摘要：重返“文學(xué)性”，即重返其誕生的特定歷史文化語境，檢視其內(nèi)涵、意義及問題。在歷史轉(zhuǎn)折與文化復(fù)興的俄國“白銀時代”，藝術(shù)尤其是詩歌的空前繁榮，大大激發(fā)了俄國文學(xué)研究的發(fā)展和要求突破傳統(tǒng)研究模式的訴求，由此，雅各布森以語言學(xué)方法研究詩歌，為建立“科學(xué)詩學(xué)”而提出“文學(xué)性”概念，強調(diào)“審美”是詩歌語言的獨特功能，“手法”是“文學(xué)性”概念的具體化?！拔膶W(xué)性”問題的提出，為西方現(xiàn)代形式主義詩學(xué)研究確立了方向，使文學(xué)研究的對象不再游移，開辟了語言和文學(xué)聯(lián)姻的語言詩學(xué)研究的方法和道路，影響了整個西方文論的現(xiàn)代進程，但同時也轉(zhuǎn)換了文學(xué)研究的問題意識、研究方法和知識結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致后來的“文學(xué)性”被逐步結(jié)構(gòu)化、科學(xué)化和抽象化。

關(guān)鍵詞：文學(xué)性;雅各布森;“白銀時代”;審美;手法;語言詩學(xué)

任何理論都是在歷史進程中面對現(xiàn)實問題而產(chǎn)生的。如果說俄國形式主義運動“是對本土挑戰(zhàn)的本土反應(yīng)”（厄利希語），那么，“文學(xué)性”問題也應(yīng)作如是觀。“文學(xué)性”為何率先在俄國提出，又為何由羅曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896-1982）率先提出，其內(nèi)涵、意義及問題又該如何看待，這是歷來被學(xué)界所忽視或未及深入探討的問題。要探究其中的歷史必然性與偶然性，我們就必須重返俄國“白銀時代”（Silver Age，1895-1930），在特定的歷史文化語境中，檢視“文學(xué)性”問題的內(nèi)涵、意義及其自身存在的問題。

一、歷史轉(zhuǎn)折與文化復(fù)興的“白銀時代”

19世紀末20世紀初，俄國歷史上最強盛的也是最后一個封建王朝——羅曼諾夫王朝，已在風(fēng)雨飄搖中漸漸走向它的終點。社會政治的反動，民粹派運動的失敗，實證主義的危機等等，構(gòu)成了革命前夕社會文化精神的整體氛圍。1905年武裝起義的失敗，以及俄國在俄日戰(zhàn)爭中的慘敗，不僅使俄國的社會矛盾更加尖銳，使社會各界對沙皇政權(quán)的信心進一步動搖，更使得人民在沙皇的血腥暴力中認清了殘酷的現(xiàn)實，讓新生的布爾什維克黨積蓄起再次革命的力量。緊接著，1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，把搖搖欲墜的沙俄帝國和人民推向了崩潰和饑餓的深淵。最終，1917年2月資產(chǎn)階級革命完成了對羅曼諾夫王朝的最后一擊，“十月革命”的勝利則將俄國引向了新的歷史征程。

“1917年革命并不只限于是對俄國政治社會制度的一次徹底變革，它同時也極大地震撼了人們根深蒂固的行為方式、時代沿襲的道德規(guī)范和哲學(xué)體系。這一文化大變革不僅是政治革命的副產(chǎn)品，而且一種舊制度的垮臺也加速和催生了這場文化大變革。對一切價值進行重估的思潮，對所有傳統(tǒng)觀念和常規(guī)做法進行激烈的重新評價的潮流，滲透到了革命中俄國的方方面面?！边@種“重估一切價值”的思潮不僅是對俄國武裝革命的呼應(yīng)，更是對當(dāng)時歐洲思想革命的應(yīng)和。在強烈的革命沖擊波中，俄國思想文化不可避免地受到了巨大震蕩，比如叔本華和尼采的非理性主義、悲觀主義和虛無主義對俄國宗教哲學(xué)的影響，索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)等對俄國形式主義的影響等?？梢哉f，在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的時期中，雅各布森所言的“規(guī)避靜態(tài)和僵化，審判絕對”幾乎成為一種普遍現(xiàn)象。

在歷史轉(zhuǎn)折的岔道口，俄國知識分子背負起救國與啟蒙的雙重責(zé)任，成為社會文化思想解放和重組的主力軍。他們在精神、自由、正義、自我救贖等信念的召喚下，以宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等方式積極探尋著拯救民族和人民的真理，甚至不惜承受被監(jiān)禁、流放乃至秘密殺害的命運。這些浸染了“彌賽亞情結(jié)”的俄國知識分子，首先面臨的是改造自己和民眾的精神與靈魂。為了解決人們的信仰危機和良心危機，宗教哲學(xué)家們探索出適應(yīng)俄國自身需要的宗教哲學(xué)的路徑，“他們或寄希望于宗教與社會、神學(xué)與世俗的結(jié)合（梅列日科夫斯基、羅贊諾夫等）;或寄希望于個人的人格主義，探討人的使命、人的存在、人的自由、人的命運、人存在的目的和意義（別爾嘉耶夫等）”;或寄希望于理性哲學(xué)、社會批判以恢復(fù)精神世界的完整性（索洛維約夫等）;或寄希望于啟示哲學(xué)和超驗體驗的直覺頓悟（舍斯托夫），總之，一種以宗教哲學(xué)形態(tài)出現(xiàn)的精神文化復(fù)興運動就這樣應(yīng)運而生了。

