕臨死亡的王選。更神奇的是王選在發(fā)低燒和沒有計算機(jī)的狀況下可以徒手對幾百種編碼方案進(jìn)行篩選論證，最后五個科研單位都完成不了的事讓一個癱躺于床的王選完成了。無論是王選的患病經(jīng)歷、病中對計算機(jī)軟件的著魔研究，還是陳堃銶與王選的婚戀，這些不同尋常的經(jīng)歷在寧肯筆下更顯得曲折搖曳，跌宕生姿，富有神秘性和傳奇色彩;又如殺毒軟件編寫者王江民，屬于小兒麻痹癥患者，他同樣以疾病之軀創(chuàng)造了奇跡。寧肯重點(diǎn)敘寫病毒制造者與殺毒者之間的反復(fù)激戰(zhàn)，而且把這個過程寫得刀光劍影、殺氣森森、驚心動魄，充滿了武俠小說般的傳奇韻味。這些人物的傳奇性抒寫，不僅增強(qiáng)作品的可讀性，也在敘事之中展現(xiàn)了這些人物身上共同體現(xiàn)出來的激勵人心的精神力量。

寧肯還對那些看似偶然的事件進(jìn)行關(guān)聯(lián)，使事件之間形成某種神秘的聯(lián)系，以此增加作品的傳奇性。比如王洪德第一個項(xiàng)目施工過程中遇到了海眼，從北大的海眼引申出了抗日戰(zhàn)爭時期日本兵和文革時期紅衛(wèi)兵遭遇海眼的神秘事件，同類事件的關(guān)聯(lián)既增強(qiáng)了作品的神秘色彩，也展示出王洪德的倔強(qiáng)性格。又比如寫王輯志，其父語言學(xué)家王力希望他學(xué)計算機(jī)，但他卻學(xué)了數(shù)學(xué)，王輯志本沒想走父親語言學(xué)之路，但后來因發(fā)明了漢字輸人法，又陰差陽錯地與其父殊途同歸，回歸到了語言學(xué)領(lǐng)域。類似關(guān)聯(lián)性敘寫不僅使無序的歷史事件產(chǎn)生了邏輯聯(lián)系并獲得了某種意義，同時也增強(qiáng)了某種神秘色彩。但這種神秘性是日常生活邏輯范圍之內(nèi)的，并沒有超越日常真實(shí)?？梢哉f，這種關(guān)聯(lián)手法屬于典型的裝置性藝術(shù)手段。

四、譜寫歷史演進(jìn)的主旋律

裝置藝術(shù)的材料不同，裝置者便會采用不同的手法。換言之，材料在很大程度上決定了裝置藝術(shù)的方法。因而組裝的主觀性必須受材料的客觀性制約。同樣，作為裝置藝術(shù)的非虛構(gòu)，必須借助語言符號，才能把歷史的真實(shí)呈現(xiàn)出來。但語言符號所呈現(xiàn)的并不一定就是歷史的全部真實(shí)面貌。對于同樣的歷史事件，由于觀察者外在的觀察角度和內(nèi)在的觀察訴求不同（即內(nèi)外視角不同），在經(jīng)過自己組裝后，便會有不同的“文本”形式，“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，同樣適用于非虛構(gòu)寫作。比如寫唐山大地震的紀(jì)實(shí)性作品很多，多數(shù)呈現(xiàn)的是災(zāi)難性場景，而錢鋼《唐山大地震》卻書寫大地震前后的跡象、人們遭遇災(zāi)難的復(fù)雜心態(tài)以及現(xiàn)代化進(jìn)程中人與自然的關(guān)系。因而寫作者的創(chuàng)作動機(jī)（內(nèi)視角）從根本上決定了非虛構(gòu)文本的最后生成形態(tài)。非虛構(gòu)作品中，由于創(chuàng)作動機(jī)必然以個體生命經(jīng)驗(yàn)的形式介入，因而創(chuàng)作者內(nèi)視角的寬廣度和高度決定了敘事視域的大小，最終將影響到對歷史事件真實(shí)性的還原程度。

