摘要：于賡虞被視作一個(gè)“從廣義的浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的重要過(guò)渡人物之一”的詩(shī)人，無(wú)疑已經(jīng)得到當(dāng)代學(xué)界公認(rèn)的一個(gè)定位。不過(guò)，這種“轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生，又是如何體現(xiàn)在其詩(shī)論之中，并且在這個(gè)轉(zhuǎn)向過(guò)程中，于賡虞詩(shī)論中占有重要地位和意義的“為生命而詩(shī)”和“為詩(shī)而詩(shī)”這兩個(gè)其實(shí)從歷史意義的角度來(lái)看是存在抵牾的概念，又究竟是如何共存的，至今尚缺乏更為翔實(shí)的論證。而對(duì)這些細(xì)節(jié)的厘清，不僅關(guān)系到對(duì)上述判斷的測(cè)量和印證，而且也是判斷現(xiàn)代主義文學(xué)觀念在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中的生效和價(jià)值究竟如何所必需的考察。因此，本文嘗試以對(duì)于賡虞來(lái)說(shuō)有著重要的影響力，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)生有重要影響意義的美國(guó)作家愛倫·坡為參照，考察于賡虞在對(duì)愛倫·坡接受的過(guò)程中，本土傳統(tǒng)文學(xué)、啟蒙精神、浪漫主義文學(xué)觀和現(xiàn)代主義文學(xué)觀是如何交叉運(yùn)作，最終成就了于賡虞詩(shī)學(xué)中的原生性因素和異域文學(xué)因素并存之效果的。

關(guān)鍵詞：于賡虞：“為生命而詩(shī)”;“為詩(shī)而詩(shī)”：現(xiàn)代主義文學(xué)

被譽(yù)為“魔鬼詩(shī)人”的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人于賡虞（1902-1963），在中國(guó)詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代性的歷程中有著重要的意義。這不僅因?yàn)樗菢O少數(shù)因?yàn)楦裾{(diào)與西方現(xiàn)代主義作家如愛倫·坡、波德萊爾相近而獲取詩(shī)名的詩(shī)人，還因?yàn)樗彩禽^早思考詩(shī)歌的“現(xiàn)代化”問題以及以深度和系統(tǒng)而著稱的批評(píng)者之一。作為當(dāng)時(shí)頗有影響的“綠波社”“無(wú)須社”和“新月詩(shī)派”中創(chuàng)作和批評(píng)都十分活躍的成員，他的在場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)，以及對(duì)西方詩(shī)歌、詩(shī)論的細(xì)致而努力求實(shí)的接受，使得他對(duì)中國(guó)詩(shī)歌走向現(xiàn)代化的問題的思考、論斷，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在看來(lái)，都具有歷史的和回溯研究的代表性。特別是他后期詩(shī)論中出現(xiàn)的“現(xiàn)代主義”傾向，對(duì)考察現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的衍生問題非常具有典型性。但是，如果細(xì)究于賡虞的詩(shī)歌批評(píng)的話會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于論題比較分散，以及對(duì)西方浪漫主義與現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的思想立場(chǎng)之間的關(guān)系上存在著誤讀，所以，使得對(duì)他詩(shī)論的“系統(tǒng)性”究竟是如何延展、又呈現(xiàn)為何種面貌的考察，存在相當(dāng)大的難度。不過(guò)，在于賡虞的影響資源中，被法國(guó)象征詩(shī)派視作最重要的啟發(fā)者的美國(guó)作家、詩(shī)人愛倫·坡占有一個(gè)特殊的位置，不僅因?yàn)樗怯谫s虞引用頻次相當(dāng)高的一位作家，還因?yàn)橛谫s虞對(duì)愛倫·坡的認(rèn)識(shí)有著前后側(cè)重不同的變化，而且他的詩(shī)歌理論與愛倫·坡的詩(shī)歌理論之間呈現(xiàn)出了明顯的呼應(yīng)。因此，上述難解的問題，從于賡虞對(duì)愛倫·坡的接受角度來(lái)看，卻顯示出了隱隱的脈絡(luò)。而如果據(jù)此為參照的話，那么于賡虞從“為生命而詩(shī)”轉(zhuǎn)向“為詩(shī)而詩(shī)”、從否定詩(shī)歌形式建設(shè)到肯定的轉(zhuǎn)變所依據(jù)的理論支點(diǎn)，以及他詩(shī)歌批評(píng)的“歷時(shí)性”和“系統(tǒng)性”是如何發(fā)生的問題，就能得以比較有效地展示了。

一

縱觀于賡虞為后世留下的詩(shī)學(xué)思考，如解志熙所歸納，可以分為“抒情的、個(gè)人的、創(chuàng)造的、生命的、藝術(shù)的”五個(gè)向度，而其中以“為生命而詩(shī)”和“為詩(shī)而詩(shī)”最為重要，在這兩個(gè)觀念中，前者相較后者更為重要。應(yīng)該說(shuō)這一分析是非常準(zhǔn)確的，“為生命而詩(shī)”可以說(shuō)是貫穿于賡虞詩(shī)學(xué)理論始終的、奠基性的，同時(shí)也是統(tǒng)攝性、終極性的理論。因?yàn)橛谫s虞不僅用它來(lái)改造浪漫主義詩(shī)學(xué)，而且也用它去介入和改造現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)。正是在這個(gè)理論的調(diào)停之下，他那啟蒙姿態(tài)的浪漫主義和被浪漫化了的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)觀才得以和諧地并置在他的詩(shī)論中。