而在藝術(shù)領(lǐng)域，不同思潮流派風(fēng)起云涌，現(xiàn)實主義、自然主義、新古典主義、新浪漫主義、象征主義、阿克梅主義、未來主義等同臺競技，多元共存。其中，最能代表“白銀時代”成就的自然是詩歌，如雅各布森所言：“俄國文學(xué)頭二十年的主要成就在于詩歌。正是詩歌被感覺成為文學(xué)的純粹權(quán)威的聲音和完美的化身?！奔词乖谙鯚煆浡嚭黄鹊臅r候，繆斯之神依然露出圣潔迷人的微笑。在這個“后普希金”的“詩歌時代”，誕生了一大批卓爾不群、睥睨千古的杰出詩人，如勃洛克、勃留索夫、巴爾蒙特等象征主義者，古米廖夫、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃等阿克梅主義者，赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基、謝維利亞寧等未來主義者，田園派詩人葉賽寧，以及不屬于任何流派的庫茲明、布寧、帕斯捷爾納克等?！斑@些詩壇英才空前熱烈地直面生存窘困，空前執(zhí)著地審視靈魂嬗變，空前熱忱地施展詩人生活感受的鮮明和生存體驗的深切，運用詩歌感覺的瞬間性與詩歌表現(xiàn)的敏捷性，去捕捉時代脈搏的律動，去抒發(fā)人們痛苦的心緒，而成為歷史行進的縮影，成為時代精神的喉舌”。除詩歌以外，小說、散文、戲劇、文學(xué)理論、電影、音樂、繪畫、雕塑等各個藝術(shù)領(lǐng)域，也都獲得了長足發(fā)展，從而構(gòu)成了俄國藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史上舉足輕重的部分?？梢哉f，各種風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品，成為19世紀啟蒙現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向20世紀初審美現(xiàn)代性的最有力的文化轉(zhuǎn)型表征，成為俄國知識分子努力尋求民族身份的自我認同、追求審美自由的最寶貴的文化遺產(chǎn)。

需要指出的是，俄國藝術(shù)的繁榮離不開歐洲藝術(shù)尤其是德國藝術(shù)思潮的巨大影響，世紀之交的歐洲藝術(shù)作為最敏感的“時代晴雨表”，最先感受著并呈現(xiàn)出形式主義浪潮的潛流涌動。自19世紀下半葉始，隨著康德、赫爾巴特（J.F.Herbart）、齊默爾曼（Robert Von Zimmemann）等德國哲學(xué)家、美學(xué)家對形式主義美學(xué)的建立和發(fā)展，藝術(shù)逐漸擺脫傳統(tǒng)的“內(nèi)容”束縛而迅速奔向現(xiàn)代的“形式”自由，所有門類的藝術(shù)批評也都因此而表現(xiàn)出鮮明的形式主義傾向，自律的或者說本體性的“藝術(shù)科學(xué)”成為它們的共同追求。以德國為例，在音樂領(lǐng)域，漢斯立克在《論音樂的美》（1854）中將音樂形式本身認作音樂之美所在，以此取代傳統(tǒng)的自然模仿論、情感表現(xiàn)論：在美術(shù)領(lǐng)域，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）繼承布克哈特（Max Burckhardt）、費德勒（Konrad Fiedler）、李格爾（Alois Riegl）的衣缽而成為“藝術(shù)科學(xué)學(xué)派”的集大成者，“這個學(xué)派的純形式理論拒絕分析美本身，而只分析美得以顯現(xiàn)的要素，主張在由天才創(chuàng)立的視覺和形式的法則上建立藝術(shù)科學(xué)”;在戲劇領(lǐng)域，凱澤（Georg Kaiser）、托勒爾（Ernst Toller）等劇作家率領(lǐng)表現(xiàn)主義戲劇異軍突起，借各種象征主義手法和變形、奇特的舞臺手段表現(xiàn)現(xiàn)代人的內(nèi)心等。當(dāng)然，在德國之外，影響最大的形式主義美學(xué)觀點莫過于英國藝術(shù)批評家克萊夫·貝爾（Clifve Bell）所言的“藝術(shù)是有意味的形式”。

總之，俄國以“藝術(shù)革命”的決絕姿態(tài)迎接著歐洲先鋒藝術(shù)的激發(fā)和影響，從而同步產(chǎn)生了表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、未來主義等具有鮮明形式傾向的先鋒藝術(shù)流派，一切表明：“形式”翻身解放、當(dāng)家做主的時代勢不可擋地來臨了！

二、世紀之交的俄國文藝學(xué)

在“白銀時代”，藝術(shù)尤其是詩歌的空前繁榮大大激發(fā)了文學(xué)研究的發(fā)展和要求突破傳統(tǒng)研究模式的訴求。相對于其他自然學(xué)科，語文學(xué)科在俄國科學(xué)院人文學(xué)科的整體體系中是非常薄弱的，直到19世紀中期，現(xiàn)代意義上的、系統(tǒng)的文藝學(xué)研究才正式展開。19世紀末20世紀初的俄國文藝學(xué)思想話語紛繁復(fù)雜，不同的學(xué)派形成了不同價值的學(xué)術(shù)體系，歸納起來，大致有四類：

一是學(xué)院派批評。該派以身居高校、科學(xué)院的學(xué)者或?qū)W者兼批評家為主力，是19世紀中葉以來俄國人文主義、民主主義社會思潮與西歐實證主義思潮相結(jié)合的產(chǎn)物，包含了至今仍有影響的四個學(xué)派：以布斯拉耶夫為代表的神話學(xué)派，以佩平、吉洪拉沃夫為代表的歷史文化學(xué)派，以維謝洛夫斯基為代表的歷史比較學(xué)派，以及以波捷勃尼亞、奧夫相尼科一庫利科夫斯基等為代表的心理學(xué)派?？傮w而言，他們既繼承了俄國革命民主主義美學(xué)和文學(xué)批評的傳統(tǒng)，又吸收了歐洲社會科學(xué)和自然科學(xué)的新成就，既力求將自然科學(xué)的概念與實證主義方法應(yīng)用于文藝領(lǐng)域，也力求文藝學(xué)研究與文學(xué)史研究相結(jié)合。