寧肯的創(chuàng)作視界是高遠(yuǎn)的，他始終站在民族發(fā)展和時代進(jìn)步的潮頭浪尖，在對時代精神和歷史的主旋律進(jìn)行展示的同時，既保證了其敘事的歷史真實(shí)性，同時也融入了自己的一種主觀精神。作品前三章選擇了馮康、陳春先、吳甘沙等三個具有代表性的人物來寫，它們在整個結(jié)構(gòu)中起著舉足輕重的作用，其中潛藏著作者的創(chuàng)作動機(jī)。數(shù)學(xué)家馮康代表著嚴(yán)謹(jǐn)勤奮的攻堅(jiān)精神，陳春先則開創(chuàng)了中關(guān)村模式，體現(xiàn)出一種創(chuàng)新精神，吳甘沙是21世紀(jì)的后起之秀，他身上體現(xiàn)了新的歷史時期的趕超精神與未來意識。這三種精神品質(zhì)與時代精神和民族精神相一致，同時也是作者創(chuàng)作動機(jī)的集中體現(xiàn)。因而前三章相當(dāng)于整個作品的寫作總綱。這種內(nèi)外精神的一致形成了敘事的內(nèi)在真實(shí)。非虛構(gòu)文本的真實(shí)是這樣的，它要通過真實(shí)的人物、事件傳達(dá)出符合倫理道德或進(jìn)步的價值觀，這種價值觀還具有普遍性，與人類理想遠(yuǎn)景相符合，賦予人們積極的力量。非虛構(gòu)不僅書寫既定的客觀存在的歷史，同時也在這種客觀歷史抒寫中表達(dá)出了自己對社會發(fā)展的想象和期望，體現(xiàn)出歷史的微言大義和進(jìn)步的歷史觀，當(dāng)然也要書寫社會發(fā)展和人性存在的可能性?；蛘哒f，非虛構(gòu)表現(xiàn)的是個體經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)、個人倫理與公共倫理的融合?！吨嘘P(guān)村筆記》正是把強(qiáng)烈的主觀抒情與客觀敘寫、個人倫理與公共倫理較為完美地結(jié)合起來，譜寫出了歷史演進(jìn)的主旋律。

寧肯在《中關(guān)村筆記》中融入了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)兩種書寫元素，從而使文本具有了閱讀的多端性并形成了復(fù)合藝術(shù)之美。一般認(rèn)為非虛構(gòu)告訴我們“生活是怎樣”的，而虛構(gòu)告訴我們“生活應(yīng)該怎樣”。但《中關(guān)村筆記》既告訴我們中關(guān)村具有怎樣的歷史真實(shí)，同時也從這些真實(shí)的人物或事件中發(fā)掘出符合歷史發(fā)展方向的精神品質(zhì)，以告訴我們“生活應(yīng)該怎樣”?？梢哉f毫不夸張地說，《中關(guān)村筆記》是一部人物的精神史，所有的歷史事件都指向人物的精神品質(zhì)，而這些人物的精神又與時代精神、民族精神相貫通。

寧肯善于在其書寫真實(shí)人物與日常事件中發(fā)現(xiàn)其所具有的歷史價值或意義，并把這種價值與意義上升到民族精神和時代精神的高度。比如作者既寫王輯志研發(fā)中文打字機(jī)的艱難曲折的過程，還寫出了王輯志成功背后的精神動力，即父親王力的人格影響、精神鼓勵與支持。王力留給兒子一首詩歌，其中的“豈但謀生足衣食，還應(yīng)服務(wù)為人民”以及“愿兒更奮垂天翼，勝似斑衣娛老親”等詩句中所體現(xiàn)的家國情懷，便是民族精神的具體體現(xiàn)。又比如，寧肯在作品中明確指出，王選發(fā)明漢字激光拍照系統(tǒng)，實(shí)際上傳承了以畢異為代表的宋朝人的創(chuàng)造精神。作者還把中關(guān)村人蹬三輪車這種極為平凡的事件上升到了一種民族性格的高度，作者寫道：“三輪車最隨心，最像人的性格，特別是中國人的性格?！保ā吨嘘P(guān)村筆記·聯(lián)想中國1》）這是一種樸實(shí)勤勞堅(jiān)韌的民族品格，正是具有了這種品質(zhì)，才有了中關(guān)村的快速崛起和享譽(yù)全球的聲譽(yù)。

《中關(guān)村筆記》并不停留于人物或事件表象的再現(xiàn)，而是深挖其中的精神內(nèi)涵，努力貼近歷史的本質(zhì)規(guī)律，這使得作品更具有了思想與精神的深度。也正是通過對人物的家國情懷和時代精神的彰顯，才使得《中關(guān)村筆記》真正觸摸到了時代躍動的脈搏，形成對民族精神強(qiáng)有力的回應(yīng)，寧肯也因此成功地完成了一次向太史公的崇高敬禮。