受新文學(xué)運(yùn)動(dòng)濃郁的“啟蒙”氛圍的影響，于賡虞詩(shī)論中的浪漫主義傾向與“啟蒙”意圖的結(jié)合是非常自然且順利的。從他最早期的批評(píng)文章《詩(shī)的自然論》中可以看到，年輕的于賡虞所提出的詩(shī)歌要表現(xiàn)“自然的我”和“我的自然”這樣帶有強(qiáng)烈浪漫主義色彩的觀點(diǎn)中，內(nèi)嵌著的其實(shí)就是“發(fā)展天性”“達(dá)于真我”的盧梭式啟蒙理想。這些萌芽在三年后的《詩(shī)歌與思想》中，演變成了與“人的文學(xué)”同質(zhì)性的“詩(shī)為生命之藝術(shù)”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)的誕生并不偶然，一方面，“人的文學(xué)”為于賡虞提供了一個(gè)詩(shī)學(xué)考察的立場(chǎng)，并且他驚奇地發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌理論史中竟尚缺乏生命視角的討論，“注意詩(shī)為生命的藝術(shù)（或有機(jī)的藝術(shù)），而發(fā)揮其創(chuàng)造的眼力者，竟百不得一”：而另一方面，如已經(jīng)被進(jìn)步青年普遍接受的“新文學(xué)理想”所引領(lǐng)的思維模式一樣，這樣求新的發(fā)現(xiàn)總是同步地關(guān)聯(lián)著意識(shí)形態(tài)的建設(shè)，也就是尋求與啟蒙訴求的主動(dòng)契合。因此，于賡虞也認(rèn)為擴(kuò)充“思想的培植，及人生之了解”是新興詩(shī)人當(dāng)務(wù)之需，只有在這基礎(chǔ)之上，增加詩(shī)人自己的“個(gè)性的創(chuàng)造”內(nèi)涵，才能使詩(shī)歌真正開始新起來(lái)。而要肯定“個(gè)性的創(chuàng)造”，就必須肯定個(gè)體之人的特殊和獨(dú)一價(jià)值：“詩(shī)人各自有其獨(dú)特之宇宙，情思，想像，雖用同一種文字，而仍顯其特異之色彩及風(fēng)調(diào)者，固因其每人選詞之不同，亦由于性情之各殊?！币约埃谖膶W(xué)的名義之下，個(gè)體的發(fā)聲必須極端自由：“關(guān)于創(chuàng)作詩(shī)歌的起點(diǎn)，不論是寫何種情感，用何種形式，用何種手段（文字），創(chuàng)作者也有極端的自由。”

其實(shí)，在當(dāng)時(shí)，無(wú)論作者是否具有清醒的認(rèn)識(shí)，宣揚(yáng)“真我表現(xiàn)”之自由和正義性的秘密內(nèi)涵就是爭(zhēng)取言說(shuō)和質(zhì)疑的自由。像于賡虞這樣對(duì)開創(chuàng)新紀(jì)元具有真誠(chéng)的責(zé)任感的青年，對(duì)文學(xué)將要實(shí)現(xiàn)的未來(lái)也確有常見的那種簡(jiǎn)單的理解和直率的樂觀。他相信保證了言說(shuō)的自由就能保證創(chuàng)造的活力，推之，就能創(chuàng)造出燦爛的文學(xué)歷史。這也正是于賡虞自信“詩(shī)為生命之藝術(shù)”是具有進(jìn)化論意義上的、有效的“新”，是能夠指點(diǎn)詩(shī)歌的未來(lái)的金律的原因。所以，盡管他也非常熟悉諸如廚川白村等人編寫的被時(shí)人視作經(jīng)典的世界文學(xué)史，但是他并不注重從因果相生的角度去看待寫實(shí)、浪漫主義和現(xiàn)代主義詩(shī)歌之間的更迭，而是將其解釋為是作者據(jù)生命經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的有差異的“個(gè)人風(fēng)格”構(gòu)成了文學(xué)的歷史：“我們知道詩(shī)人所走的路，即是創(chuàng)作的路，在其上留著一個(gè)人生活之靈影。在這樣創(chuàng)造的路上，詩(shī)的園地中才會(huì)開各色美麗的花朵，因?yàn)樗巧膫€(gè)性的，所以才不怕無(wú)情的時(shí)間的鍛煉，古來(lái)偉大的詩(shī)篇，莫不如此。”所以，他把中西詩(shī)歌史上的標(biāo)志性進(jìn)展，都理解為詩(shī)人特質(zhì)不同的生命沖動(dòng)造成的結(jié)果，這種視角的成立與否暫且勿論，但是它對(duì)個(gè)人能力的強(qiáng)調(diào)，卻極其適合這個(gè)即便是批判也是在鼓勵(lì)人人參與介入、更改歷史的時(shí)代精神。

而從詩(shī)學(xué)資源上來(lái)說(shuō)，“詩(shī)為生命的藝術(shù)”之內(nèi)涵的形成也與他這一階段開始對(duì)西方浪漫主義詩(shī)人雪萊、拜倫以及現(xiàn)代主義的先驅(qū)愛倫·坡、波德萊爾的接觸有關(guān)。表面上看，他對(duì)于愛倫·坡和波德萊爾的欣賞似乎源于他對(duì)當(dāng)時(shí)新興的“審丑”風(fēng)格的敏感，因?yàn)樗诖_立自己的詩(shī)歌理想這個(gè)問題上的確有著驚人的早熟：“經(jīng)驗(yàn)及學(xué)問告訴我：作詩(shī)，應(yīng)有個(gè)人獨(dú)特的情調(diào)與風(fēng)格：論詩(shī)，應(yīng)有‘一段千古不可磨滅之見?！钡麑?duì)頹廢風(fēng)格如此偏愛，自然也是與時(shí)代氛圍有關(guān)。正如魯迅所說(shuō)，那時(shí)的青年雖然大抵熱烈，但實(shí)為“悲涼”的，或?qū)ひ娏艘稽c(diǎn)光明，但“卻更分明地看見了周圍的無(wú)涯際的黑暗”，更加吸取了“世紀(jì)末的果汁”，因而往往“玄發(fā)朱顏，卻唱著飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲”。所以，憂郁，是當(dāng)時(shí)進(jìn)步青年的一種典型氣質(zhì)。而愛倫·坡的病態(tài)心理、波德萊爾的審丑、尼采的超人和“世紀(jì)末情緒”、弗洛伊德的引入，與歐美感傷文學(xué)和日本的懺悔型私小說(shuō)一道，為敏感的文人抒發(fā)時(shí)代之殤的痛楚帶來(lái)了重要的表意資源。而且，值得注意的是，雖然是借由消極的生命同質(zhì)感達(dá)成了對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)“審丑”的理解，但是此時(shí)中西文學(xué)卻在修辭精神和效果方面形成了某種程度上的同構(gòu)。因?yàn)檫M(jìn)步文學(xué)對(duì)消極性氛圍的塑造，不再是基于一種私密的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和抒發(fā)，而是發(fā)生了功能上的轉(zhuǎn)化，魯迅塑造的“狂人”與吃人的社會(huì)，郁達(dá)夫塑造的毫無(wú)出路的“零余人”，就如同現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)人類被資本主義工業(yè)社會(huì)異化的揭示一樣，其實(shí)都是通過(guò)塑造人物的悲劇性，來(lái)起到批判社會(huì)、揭示主體精神的病態(tài)并喚起共鳴的作用。所以，如同有些學(xué)者所說(shuō)：“那些渲染窮愁、寂寞的自我道白，不一定完全對(duì)應(yīng)于生活實(shí)際，它們多少也接近于自我認(rèn)知的框架，被閱讀和寫作不斷‘生產(chǎn)出來(lái)，供境遇、位置相近的作者們互相辨認(rèn)?！?/p>