二是馬克思主義批評，以普列漢諾夫、列寧、托洛茨基等為代表。他們都具有明確的意識形態(tài)傾向性，比如，普列漢諾夫通過吸收和解釋別林斯基關(guān)懷現(xiàn)實的社會政治學(xué)學(xué)說，在對民粹派文學(xué)的批評實踐中建立了批評對象和標(biāo)準(zhǔn)，認為詩學(xué)的根本在于介入現(xiàn)實中的社會運動，提倡在歷史唯物主義基礎(chǔ)上的哲學(xué)批評和政論性的文學(xué)批評。列寧更是提出了文學(xué)的階級性和黨性原則、反映論學(xué)說以及“兩種文化”學(xué)說等，為馬克思主義文藝學(xué)在30年代的最終確立奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然，按厄利希的看法，堅持馬克思主義文學(xué)觀的文藝學(xué)家在十月革命前寥寥無幾，換言之，馬克思主義文學(xué)批評只是在十月革命后才逐漸成為文藝學(xué)界的主導(dǎo)和權(quán)威。

三是宗教哲學(xué)批評，阿·列·伏倫斯基是“哲學(xué)批評”的開創(chuàng)者，尼·馬明斯基是“宗教批評”的創(chuàng)立者，此后，梅列日科夫斯基、索洛維約夫、羅贊諾夫、舍斯托夫、別爾嘉耶夫等宗教哲學(xué)家又掀起“新宗教意識運動”，以形而上學(xué)的宗教和哲學(xué)觀念為方法論基礎(chǔ)，姑且統(tǒng)稱為“宗教哲學(xué)派批評”。他們在前期還曾是頹廢主義者、象征主義者，如梅列日科夫斯基等，追求藝術(shù)的象征性、神秘性、音樂性等，不僅促進了象征主義批評的發(fā)展和繁榮，也使得最具俄國民族文化特色的宗教哲學(xué)再次迎來復(fù)興。

四是直覺主義批評。以尤·伊·艾亨瓦爾德、米哈伊爾·格爾申宗為代表，如前者在其《俄國作家剪影》（1908）中，表現(xiàn)出一種以批評分析冗長累贅的偽詩意來取代精確嚴密而又散漫隨意的印象主義傾向，后者在其《詩人的視野》（1918）中大肆宣揚帶有鮮明非理性主義意蘊的“完整認知”（integral knowledge）。他們過分依賴批評家直覺主義的感受能力，以“鑒賞”式、主觀印象式的“創(chuàng)作”替代了客觀性的科學(xué)研究，為牽強附會和過分天真的闡釋一類的指責(zé)提供了口實。宗教哲學(xué)批評和直覺主義批評以及后期象征派（別雷、勃洛克等）、未來派、意象派等，可統(tǒng)稱為“現(xiàn)代主義批評”?，F(xiàn)代主義批評雖然形態(tài)各異，但其哲學(xué)基礎(chǔ)在于尼采和叔本華的唯心主義以及不可知論和神秘主義，其共同特點在于“拒不承認文學(xué)與生活的聯(lián)系，反對俄國革命民主主義文學(xué)批評的現(xiàn)實主義與人民性的原則，崇拜非理性，主張作家創(chuàng)作的絕對自由”。

以上諸種文學(xué)批評構(gòu)成了俄國形式主義誕生前后十分復(fù)雜的批評環(huán)境。按照韋勒克在《文學(xué)理論》（1942）中對文學(xué)批評方法做出的區(qū)分來看，這些文學(xué)研究大都屬于文學(xué)的“外部研究”，他們或借用自然科學(xué)的實證主義、心理學(xué)等方法，或借用社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等社會科學(xué)的觀念與方法，雖然從不同角度論及文學(xué)的特性和價值，但“顯然絕不可能解決對文學(xué)藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評價等問題”。正如艾亨鮑姆在總結(jié)形式方法時所說：“學(xué)院式的科學(xué)對理論問題一無所知，仍然在有氣無力地運用美學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)的古老原則，對研究對象感覺遲鈍，甚至這種對象是否存在也成了虛幻?！睂τ诟贻p的學(xué)院大學(xué)生來說，比如莫斯科“語言學(xué)小組”和彼得堡“詩歌語言研究會”（即“奧波亞茲”，OPOJAZ）成員來說，這種“學(xué)院式的科學(xué)”無疑是一種“偽科學(xué)”，喪失了對研究對象的敏銳感知力，更重要的是，這些方法也并不能解決文學(xué)研究自身的問題，反而會言不及物地把對象置入唯心主義或庸俗社會學(xué)的機械決定論的幻象之中，不知不覺以主觀替代客觀，以社會、歷史、生平、心理等取代實在的“文學(xué)事實”。

總之，在無產(chǎn)階級政權(quán)取得勝利并鞏固之后，文學(xué)史依然像是國際法中所說的“無主之物”（res nullius，拉丁文），而文學(xué)研究也依然是任何人都能踏足的“無主之地”（no man's land）。當(dāng)幾乎所有學(xué)科都圈定了自身的研究領(lǐng)域的時候，文學(xué)研究無疑成了學(xué)科體系中最薄弱的環(huán)節(jié)，它比任何時候都更期待自身學(xué)科范圍內(nèi)研究范式的根本革命，期待真正的、科學(xué)化的“主人公”出現(xiàn)。

三、“文學(xué)性”問題的內(nèi)涵

終于在1919年，莫斯科語言學(xué)小組理論探索的動力來源和精神領(lǐng)袖——雅各布森，在其研究未來派詩人赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）的論文——《俄國現(xiàn)代詩歌》中，第一次旗幟鮮明地提出了“文學(xué)性”概念，他說：