于賡虞正是從這個(gè)角度、帶著這種情感去接受愛倫·坡、波德萊爾的“現(xiàn)代主義”的“審丑”美學(xué)的，他對(duì)現(xiàn)代中國(guó)，同樣有著進(jìn)步青年常有的那樣一種貧瘠落后、瀕于生死關(guān)頭的認(rèn)識(shí)：“今日的社會(huì)與這時(shí)代宛如一匹兇惡的餓虎，我們靈魂的骨血，早已不留痕跡的被他吞噬了。其尚有殘喘氣息者，亦萎弱黃瘦，遍體鱗傷，幾乎認(rèn)不出本來(lái)的面色?！倍热暨€不甘心于此，那么“一個(gè)人決不是這么生活著，尤其是詩(shī)人”。所以，縱然自己又“俗”又缺乏“詩(shī)骨”，但是因?yàn)橛小氨瘧K的生活”的同時(shí)，還有“苦悶的思想”和奮進(jìn)的人生希望，故而在讀到雪萊的《詩(shī)之辯護(hù)》、愛倫·坡《文章的哲學(xué)》和濟(jì)慈的書信時(shí)，認(rèn)為這種能夠還原人生和歷史現(xiàn)場(chǎng)、帶著濃重生命痕跡的親切的詩(shī)論，要比“所謂詩(shī)學(xué)原理，詩(shī)學(xué)概論一類泛泛的空話精妙多了”。受到這類詩(shī)論的感染，他更加對(duì)藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)生命的觀點(diǎn)充滿認(rèn)同和信心。由是，這個(gè)觀念也成為了他統(tǒng)攝浪漫主義、現(xiàn)代主義以及他的生活經(jīng)驗(yàn)、詩(shī)歌理想的綱繩。也正因?yàn)閷?duì)這個(gè)觀念的充分信任，所以盡管他此時(shí)就接觸到了愛倫·坡的“為詩(shī)而詩(shī)”，但他的理解與西方文學(xué)史中的“為詩(shī)而詩(shī)”內(nèi)涵并不對(duì)等。因?yàn)閷?duì)于賡虞來(lái)說(shuō)，“詩(shī)之獨(dú)立性”并不完全是一個(gè)藝術(shù)審美自律的問題，而是“生命有不同特質(zhì)”、表達(dá)有絕對(duì)自由的另一種說(shuō)法。

不過(guò)需要注意的是，事實(shí)上，“為生命而詩(shī)”作為詩(shī)歌的一個(gè)本質(zhì)特征，本是一個(gè)無(wú)須討論的前提和元命題，但在中國(guó)的特殊國(guó)情之下，它和“人的文學(xué)”一樣被賦予了特殊的文化意義。而在西方文學(xué)史中，比“為生命而詩(shī)”后發(fā)的“為詩(shī)而詩(shī)”才是一個(gè)真正具有革命氣質(zhì)的觀念。因?yàn)檎沁@個(gè)觀念造成了以“為生命而詩(shī)”所統(tǒng)治的詩(shī)學(xué)歷史的斷代，在詩(shī)歌本質(zhì)、詩(shī)歌功能、詩(shī)歌的意義和價(jià)值等問題上，從審美和藝術(shù)自律而非“生命”的角度進(jìn)行重估，引發(fā)了文學(xué)和文藝的“現(xiàn)代性”問題。所以，“為詩(shī)而詩(shī)”不是一個(gè)脫離時(shí)代的超歷史性的美學(xué)目標(biāo)，而恰恰是對(duì)“為生命而詩(shī)”的成熟、順理、正確所發(fā)出的質(zhì)疑，是不間斷地對(duì)傳統(tǒng)與其他思想場(chǎng)域進(jìn)行對(duì)話和追問，以制造更多詩(shī)學(xué)判斷上的矛盾和不確定，讓美、善與真之間的關(guān)系不再專一且絕對(duì)，最終形成價(jià)值立場(chǎng)上的多元。簡(jiǎn)單而言，“為詩(shī)而詩(shī)”在最表層的意義上才是一種浪漫化了的、追求創(chuàng)新和獨(dú)立的藝術(shù)家姿態(tài)。因此，像于賡虞這樣以“為生命而詩(shī)”來(lái)把愛倫·坡的對(duì)創(chuàng)新“殫精竭慮的求索”與波德萊爾的與傳統(tǒng)（或過(guò)去）對(duì)話問題都處理成生命的活力論以及風(fēng)格“情調(diào)”的問題，是他未脫浪漫主義文學(xué)觀的體現(xiàn)。

但也或者，這種對(duì)中西文學(xué)資源差異性的思辨的缺乏和理解的錯(cuò)位，這種將“為生命而詩(shī)”和“為詩(shī)而詩(shī)”融洽彌合的方式，正是一種“本土性”的表現(xiàn)。20年代后期，于賡虞的詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)出求新的努力，同時(shí)也是為了追隨“法國(guó)的博德萊、俄國(guó)的屠格涅夫、印度的泰戈?duì)枴?，把原?lái)“劃一的整齊”（沈從文語(yǔ)）詩(shī)句拉長(zhǎng)——直到變成散文詩(shī)，因此，意象變得更加綿密、用詞更加雕琢也更有沖擊力，能同時(shí)容納“冷月”“枯骨”“孤塋”“夕陽(yáng)”“漂泊”“血色”之類的長(zhǎng)句比比皆是，但是他依然能運(yùn)用自己從古典詩(shī)歌中獲取的修養(yǎng)來(lái)平衡節(jié)奏和辭色上的配比。并且，在接受中西方詩(shī)歌資源中頹廢、虛無(wú)、非理性等反映生命困苦的意象之時(shí)，他也沒有因?yàn)檫@些意象強(qiáng)烈的個(gè)性而失去控制，變成梁宗岱所批評(píng)的那種毫無(wú)真情實(shí)感的痛苦的“嚎叫”，而是穩(wěn)健地把它們中和起來(lái)，都納入到他對(duì)抒情意境的營(yíng)造中去。直到30年代《世紀(jì)的臉》出版，他才向世人報(bào)告了他漫長(zhǎng)的實(shí)驗(yàn)的結(jié)果：“對(duì)于這集詩(shī)，我比較的滿意之點(diǎn)，即各詩(shī)似乎有了獨(dú)自的意境。”

誠(chéng)如沈從文所說(shuō)：“于賡虞由于生活所影響，對(duì)于詩(shī)的態(tài)度不同，以絕望的、厭世的、煩亂的病廢的情感，使詩(shī)的外形成為劃一的整齊，使詩(shī)的內(nèi)含又浸在蕭森鬼氣里去。對(duì)生存的厭倦，在任何詩(shī)篇上皆不使這態(tài)度轉(zhuǎn)成歡悅，且同時(shí)表現(xiàn)近代人為現(xiàn)世所煩悶的種種，感到文字的不足，卻使一切古典的文字，以及過(guò)去的東方人的驚訝與嘆息與憤怒的符號(hào)，一律復(fù)活于詩(shī)歌中，也是于先生的詩(shī)?！边@段文字對(duì)于賡虞詩(shī)歌是怎樣平衡中西方文學(xué)資源的論斷是準(zhǔn)確的。中國(guó)文學(xué)歷史中本身就固有“感傷的抒情”傳統(tǒng)，而且在此種傳統(tǒng)中，詩(shī)人特別熱衷于塑造一種“自我放逐”的邊緣化的人物形象。屈原遭逐的自道、魏晉玄學(xué)和山水詩(shī)的暗喻、陶淵明的隱士、王維的歸化自然、李白的羽仙以及李商隱和后唐詩(shī)人等等，不時(shí)地開拓和豐富“邊緣化”的姿態(tài)，影響著周邊和后世的詩(shī)人，推進(jìn)他們對(duì)邊緣化的審美感受的同時(shí)，也是他們精神上避世的想象和安慰。因此，其實(shí)在現(xiàn)代主義文學(xué)中同時(shí)被賦予了審美和批判的雙重屬性的修辭因素，諸如暗喻和象征等等，早就見聞?dòng)谥袊?guó)古典詩(shī)歌之中，且濡染了每一個(gè)被“詩(shī)教”過(guò)的文人。于賡虞因?yàn)樽约旱膶徝捞熨x，很快就找到了通融中西的途徑。早在20年代初開始，他的詩(shī)歌里就出現(xiàn)了自我邊緣化的主人公，不斷痛苦地在各極端惡劣的環(huán)境、極其苦悶的心情下流浪的情形：“無(wú)翼的悲哀又已被我深葬于此流浪之歲暮”（流浪之歲暮）、“雖則我有前程，現(xiàn)在還是路人”（古廟之夜）、“如今我正搖舟于險(xiǎn)惡深谷之毒水，從無(wú)人安渡其內(nèi)”（祭詩(shī)）等等，與魯迅在《野草》中表現(xiàn)出的在“無(wú)地”彷徨、或是去無(wú)名處或者哪里也不愿去的自我安置（自我放逐）方式十分相似。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種深深沉積在中國(guó)文人身上的逃逸、自我放逐，進(jìn)而也是保持獨(dú)立思辨、與權(quán)勢(shì)體系斡旋的精神，是每當(dāng)出現(xiàn)生存和思想危機(jī)的時(shí)候，都會(huì)重返文人的書寫之中來(lái)的。

而20世紀(jì)早期西方文學(xué)的引進(jìn)更加豐富了這個(gè)形象序列。如果說(shuō)，屈原感傷的自道和李白的狂放都還是遵守著“發(fā)乎情”這樣一條情緒線索的話，那么西方文學(xué)的“狂人”書寫，則把一種表面看來(lái)更加非理性，實(shí)則更加適合容納現(xiàn)實(shí)映射、批判功能的文學(xué)類型，引入到了中國(guó)。在這條譯介線索中，果戈里、陀思妥耶夫斯基、愛倫·坡和波德萊爾都是最為耀眼的西方文學(xué)家。他們作品中憂郁、精神異常的主人公和消極的生存觀念很能令中國(guó)讀者產(chǎn)生親和感，所以，也很快就作為一種新興的邊緣人形象被納入到了寫作之中。

因此可以說(shuō)，在中國(guó)這段短暫的、彌補(bǔ)式的文化開放時(shí)期，中國(guó)文壇也在努力地進(jìn)行著現(xiàn)代主義文學(xué)的實(shí)踐。而“阿Q”“狂人”“零余人”等等消極性形象是其中最為出色的成果，因?yàn)楹?jiǎn)單而言，這類形象正是西方審美現(xiàn)代性在中國(guó)文學(xué)上最為突出的表現(xiàn)。胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩(shī)歌結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》中曾經(jīng)將現(xiàn)代主義文學(xué)的最重要的氣質(zhì)特征歸納為“消極性”，而其中兩個(gè)關(guān)鍵性的因素就是“末世感”和“丑陋美學(xué)”。而愛倫·坡和波德萊爾區(qū)別于浪漫主義者的根本理由，就在于他們從“沒有植物的大都市及其丑陋、其瀝青路、其人工照明、其磚石峽谷、其罪孽、其人群中的孤獨(dú)所組成的世界”，也就是工業(yè)社會(huì)中發(fā)現(xiàn)了一種浪漫主義難以駕馭的“現(xiàn)代性”特征。繼而，波德萊爾命名其為現(xiàn)代性的審美，其美學(xué)的意義就是讓“不和諧音”和“從消極之物”中制造出的“一種讓人著迷之物”——貧窮、墮落、邪惡、暗夜、人造物以及拾垃圾者等“邊緣人”的審丑意象，作為一種刺激材料被提供給詩(shī)人。相較以往的文學(xué)歷史，波德萊爾的現(xiàn)代性發(fā)現(xiàn)是“反常性”的，以致從這種現(xiàn)代性的視角來(lái)看，以往傳統(tǒng)的文學(xué)書寫中存在太多的重復(fù)和套路，讓表達(dá)失去了曲折的韻味，變得干癟和平庸，同時(shí)也與社會(huì)和文明的發(fā)展脫節(jié)。所以，對(duì)“現(xiàn)代性”的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志著波德萊爾跨時(shí)代的意義：“反常性以前所未有的激烈程度出現(xiàn)，成為了現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作的旨意所在，這種反常性的存在理由之一也是：以刺激性反抗平庸和習(xí)見。”