因此，文學(xué)研究（literary scholarship）的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性（literariness），也就是說，使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用，諸如生平材料、心理學(xué)、政治、哲學(xué)，無一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)（literary science），仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以利用文學(xué)作品作為不完善的二流材料。如果文學(xué)史想要成為一門科學(xué)，它就必須把“手法”（device）作為它唯一關(guān)心的東西。那么，根本問題就是手法的使用和判定。

很顯然，在雅各布森看來，只有“文學(xué)性”才是文學(xué)的根本特性，是區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，是文學(xué)研究的真正對象。按其當(dāng)時的本意來說，“使一部作品成為文學(xué)作品”的“文學(xué)性”只可能存在于文本的語言層面，說得更具體些，“文學(xué)性”就在于文學(xué)語言（尤其是詩歌語言）對日常語言的變形、強化和扭曲，就在于“對普通語言有組織的破壞”。在這里，我們需要深入探究的是：雅各布森為什么要著力回答“文學(xué)研究的對象是什么”的問題？為什么以語言學(xué)方法來確立文學(xué)研究的對象，其研究的邏輯起點在哪里？又為什么認定“手法”是文學(xué)史科學(xué)的唯一主人公？在我看來，只有回答了這些問題，才有可能接近“文學(xué)性”問題背后更深層次的內(nèi)涵所在。

（一）“文學(xué)性”：語言詩學(xué)的核心問題

顯而易見，雅各布森對上文中提到的俄國當(dāng)時四派（尤其是學(xué)院派）的文學(xué)研究是十分不滿的，因為這些研究簡單粗暴地把非文學(xué)的、原屬于其他學(xué)科的許多對象當(dāng)作文學(xué)研究的對象，而文學(xué)作品本身卻并未在文學(xué)研究中得到足夠重視和凸顯，充其量只是其他學(xué)科可資利用的不完善的二流材料而已，如此“無所不用”的結(jié)果恰恰造成了對文學(xué)研究的“一無所用”。當(dāng)然，雅各布森并不是要否定這些對象和方法，而是反對把不同的科學(xué)和不同的科學(xué)問題相混淆。那么，如何才能真正確立文學(xué)研究的對象，即解決文學(xué)科學(xué)自身的問題呢？

在剛進入莫斯科大學(xué)的時候，雅各布森就毫不猶豫地選擇了斯拉夫與俄語系語言專業(yè)，因為在他看來，語言分析對總體上理解文學(xué)、民間故事和文化是必不可少的。而這種將語言研究與文學(xué)研究相結(jié)合的傳統(tǒng)，莫斯科大學(xué)早在18世紀就已經(jīng)建立起來了。正是在此濃厚的學(xué)院派語言教育以及他當(dāng)時所參與的先鋒派藝術(shù)運動的合力作用下，雅各布森清醒地意識到：文學(xué)研究不是一種美學(xué)，也不是一種方法論，而是一種獨立的關(guān)于文學(xué)的科學(xué)，其任務(wù)不是搞清如何研究文學(xué)，而是要搞清文學(xué)研究的對象究竟是什么。而要確立文學(xué)研究的真正對象，則必須先確定文學(xué)究竟是怎樣的藝術(shù)。在雅各布森看來，文學(xué)作品是由材料（詞語）和形式（加工詞語的各種手法）組成的，文學(xué)是以語言為媒介的藝術(shù)，“語言性”是文學(xué)與其他藝術(shù)形式（如繪畫、音樂、雕塑等）相區(qū)別的根本特性。而要研究語言藝術(shù)，就必須借用更有活力的、更具體的科學(xué)“武器”，才能取代那種有氣無力的、“雕蟲小技”的“學(xué)院式科學(xué)”，這只能是語言學(xué)科學(xué)。因為“語言學(xué)在研究內(nèi)容上是一門跨詩學(xué)的科學(xué)”，它“依據(jù)另外的原則探討詩學(xué)，并且另有其他的目標(biāo)”，而且，“語言學(xué)家也對形式方法感興趣，因為詩歌語言現(xiàn)象作為語言現(xiàn)象，可以視為屬于純語言學(xué)的范疇。在材料的利用和相互區(qū)別方面，由此就產(chǎn)生一種類似物理學(xué)與化學(xué)的關(guān)系”。以語言學(xué)方法來研究作為純語言學(xué)范疇的文學(xué)語言是最科學(xué)、合理、有效的，由此，“文學(xué)性”問題才會迎刃而解。

此外，雅各布森之所以堅定地選擇語言學(xué)來探求“文學(xué)性”，還因為他知道：他其實并非一個人在“戰(zhàn)斗”，與他拿著同樣的武器、在同一個戰(zhàn)壕并肩作戰(zhàn)的還有兩支主力軍：一支即他所領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科語言學(xué)小組，“士兵”有小布拉斯拉耶夫、彼得·博加特廖夫、格·奧·維諾庫爾;另一支即彼得堡詩歌語言研究會，其隊伍構(gòu)成比較駁雜，一類是像列夫·雅克賓斯基和葉·德·波利瓦諾夫這樣的“庫爾特內(nèi)學(xué)派”的語言專業(yè)大學(xué)生，另一類則是像什克洛夫斯基、艾亨鮑姆和謝·伊·伯恩斯坦這樣的文藝學(xué)家。盡管他們分屬兩地，在研究重心上也存在著一定的差異，卻不約而同地把自己的工作集體面向語言學(xué)，正如厄利希所言：“詩歌語言問題以及文學(xué)研究與語言學(xué)的邊界問題，成為具有方法論意識的文學(xué)研究者們和青年語言學(xué)家們相會的場地，而后者同樣也擁有足以令人信服的理由來涉足一個長期被人漠視的領(lǐng)域。”毋庸置疑，這個領(lǐng)域就是雅各布森終生不渝的詩歌語言學(xué)研究，或者說“語言詩學(xué)”研究，而“文學(xué)性”問題就順理成章地成為其語言詩學(xué)的首要且核心的問題。