雖然在于賡虞對(duì)自己的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)進(jìn)行更為深刻的反思之前，他就已經(jīng)確定自己的“非理性”的抒情風(fēng)格，但促使他對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行更為深入的學(xué)理性思考的，是與新月派詩(shī)人之間有關(guān)“形質(zhì)之辯”的討論。1925到1926年，于賡虞結(jié)識(shí)了徐志摩、聞一多和朱湘等人，并協(xié)同創(chuàng)辦了“在中國(guó)詩(shī)壇上放了異彩”的《詩(shī)刊》。但不久后，新月詩(shī)派中一些努力于詩(shī)歌形式方面的創(chuàng)新和改革、追求“技巧的周密和格律的嚴(yán)謹(jǐn)”（陳家夢(mèng)《新月詩(shī)選》序言）的人，就議論說(shuō)他的詩(shī)歌“情調(diào)過(guò)于感傷”“不夠健康”“無(wú)病呻吟”云云，讓情感受傷的于賡虞因此深刻地反思了自己的詩(shī)學(xué)抉擇。而他思考的結(jié)果，就是更加堅(jiān)定自己原來(lái)的立場(chǎng)。他認(rèn)為詩(shī)歌目前必須要解決的并不是，或者說(shuō)不再是詩(shī)歌的形式問題，而是內(nèi)容問題：“倘在未作詩(shī)之前，即思預(yù)摹西洋某詩(shī)之結(jié)構(gòu)，是誠(chéng)自掘墳?zāi)?！”至于?shī)歌究竟應(yīng)該表現(xiàn)怎樣的內(nèi)容，于賡虞仍舊認(rèn)同“近代詩(shī)乃抒情詩(shī)之天下”“詩(shī)至近代已完全傾向于個(gè)人抒情的藝術(shù)”的觀點(diǎn)。而所謂的“個(gè)人抒情”，他的解讀大致可以分為兩個(gè)方面。其一，現(xiàn)代人的感情就是真我的感情，“所謂新并不只在形式新，更要使其內(nèi)涵新，就是要將因襲的傳統(tǒng)思想完全拋卻，使詩(shī)歌中有一個(gè)生動(dòng)，活躍與獨(dú)自性的‘我在?！痹谂e證這個(gè)論點(diǎn)的諸多案例中，從華茲華斯、柯爾律治、雪萊、拜倫到愛倫·坡與波德萊爾，是于賡虞最常使用的一條文學(xué)史線索，除了證明上述詩(shī)人是他最熟悉可能也是耕耘最深的幾位西方思想家和詩(shī)人以外，還可以說(shuō)明的是，于賡虞認(rèn)可他們的感情模態(tài)。通過(guò)浪漫主義抒情詩(shī)人，他奠定的是一種使命感：“詩(shī)人的生命只是幻夢(mèng)的連續(xù)，以其靈動(dòng)的感覺之心，以其磅渤的不息之力，追求著理想的幻影?！倍鴱膼蹅悺て潞筒ǖ氯R爾那里，他獲取的是諸如病態(tài)、痛苦、非理性等消極情緒更具真值的認(rèn)識(shí)：“古來(lái)有些惡魔的詩(shī)人，往往不被當(dāng)時(shí)頑固的人們所容，而想投之以石，剝之以皮，但后來(lái)，那些詩(shī)人又常常會(huì)變作世人崇拜的偶像?！庇绕涫菒蹅悺て?，于賡虞對(duì)他的引述和評(píng)價(jià)的次數(shù)是所有人中最為頻繁的，從他的身上，于賡虞似乎找到了特別的認(rèn)同感。

概括地說(shuō)，這種認(rèn)同感就是“詩(shī)人氣質(zhì)”的相投，也就是“個(gè)人抒情”的另一個(gè)層面。他認(rèn)為諸如“湖畔派”詩(shī)人、雪萊、拜倫、愛倫·坡和波德萊爾都是屬于抒情派，雖然這種眼光仍未越出一種早期浪漫主義的視域局限。但是在坡和波德萊爾身上，所謂的“新情感”顯然還指一種為集體、文學(xué)和審美傳統(tǒng)祛魅的精神和勇氣：“詩(shī)人應(yīng)利用其天才賦予詩(shī)以特性”，“尼采（Nietzsehe）的超人說(shuō)，斯特奈（ Stiner）的自我說(shuō)，都非浮淺，自足，講求中庸之道的蠢怯的弱者所能作，而且也不敢想?！币约爱愑诔Ｈ说母泄偬熨x和無(wú)可遏制的創(chuàng)作才能：“只狂人才有真純的熱情，深遠(yuǎn)的思想，宏麗的想象：只狂人才能從靈敏的感覺，銳利的觀察窺測(cè)人生靈魂的秘境：只狂人才敢無(wú)忌的坦白的表述其熱情、思想與想象，故而我以為只狂人才有詩(shī)的創(chuàng)作之力！”為“狂人詩(shī)人”如此辯護(hù)，其中或有自道的意思，正如他也在詩(shī)歌中自詡為“瘋漢”一樣：“無(wú)數(shù)，無(wú)數(shù)的世人兒都說(shuō)我已瘋了”（《仿佛孤帆在煙波里》）、“在曉寒的晨星里蓬首，垢面，裸體的幽囚的瘋漢”（《瘋者》）。不過(guò)，于賡虞自比為“狂人詩(shī)人”還并不是為了顯拔自己的形象，而是有更為先鋒的詩(shī)學(xué)追求，故而他是如此贊頌愛倫·坡的詩(shī)歌的：“自《烏鴉》出來(lái)后，人間才獲得了一個(gè)新戰(zhàn)栗;新戰(zhàn)栗！在這疲倦，古老，因襲的生命世界中，就是死的靈魂的一種覺醒，是風(fēng)平浪靜的死的湖水之風(fēng)波?！笨袢嗽?shī)人的出現(xiàn)的效果就是制造“新戰(zhàn)栗”——在這個(gè)語(yǔ)境中恰可以理解為是“反常性”，而它的出現(xiàn)，為的就是要驚動(dòng)“古老，因襲的生命世界”！顯然，于賡虞已經(jīng)領(lǐng)會(huì)到了表現(xiàn)“反常性”更具先進(jìn)意義，且合理地預(yù)示著詩(shī)歌的未來(lái)。所以無(wú)論在他的詩(shī)歌中，這種自我邊緣化的書寫、憂郁而絮叨的風(fēng)格是不是能夠從精神和技術(shù)上被鑒定是現(xiàn)代主義的，但至少在一些詩(shī)歌認(rèn)識(shí)上，他已經(jīng)有了明確的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的自覺。