（二）“審美”：詩歌語言的獨特功能

無論是就上述引文的上下文來看，還是就雅各布森自始至終對“文學(xué)性”的探索歷程來看，詩歌語言（poetic language）都是其文學(xué)研究的邏輯起點和始終如一的重心所在。而之所以選擇詩歌語言作為語言學(xué)著力研究的對象，對于雅各布森以及兩個研究團體的成員來說絕不是偶然的，而是深思熟慮的。雅各布森自己就明確給出了三條理由：一是因為詩歌語言這個領(lǐng)域一向為傳統(tǒng)的語言學(xué)所忽視，容易擺脫新語法學(xué)家的常規(guī)：二是因為在詩歌話語里，語言的目的與方式的關(guān)系以及整體與部分的關(guān)系，即語言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和語言的創(chuàng)造性，比在日常語言里更容易引起人們的注意：三是因為詩歌的功能在純文學(xué)言語結(jié)構(gòu)中的烙印，為整個文學(xué)價值提供了明顯的特點，因為文學(xué)史具有一條主線，能夠把所有研究普遍性規(guī)律的科學(xué)匯合起來?？梢?，對于當(dāng)時正尋求開辟新領(lǐng)域的年輕語言學(xué)家來說，被正統(tǒng)新語法學(xué)派所鄙視的詩歌語言，正是他們求之不得的研究新領(lǐng)域。而詩歌語言與日常語言相較而言，也更能凸顯出語言結(jié)構(gòu)的特性和規(guī)律性。詩歌語言在文學(xué)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中占據(jù)著主導(dǎo)性的功能地位，體現(xiàn)出普遍性規(guī)律的文學(xué)史價值。

雅各布森深刻認識到，要真正理解詩歌語言的特性，就必須建立科學(xué)的詩歌語言理論，即科學(xué)詩學(xué)。而建立科學(xué)詩學(xué)的前提在于創(chuàng)立一種“詩歌方言學(xué)”（poetic dialectology），也就是說，“一種詩歌語言理論的發(fā)展，只有當(dāng)詩歌作為一種社會事實（social fact）來看待，當(dāng)一種‘詩歌方言學(xué)被創(chuàng)造的時候，才是可能的”。其言外之意在于，當(dāng)時的詩歌尚未成為一種“社會事實”，詩歌研究更是在“方言學(xué)”研究之外徘徊。在雅各布森看來，當(dāng)時的詩歌研究是遠遠落后于語義學(xué)研究的，它僅僅是在處理已經(jīng)死去了的或者遲早要死去的那些詩人的生平往事，而且常常是在浩如煙海的卷宗資料中循環(huán)往復(fù)，這些歷史實證主義方法早已是日常語言研究的老套，而那些追隨語言學(xué)的詩歌語言研究者卻被視為異端。更糟糕的是：“過去的詩歌研究者經(jīng)常把他們的審美態(tài)度強加于過去之上，把詩歌生成的當(dāng)代方法投射到過去：這就是現(xiàn)代主義者的韻律研究缺乏科學(xué)性的原因。過去被檢驗，或者由現(xiàn)在的立場來評估，只有當(dāng)拒絕提供價值的判斷時，科學(xué)的詩學(xué)才成為可能。按照他們相對的價值來對方言價值進行評估，對一個語言學(xué)家來說難道是荒謬的嗎？”這種缺乏相對性意識、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間“張冠李戴”的研究方式，使得創(chuàng)立科學(xué)的詩歌方言學(xué)成為難題。

為了規(guī)避如此脫離實際的價值絕對化謬誤，雅各布森提出：“每一種當(dāng)時的詩歌語言事實，必不可免地要和三種因素，即現(xiàn)存的詩歌傳統(tǒng)，當(dāng)前時代的實用語言，以及即將到來的詩歌傾向的表現(xiàn)進行對照。要利用過去時代的因素，我們便應(yīng)該考慮恢復(fù)聯(lián)系這三種因素?！边@也就意味著，無論是過去的還是現(xiàn)在的詩歌語言，都要在“過去一現(xiàn)在一未來”的三維向度中加以評估和重建，它只具有相對價值，而非絕對價值。正如普希金的詩歌在今天已經(jīng)成為了刻板的模式，而在普希金的同時代人那里則不然，普希金詩句中曾經(jīng)明白易懂的市井口語，現(xiàn)在卻并不比馬雅可夫斯基或赫列勃尼科夫的詩句更容易理解。換句話說，普希金之所以占據(jù)了當(dāng)時詩歌文化的中心，是因為他建立了與當(dāng)時日常語言截然不同的詩歌方言領(lǐng)域，表現(xiàn)出新的詩歌傾向，這就是普希金詩歌語言的“事實”。由此也可以看出，詩歌方言學(xué)或者準(zhǔn)確地說詩歌語言學(xué)，對于科學(xué)詩學(xué)乃至整個文學(xué)研究的建立和發(fā)展來說都是無可替代的。這是第一次在雅各布森的作品中，語言學(xué)被提到了一種研究模式的高度，而在雅各布森看來，被提升為模式的語言學(xué)根本而言就是實證主義方言學(xué)（positivist dialectology）。這在他對赫列勃尼科夫的詩歌技巧所作的實證分析上就可看出，也可以說是“科學(xué)實證主義”（艾亨鮑姆語）的充分體現(xiàn)。自此之后，在雅各布森的思想體系中，語言學(xué)和詩學(xué)就被緊密地綁定在一起，詩學(xué)的發(fā)展隨著語言學(xué)的發(fā)展而不斷發(fā)展，而語言學(xué)的發(fā)展又借助于對詩歌語言的深入探究和方法檢驗而不斷發(fā)展。