鑒于對(duì)“為生命而詩(shī)”這一原則的恪守，于賡虞后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作一直延續(xù)著所謂的“自我重復(fù)”的狀態(tài)。盡管在創(chuàng)作《世紀(jì)的臉》之時(shí)，他努力地想要擺脫中西文學(xué)資源和論點(diǎn)的輔佐，而去表現(xiàn)更為貼近自己原始生活的內(nèi)容和精神，但是這一嘗試雖然有了“新享樂主義”的萌芽，可“大部分的詩(shī)”卻被認(rèn)為是“仍然保持了那種舊有的感傷，一種帶反抗性的感傷”?；蛘哒f(shuō)，哪怕不是出于一種創(chuàng)作的慣性、或者人格的“根性”，于賡虞也并不愿意輕易放棄自己曾經(jīng)堅(jiān)持的個(gè)人風(fēng)格。但是，這并不意味著他對(duì)于詩(shī)歌的思考就此止步了。事實(shí)上，自1925年以后，他的詩(shī)歌觀念不僅一直在向著“為詩(shī)而詩(shī)”進(jìn)展，并且大約在1929年左右，基本上完成了從“為生命而詩(shī)”到“為詩(shī)而詩(shī)”的溝通，并且最終抵達(dá)了“藝術(shù)是獨(dú)立的場(chǎng)域”這個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)最為重要的詩(shī)學(xué)命題。而且如果細(xì)讀于賡虞詩(shī)學(xué)思想演進(jìn)的路徑會(huì)發(fā)現(xiàn)，在每一個(gè)推進(jìn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，都十分巧合地與愛倫·坡的文藝?yán)碚撚兴魬?yīng)。在1925年到1932年這段對(duì)他來(lái)說(shuō)是趨近現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的最關(guān)鍵的幾年，愛倫·坡最具啟發(fā)性的詩(shī)學(xué)論斷諸如“詩(shī)不言理”論、“詩(shī)歌無(wú)關(guān)道德”論、“為詩(shī)而詩(shī)”論以及那個(gè)其實(shí)是一筆帶過(guò)，后來(lái)是被馬拉美發(fā)現(xiàn)且發(fā)揚(yáng)的“寫詩(shī)計(jì)畫”論等等，于賡虞都能分辨、揀選出來(lái)，補(bǔ)綴到他自己的詩(shī)論之中。‘愛倫·坡首次在于賡虞的論文中出現(xiàn)是在1925年的《詩(shī)歌與思想》一文中，自此時(shí)起直到1927年，他基本上是在以“為生命而詩(shī)”的理論基礎(chǔ)上去引證愛倫·坡的，這是于賡虞的一貫論調(diào)，自不必贅述。他對(duì)愛倫·坡真正的認(rèn)識(shí)上的深化發(fā)生在“形質(zhì)之辯”和疏離新月社之后。愛倫·坡的詩(shī)學(xué)論點(diǎn)不僅有效地減輕了于賡虞對(duì)自己詩(shī)歌創(chuàng)作的質(zhì)疑，同時(shí)也輔助他通過(guò)對(duì)這些問題的思考，逐漸向著現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)靠近。1927年年初，在《詩(shī)的創(chuàng)造之力》中，除卻贊頌“狂人”，于賡虞還拋出了“詩(shī)歌無(wú)關(guān)道德”的論點(diǎn)，“古來(lái)偉大的詩(shī)人多半放蕩豪邁，生氣橫溢，雖則他們的行為與一般人眼中的道德相抵觸，但他們終究為了自己的靈動(dòng)之情感與自由意志而忽視一切了”，以及“亞倫·坡終身在困苦坎軻不遇里，以飲酒，賭博，吸鴉片與過(guò)量的放縱之悲哀維持其殘喘的生命，過(guò)了一生浪漫的悲苦的生活，終于在一個(gè)酒場(chǎng)里因飲酒過(guò)量而長(zhǎng)逝了。我們決不能因?yàn)樗嬀?，賭博，吸鴉片與過(guò)量的放縱而非薄他的《烏鴉》The Raven及他的Ulaleum等詩(shī)?！边@一觀點(diǎn)，在兩個(gè)月之后發(fā)表的《詩(shī)之讀者》中，又從接受的角度進(jìn)行了拓展，勸說(shuō)讀者放下道德評(píng)判，尊重作者自己的詩(shī)學(xué)選擇，以便能最大限度地保護(hù)詩(shī)人獨(dú)特的審美力和創(chuàng)造力?！霸?shī)人如何運(yùn)用他的情思，想象，格調(diào)與韻律，乃在詩(shī)人自己之選擇，因情思不同其格調(diào)亦自異。讀者不能以自己愛惡之趣味而定詩(shī)之好壞。……《烏鴉》之情調(diào)與格律，應(yīng)用不到《云雀曲》，因《烏鴉》所表現(xiàn)的是恐怖的纏綿的哀思，惟那樣徘徊的重疊的長(zhǎng)句才能表現(xiàn)盡致?！对迫盖纺吮憩F(xiàn)希望的歡愉的情思，那樣長(zhǎng)短相間的組織之韻語(yǔ)，才更能增加美感。”隨后，在1929年，迫于是堅(jiān)持創(chuàng)作的獨(dú)立性還是迎合群體與大眾這個(gè)問題的思考，《詩(shī)的創(chuàng)作之力》又把對(duì)個(gè)人風(fēng)格的極端推崇導(dǎo)向不守道德的天才詩(shī)人與恪守道德的大眾之間的區(qū)分，他認(rèn)為恪守道德會(huì)損傷詩(shī)人的創(chuàng)造力：“所謂道德的生活，不過(guò)是適應(yīng)一般人奴役生活的標(biāo)準(zhǔn)，在現(xiàn)社會(huì)制度下作一頑民，茍延殘喘，無(wú)生力的茍活而已。將道德浸于詩(shī)人之生活，即使詩(shī)人為無(wú)生力的頑民。詩(shī)人既為無(wú)生力的頑民，則詩(shī)之情思自然就低萎了?！?/p>