需要言明的是，雅各布森之所以如此強調(diào)“詩歌方言學(xué)”并非突然心血來潮，而是與他的學(xué)術(shù)起點密切相關(guān)。雅各布森的學(xué)術(shù)起點可以追溯到他的方言學(xué)和民間故事研究，這與其就讀的第一個學(xué)校——拉扎列夫東方語言學(xué)院又是分不開的。學(xué)院當(dāng)時有許多一流的教授，如古典哲學(xué)家克勞斯（F.E.Kors）、民俗學(xué)家維斯諾夫斯基（A.N.Veselovskij）和博格達諾夫（V.V.Bogdanov），以及民俗學(xué)家和語言學(xué)家米勒（V.F.Miller）等。搜集民間故事和方言材料是雅各布森在俄國歲月里最有意義的事情，而他一生也都保持著對民間藝術(shù)的熱情和崇拜，他后來甚至鼓勵人們?nèi)パ芯棵耖g烹飪和醫(yī)藥。作為“莫斯科方言學(xué)學(xué)會”（The Moscow Commission for Dialectology）的積極分子，雅各布森還在1915年和1916年兩次參加方言學(xué)和民間故事的探尋，對方言學(xué)和民間故事的語言（the language of folklore）的興趣日益濃厚。正是在這一過程中，他理解并掌握了“方言學(xué)學(xué)會”發(fā)展的一套方言學(xué)術(shù)語，比如在《俄國現(xiàn)代詩歌》中借用的“過渡方言”“趨向于過渡的方言”以及“混合方言”等。更重要的是，他的學(xué)術(shù)想象力得到了激發(fā)，他觸類旁通她想要把方言學(xué)中運用的觀點轉(zhuǎn)換到不同的文學(xué)史研究中，一切都預(yù)示著：對雅各布森而言，從方言學(xué)到詩歌方言學(xué)僅有一紙之隔。

于是，在《俄國現(xiàn)代詩歌》的開篇，雅各布森就說道：“方言學(xué)為基礎(chǔ)語言學(xué)法則提供了主要的動力，并且通過現(xiàn)存言語過程的研究，我們才能洞悉早期積淀下來的語言結(jié)構(gòu)的神秘之處?！币簿褪钦f，方言學(xué)不僅具有堅實的歷史基礎(chǔ)，更有著現(xiàn)代的特點，因為它不處理僵死的文本，而是通過處理“活的語言”（living language）來洞悉語言結(jié)構(gòu)的神秘。正是按此邏輯，雅各布森認為，“詩歌方言學(xué)”同樣可以為語言學(xué)發(fā)展提供動力，通過對詩歌語言使用過程（特別是詞語創(chuàng)新手法等）的研究，能夠幫助我們更好地洞悉“語言結(jié)構(gòu)的神秘之處”。在他看來，俄國未來主義詩人創(chuàng)造了一種以“自我發(fā)展的、價值自足的語詞”作為建構(gòu)性、可視性材料的詩歌，而這樣一種詩歌語言正是他們所造就的社會事實和詩歌方言學(xué)。因此，在經(jīng)過雅各布森的理論轉(zhuǎn)換之后，未來派的詩語實驗被提高到一般詩學(xué)法則的水平，未來主義詩歌語言成為詩歌語言的典范，其特征在于：它是一種價值自足的、自我發(fā)展的語言，是一種拒絕自身之外的價值判斷的語言，詩語本身的自足性確認了審美功能的本體價值。

所以，在回答“文學(xué)研究的對象是什么”之前，雅各布森寫下了一句獨立成段而又意味深長的話：“詩歌是發(fā)揮其審美功能（ aesthetic function）的語言?！敝缘贸鲞@個判定，是因為他在赫列勃尼科夫的未來主義詩歌中深切感受到與眾不同的審美旨趣，他說：“詩不過是一種旨在表達的話語……造型藝術(shù)包括自足的視覺表現(xiàn)材料的形式顯現(xiàn)，音樂是具有獨立價值的音響材料的形式顯現(xiàn)，舞蹈是具有獨立價值的形體材料的形式顯現(xiàn)，而詩歌則是具有獨立價值的詞、（或者像赫列勃尼科夫所說的）‘自在的（selfcentered）的詞的形式顯現(xiàn)?！币簿褪钦f，雅各布森將詩歌置人造型藝術(shù)中，認為詩歌與音樂、舞蹈的區(qū)別在于構(gòu)成形式的材料的不同，具有自足的視覺表達價值的“自在的詞”就是詩歌語言的構(gòu)形材料，從而通過“詩之所為”而不是“詩為何”給詩從功能上下了定義，確立了詩歌語言特殊的審美特性（即后來所謂的“詩性”）。這為其“文學(xué)性”的語言學(xué)探索奠定了一塊最堅實的基石。

必須注意的是，雅各布森在做出“詩歌是發(fā)揮審美功能的語言”這一判定之后，緊接著提出“文學(xué)研究的對象是文學(xué)性”的判定，而非“詩歌研究的對象是詩性”。由“詩歌”到“文學(xué)”，從“詩性”到“文學(xué)性”，在這話語轉(zhuǎn)換中由于概念的外延擴展而造成的斷裂和跳躍，雖然可以理解為雅各布森為表達己說而刻意選擇的言說策略，但這無疑也成為雅各布森此后詩學(xué)演進過程中時隱時現(xiàn)的暗疾所在。