而“詩(shī)歌無(wú)關(guān)道德”正是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)共識(shí)性且是奠基性的理論。它本來(lái)是唯美主義用以批駁浪漫主義作品道德矯飾的文藝觀。它源自康德“藝術(shù)的無(wú)功利性”觀點(diǎn)，而后從德國(guó)傳到法國(guó)，經(jīng)過(guò)史達(dá)爾夫人和唯美派作家戈蒂耶的宣傳，影響了不僅僅是法國(guó)唯美主義，還有波德萊爾、象征詩(shī)派和英國(guó)的唯美主義文學(xué)。而這個(gè)理論后來(lái)產(chǎn)生巨大的爆發(fā)力非同小可，因?yàn)檎窃谒奶崾鞠?，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)明出了其特有的那種不僅僅是保持卓爾不群的姿態(tài)，而是帶著強(qiáng)有力的反思進(jìn)行叛逆的作為?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們“不再相信世上存在著普世性的真理，普世性的藝術(shù)正典：不再相信人類一切行為的終極目的是為了除弊匡邪：不再相信除弊匡邪的標(biāo)準(zhǔn)可以喻教天下，可以經(jīng)得起論證，不再相信智識(shí)之人可以運(yùn)用他們的理性發(fā)現(xiàn)放之四海皆準(zhǔn)的真理。人們轉(zhuǎn)變了他們的生活態(tài)度和行動(dòng)理念。”沒有證據(jù)表明于賡虞熟知這一段影響的歷史和效果，但是，在愛倫·坡的那篇也被視作是現(xiàn)代主義文學(xué)的影響源頭之一的《詩(shī)的原理》中，一個(gè)非常突出的觀點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)審美力、理解力和道德感之間理應(yīng)被區(qū)別開來(lái)：“詩(shī)的唯一裁判是審美力，詩(shī)與理解力和道德感只有間接的關(guān)系。除非出于偶然，詩(shī)既不涉及道理也不涉及責(zé)任?！辫b于于賡虞如此推崇愛倫·坡的詩(shī)論，那么有理由相信，愛倫，坡對(duì)于賡虞的這個(gè)觀點(diǎn)有所貢獻(xiàn)。而且，這個(gè)觀念在此時(shí)出現(xiàn)可能不僅僅起到了聊以自慰的作用。因?yàn)?，不久之后，他?duì)詩(shī)歌無(wú)關(guān)道德只關(guān)注審美所建立起來(lái)的認(rèn)同，都將和他未來(lái)進(jìn)一步進(jìn)行維護(hù)詩(shī)歌創(chuàng)作的“獨(dú)立性”有密切關(guān)系。

1928到1929年文壇的新氣象給了于賡虞延續(xù)、深入思考上述問題的契機(jī)。這兩年“正是中國(guó)普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)達(dá)到最高潮的時(shí)期，在上海一大部分寫詩(shī)的人都轉(zhuǎn)變了，均以某種意識(shí)形態(tài)作骨髓寫著所謂詩(shī)”。堅(jiān)信從人的多元本性走向文學(xué)的多樣化的理想，且雖然一直孤獨(dú)苦悶但是卻堅(jiān)持與“社會(huì)主流對(duì)抗”的于賡虞，看到在這個(gè)趨勢(shì)的影響下，詩(shī)人自動(dòng)“犧牲”個(gè)人的美學(xué)堅(jiān)持、詩(shī)歌創(chuàng)作放棄多元化的努力，當(dāng)然會(huì)認(rèn)為這是一種政治干預(yù)文學(xué)，對(duì)文學(xué)進(jìn)行“強(qiáng)征”的行為。因此，他開始嘗試區(qū)分藝術(shù)的“審美價(jià)值”和“社會(huì)價(jià)值”，以表明意識(shí)形態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作是兩個(gè)生態(tài)層，有正當(dāng)?shù)慕徊骊P(guān)聯(lián)但不應(yīng)有目的地單方干涉，所以他不無(wú)偏激地說(shuō)：“倘若我們是公平的論詩(shī)的人，應(yīng)從詩(shī)之本質(zhì)及詩(shī)人之自身著眼，著力，不應(yīng)為他指示道路。什么古典，浪漫，寫實(shí)，象征等等對(duì)于詩(shī)人不過(guò)是一堆謊言。他既不愿隨你走入典型的規(guī)律，也不愿隨你走入空虛的理想，他的歌即是他的生命。”

這些思考的結(jié)果被集中在1929年連載于《華嚴(yán)》上的長(zhǎng)文《詩(shī)之藝術(shù)》中。一開篇，于賡虞就十分篤定地聲明：“詩(shī)乃一種獨(dú)立的藝術(shù)”，而“無(wú)論創(chuàng)作或者研究詩(shī)的人，應(yīng)就詩(shī)之本身著力”，以及“是以詩(shī)人作詩(shī)時(shí)只在完成其個(gè)人之藝術(shù)，其目的并不在倫理的或道德的效用：詩(shī)對(duì)于社會(huì)之價(jià)值，乃詩(shī)的副產(chǎn)，無(wú)關(guān)于詩(shī)人?！边@一“為詩(shī)而詩(shī)”（同時(shí)也包括“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)度）觀念的辯護(hù)顯然是具有預(yù)見性的。因?yàn)椴痪弥?，左?lián)就號(hào)召借力文學(xué)，并與“第三種人”和“自由人”發(fā)生論戰(zhàn)，令文藝的討論最終變成了文藝的自治和他治的權(quán)力糾紛，當(dāng)然也引起了相當(dāng)?shù)幕仨?。不過(guò)，或許當(dāng)新的文學(xué)類型、題材正在追趕著現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，時(shí)代的精神也在發(fā)生著挪移，民眾特別是有識(shí)青年需要補(bǔ)充的是對(duì)未來(lái)的強(qiáng)大的信心和集體性的感召力。于賡虞的個(gè)人感傷不再和曾經(jīng)的時(shí)代之殤發(fā)生共振，便也失去了適應(yīng)它、接納它的環(huán)境，他也深知自己的傾向不夠主流，并在“幾乎被壓死”的重壓之下沉默了兩年之久。不過(guò)至此以后，于賡虞的理論視域卻明顯地?cái)U(kuò)大了，詩(shī)歌與科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等等之間的關(guān)系都被納入到了他的思考之中?！对?shī)與科學(xué)》認(rèn)為科學(xué)無(wú)論怎樣發(fā)達(dá)，都不可能超越、終結(jié)人類的詩(shī)意;《論作詩(shī)》認(rèn)為詩(shī)始終是富于主觀的藝術(shù)，因而不應(yīng)當(dāng)因?yàn)閳?jiān)持主觀就被冠以資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行說(shuō)教，批評(píng)了當(dāng)時(shí)濫用階級(jí)思想干擾文學(xué)的現(xiàn)象;《孔丘與亞里士多德論詩(shī)的比較》則激烈地批評(píng)了孔子和亞里士多德從哲學(xué)、社會(huì)的角度把詩(shī)視作教化工具，而誤導(dǎo)了后世，令許多人失去了評(píng)價(jià)詩(shī)、欣賞詩(shī)的正當(dāng)態(tài)度……這些論文都是在這一時(shí)期發(fā)表（且?guī)缀踟灤┝舜蟛糠值?0年代）。很明顯，這與他想從多方面論證文學(xué)的獨(dú)立性，以便能有效地區(qū)分詩(shī)歌與其他思想領(lǐng)域之間的邊界的意圖有很大關(guān)系。

而與此同時(shí)，于賡虞顯然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，生命活力論依然十分有效，但是卻不足以充分地解釋詩(shī)的獨(dú)立性了。所以，出人意料但又在情理之中的是，他重返了詩(shī)歌的形式問題?！对?shī)辯》一文就典型地體現(xiàn)了他既不愿否定白話文破立之功，同時(shí)又不得不承認(rèn)詩(shī)歌因貫徹白話而變得散漫“負(fù)不起詩(shī)名”，也“不能帶來(lái)更大的美感”的矛盾，但是，他最后還是肯定了“古人在寫作技術(shù)上的功夫”正如“今人在表現(xiàn)上的自由”一樣，是值得學(xué)習(xí)的。而且他也巧妙地糾正了自己之前對(duì)詩(shī)詞格律、形式的非議，反把形式當(dāng)作了詩(shī)歌的本質(zhì)特征：“詩(shī)與散文，在近代，雖只有本質(zhì)上的區(qū)分，然而就詩(shī)之一字的嚴(yán)格的意義上論之，形式仍為詩(shī)的特征。試觀中外詩(shī)體無(wú)論著何演變，其創(chuàng)化的形體，只在韻律，格式，文字上求變革，終有別于散文的形式。詩(shī)不是抽象的哲理，不是感情的浪費(fèi)，而是從心靈顫動(dòng)上抖擻下來(lái)的托芬，只是情思最純粹最靈煥的凝結(jié)?！贝送猓仓匦抡J(rèn)可了古典詩(shī)歌在“騷、賦、詩(shī)、詞、曲”的形體建設(shè)對(duì)于表現(xiàn)中國(guó)字的聲，形、意、蘊(yùn)是最優(yōu)化的且是特別珍貴的成就，并列舉了大量古典詩(shī)歌的優(yōu)秀的案例，敦促有志于詩(shī)者去學(xué)習(xí)。當(dāng)然，他也再度從包括愛倫·坡在內(nèi)的幾個(gè)詩(shī)人的著名論點(diǎn)中有所學(xué)習(xí)和借鑒，且此時(shí)于賡虞對(duì)它們才算有了比較對(duì)位的理解，除卻“為詩(shī)而詩(shī)”，愛倫·坡的諸如“詩(shī)乃韻節(jié)創(chuàng)造的美”“藝術(shù)是意識(shí)的藝術(shù)家”等等觀點(diǎn)，甚至怎樣苦心構(gòu)思計(jì)劃寫出《烏鴉》，也被他用作強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)思的重要性的案例反復(fù)地提了好幾遍。不過(guò)，應(yīng)該說(shuō)，于賡虞從批判形式到最后回到形式并不是一種倒退，也不完全是自然遞進(jìn)的深化，而是在他發(fā)現(xiàn)“主觀精神”可能并非天成，因此，可能也不會(huì)像他想象的那樣順理成章地造就文學(xué)多元的結(jié)果之時(shí)，他才真正嘗試糾正性地去尋找詩(shī)歌的審美力的生產(chǎn)之源，并最終承認(rèn)了形式的重要作用：“故謂詩(shī)的藝術(shù)成分，即詩(shī)的品格的建立?！倍抑链?，這種糾正也已經(jīng)生效，他讓“為生命而詩(shī)”和“為詩(shī)而詩(shī)”互為補(bǔ)充的方式，已經(jīng)足以令他應(yīng)付其面對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的問題。因此，在真正遭遇“為生命而詩(shī)”和“為詩(shī)而詩(shī)”的沖突之前，他也就結(jié)束了在任何一方更深入的推進(jìn)。

如前所述，“生命主題”是他溝通中西不可或缺的基礎(chǔ)，但也羈絆著他對(duì)這些問題的深入。愛倫·坡這個(gè)名字，在1934年之后就從于賡虞的詩(shī)論中消失了?；旧?，這與于賡虞在現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)方面進(jìn)展的終止也差不多是同步的。也許是因?yàn)樗约荷钴壽E的改變，1935年于賡虞到英國(guó)留學(xué)。但也可能，是于賡虞已經(jīng)抵達(dá)了他理解現(xiàn)代主義文學(xué)精神的最高閾限。從他要么就“同誰(shuí)戰(zhàn)斗”“放浪于山澤江海，來(lái)往于煙霞波濤之中”，要么就“逃脫到深山隱林之中，在孤寂的草舍里”讓“墨筆生花”的人生抱負(fù)的選項(xiàng)來(lái)看，他的文學(xué)理想還是黏著在“人世出世”那樣一種中式文人的生活理想模型上。所以，其實(shí)他的文學(xué)理想真正區(qū)別于現(xiàn)代主義精神之處是在于語(yǔ)言和審美的詩(shī)學(xué)抱負(fù)——于賡虞的“審丑”更像是一個(gè)形容詞，主要還是用于自我表達(dá)和描述。而愛倫·坡與波德萊爾的“審丑”則是動(dòng)詞化的修辭術(shù)，其中蘊(yùn)含著古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“主流”與“暗流”之間辯論的動(dòng)作。所以他只能最大限度地從生命的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)和質(zhì)地上的“同質(zhì)”來(lái)闡釋他為什么能與愛倫·坡和波德萊爾的“消極性”發(fā)生共鳴。這剛好也可以解釋為什么當(dāng)他旅歐留學(xué)的時(shí)候，沒有產(chǎn)生中國(guó)另一位象征主義詩(shī)人王獨(dú)清那樣的“文明眩暈癥”，而是嘗試從詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)的角度，去復(fù)原波德萊爾詩(shī)歌中那墮落的都市里破敗腐朽的現(xiàn)場(chǎng)：“宗教、罪惡及愛情/永印與易變的胸際”“你這無(wú)字的歌曲，是何等文明的野蠻？從你受傷的私語(yǔ)，說(shuō)出我青春的舊夢(mèng)”（塞納河橋上）。但是，這也僅僅是一種過(guò)于苛求、且不考慮“本土化”的看法，因?yàn)樵谒膭?chuàng)作生涯中，畢竟他一直與當(dāng)時(shí)迭起的各種文學(xué)浪潮刻意地保持著距離，在主動(dòng)“邊緣化”的過(guò)程中默守著自己的詩(shī)學(xué)主張：并且他也雖然是誤讀性地認(rèn)同現(xiàn)代主義文學(xué)和詩(shī)學(xué)，但是卻在堅(jiān)持祛除“詩(shī)教”傳統(tǒng)的意識(shí)與建立自己獨(dú)特的風(fēng)格方面有精準(zhǔn)的操作。所以，作為中國(guó)少數(shù)嘗試深度研究現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論、被認(rèn)為是“從廣義的浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的重要過(guò)渡人物之一”的詩(shī)人，他的歷史價(jià)值現(xiàn)在是應(yīng)該被更好地厘清，也更應(yīng)該被肯定了。

作者簡(jiǎn)介：管麗崢，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。