（三）手法：“文學(xué)性”概念的具體化

在發(fā)表于1921年的一篇重要文章《論藝術(shù)的現(xiàn)實主義》（On Realism in Art）中，雅各布森對當(dāng)時俄國藝術(shù)史（文學(xué)史）研究的流弊做了更直接而中肯的批評。從中不難發(fā)現(xiàn)，20世紀初俄國藝術(shù)史（尤其是文學(xué)史）研究依然是文化史家、美學(xué)家、語文學(xué)家和研究社會思想的學(xué)者爭相獵奇的地帶，而它自身卻缺少一種批判性、準(zhǔn)確性和對作品意義的揭示，只能在大量的生平材料、心理學(xué)、哲學(xué)和社會學(xué)問題上耗費精力，甚至連起碼的科學(xué)術(shù)語也沒有，只能玩弄些印象主義或教條主義的文字游戲罷了。

之所以形成這種局面，主要是因為19世紀俄國文藝學(xué)中那些德高望重的文學(xué)史家們——浪漫主義者布拉斯耶夫和米勒，實證主義者德·季·洪拉沃夫和亞·佩平，歷史詩學(xué)家亞歷山大·維謝洛夫斯基——都已相繼過世，而他們的學(xué)術(shù)繼承人卻都是些謹小慎微、缺乏想象力和綜合視野與能力的學(xué)究們。他們迷戀于對詩人生平的瑣碎細節(jié)進行上下求索的“傳記學(xué)研究”，比如團結(jié)在《普希金和他的同時代》周圍的研究者們，如尼·奧·賴帕和帕·奧·謝格洛夫等，或忙著記錄普希金生平數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)流韻事，或?qū)Ｐ难芯俊捌障＝鹕拔晃鼰煛薄捌障＝鸷⒆雍拓敭a(chǎn)的管理”之類的問題，卻對詩歌作品及其構(gòu)成成分不屑一顧。例外的也有，諸如亞·葉夫拉霍夫、瓦·西薩馬廖夫、瓦·佩列茨這樣的有志于尋求文學(xué)史真正“主人公”的文學(xué)史家，尤其是佩列茨，他認為：“在研究文學(xué)現(xiàn)象及其演變問題的過程中，我們必須永遠牢記一點，即文學(xué)史研究的對象，并非作者說的是‘什么（what），而是作者究竟是‘怎樣（how）說的。因此，科學(xué)的文學(xué)史的目標(biāo)，是探索情節(jié)的演化……以及作為時代精神和詩人個性之體現(xiàn)的風(fēng)格的演化?！笨梢姡辶写碾m然提出“文學(xué)史研究的對象”這一問題，但并不贊成像形式主義者那樣把“怎樣（how）”當(dāng)作文藝學(xué)唯一合法的對象，而是試圖在“怎么”和“什么”之間劃上清晰的界限，但結(jié)果卻無法厘清想象性文學(xué)的特殊屬性，反而落入學(xué)院派折衷主義的窠臼。

而雅各布森卻毅然接過“怎樣”的問題，通過對未來主義詩歌和文學(xué)史的研究，發(fā)現(xiàn)了“手法”之于文學(xué)史的重要意義，從而將理論詩學(xué)與文學(xué)史緊密勾連起來，形成了與維謝洛夫斯基（Alexander Veselovsk，1838-1906）的“歷史詩學(xué)”迥然不同的對待文學(xué)史的科學(xué)立場和態(tài)度。雅各布森認為，當(dāng)馬雅可夫斯基寫道：“我將為你揭示，用像牛哞一樣簡單的詞語/你那像霓虹燈一樣哼唱的嶄新的靈魂。”正是“像牛哞一樣簡單”的詞語作為詩歌手法的證據(jù)引起我們的興趣，而“靈魂”反倒成為次要的、附屬的。同時，他非常細致地研究了赫列勃尼科夫詩歌中的種種手法：詞語構(gòu)造手法（如玩弄后綴、生造新詞等），語義變形手法（如明喻、隱喻等），諧音創(chuàng)造手法（如押韻、部分諧音、語音重復(fù)等）等等。此外，他認為，在文學(xué)史上，浪漫主義者經(jīng)常被形容為人類精神王國的開拓者和情感體驗的詩人，但事實是，浪漫主義運動的思想者是按照形式的創(chuàng)新來創(chuàng)造的，他們首先關(guān)注的是所有古典秩序的重建，也就是說，一種特殊的文學(xué)手法（literar device）是按照強大而反叛的精神、自由而隨意的想象來邏輯地判定的。而感傷主義者受“感傷的旅行”的激發(fā)，在其雛形中使用了同樣的手法。類似的，浪漫主義藝術(shù)所信奉的神秘的和“自然哲學(xué)”元素，只是充當(dāng)一種不合理的詩歌結(jié)構(gòu)的判定而已。當(dāng)夢幻、譫妄以及其他病理學(xué)現(xiàn)象作為詩歌主題來使用的時候，同樣是如此，最典型的例證就是象征主義了。也就是說，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。在文學(xué)手法的創(chuàng)造下，主題、思想、情感乃至靈魂、夢幻等都是作為形式結(jié)構(gòu)的因素而獲得意義。與其說文學(xué)史的演變是內(nèi)容（情感、思想等）的演變，不如說是文學(xué)手法的演變，即使是未來派的詩歌，其使用的特殊的現(xiàn)代詩歌手法，依然是對暗淡的傳統(tǒng)詩歌手法的顛覆，我們也同樣可以“按照強大而反叛的精神、自由而隨意的想象來邏輯地判定”。

在雅各布森看來，詩人不應(yīng)當(dāng)以哲學(xué)家或思想家為己任，而應(yīng)當(dāng)以“語言學(xué)家”為目標(biāo)，詩人使用語言媒介的方式就是“文學(xué)性”之所在。換句話說，確定虛構(gòu)類文學(xué)的區(qū)別性特征的任務(wù)，實質(zhì)上也就是把“詩歌語言”與其他陳述方式加以區(qū)別的問題。而“手法”作為創(chuàng)作文學(xué)作品——組合其材料、語言以及使其題材變形——的一種精細技巧，正是作為區(qū)別詩歌語言與其他陳述方式的最好手段。更準(zhǔn)確地說，“手法”是對“文學(xué)性”概念的進一步收縮和具體化，是詩歌語言與非詩歌語言的區(qū)別性特征所在，它理所當(dāng)然應(yīng)成為文學(xué)史科學(xué)的唯一關(guān)注對象。事實上，它作為文學(xué)史科學(xué)的核心術(shù)語，在形式主義早期階段一直占據(jù)著重要地位。而文學(xué)史的演變歸根結(jié)底就是“手法”形式的演變，即新手法取代舊手法而占據(jù)統(tǒng)治地位，隨后，新手法因反復(fù)使用而蛻變?yōu)榕f手法，于是又被更新的手法所取代。因此，“文學(xué)史就是不斷重新配置文學(xué)手法，反復(fù)更新陌生效應(yīng)”②，這既指明了“文學(xué)性”的形式內(nèi)涵，更明確了文學(xué)史科學(xué)實質(zhì)上就是研究文學(xué)的形式特性和內(nèi)在法則的科學(xué)。

雅各布森對手法的看重，緣于他對未來派詩體革新家們積極探索詩歌手法的贊賞，這與其說是因為他與赫列勃尼科夫等未來主義者的私人交情使然，“毋寧說是莫斯科那些想要為其同時代人所創(chuàng)作的詩歌類型提供詩歌藝術(shù)觀的青年語言學(xué)家們身上那種文學(xué)‘現(xiàn)代主義精神的一個寫照”。因為懷此精神的遠不止他一個，還有其他的形式主義者們，最典型的莫過于什克洛夫斯基，他提出了“藝術(shù)即手法”“陌生化手法”“文學(xué)作品是其所用手法的總和”等一系列說法。有意思的是，先出現(xiàn)的“陌生化”概念成為后出現(xiàn)的“文學(xué)性”的標(biāo)準(zhǔn)，“文學(xué)性”成為“陌生化”手法的目標(biāo)，正如張隆溪所評價的那樣：“什克洛夫斯基的‘陌生化概念把‘文學(xué)性更加具體化，既說明單部作品的特點，也說明文學(xué)演變的規(guī)律。在強調(diào)文學(xué)增強生活的感受性這一點上，‘陌生化正確描述了作品的藝術(shù)效果……在說明文學(xué)發(fā)展、文體演變都是推陳出新這一點上，‘陌生化正確描述了文學(xué)形式的變遷史?！痹谶@些形式主義者看來，正是“手法”（尤其是“陌生化”手法）使一部作品成為文學(xué)作品，從某種程度上來說，“手法”（尤其是“陌生化”手法）成為比“文學(xué)性”這一概念更具體化、更通用的代名詞。

雅各布森宣稱“手法”是文學(xué)史研究的唯一主人公，以此確立了文學(xué)史研究的科學(xué)術(shù)語之一，確立了“文學(xué)性”的更為具體的存在形式。更重要的是，他同時站在形式主義和未來主義的雙重立場上，將文學(xué)作品的其他構(gòu)成成分，諸如意識形態(tài)、情感內(nèi)容、人物心理等都作為“手法”之外的“動因”（motivation）來看待，這些曾經(jīng)的“主角”轉(zhuǎn)眼間就變成了“手法”的配角。也就是說，“形式”從傳統(tǒng)的“重內(nèi)容輕形式”的偏見中解放出來，不再是“作為外殼、作為可以傾倒液體（內(nèi)容）的容器的概念”，而是獲得了超越于內(nèi)容之上的本體價值，如勃洛克所言：“無形式的內(nèi)容自身既不存在，也沒有任何分量?！倍艨怂拐f得更明確：“這種文學(xué)藝術(shù)觀不旨在使形式和內(nèi)容再度統(tǒng)一起來，它不把作品看成是信息的‘容器，而是看成內(nèi)在的、自我生成的、自我調(diào)節(jié)并最終自我觀照的整體，不需要參照在自己疆界之外的東西以證明自己的本質(zhì)?！碑?dāng)然，這種“形式”在獲得獨立和自足意義的同時，也就意味著與社會意識形態(tài)的割裂，正是在這一點上，雅各布森和什克洛夫斯基又一起“分享”了托洛茨基、巴赫金等社會學(xué)詩學(xué)批評家的批判。當(dāng)形式方法在1924-1925年之后遭受官方馬克思主義批評家（如托洛茨基、盧那察爾斯基等）全面批判和審查的時候，詩學(xué)立場的選擇突然也就變成了政治立場的選擇，形式主義者們被迫紛紛妥協(xié)、潰退或改弦更張，“文學(xué)性”問題最終在30年代的蘇聯(lián)暗淡下去，它只能隨著雅各布森移居布拉格而開始了跨文化旅行的歷程。

四、“文學(xué)性”問題的意義及其“問題”

綜上，雅各布森從科學(xué)性和具體化的形式原則出發(fā)，對早期形式主義方法論立場做了比較完整的闡述，一方面打破新語法學(xué)派的統(tǒng)治格局，另辟蹊徑：另一方面又繼承象征主義詩學(xué)的語言本體觀精髓，去其神秘的玄學(xué)傾向，以科學(xué)實證主義的態(tài)度專注于詩歌語言的審美功能和作為文學(xué)史“主人公”的手法，在其他形式主義者早期的理論與實踐基礎(chǔ)上，總結(jié)性、創(chuàng)新性地提出“文學(xué)性”問題，并甘為旗手，高高擎起這面大旗。其意義在于：

其一，“文學(xué)性”這一嶄新的文藝學(xué)概念和文學(xué)科學(xué)體系的構(gòu)想，既是為形式主義詩學(xué)研究確立方向，也包含著為未來主義詩學(xué)語法辯護的意味，可看作與當(dāng)時俄國如火如荼的先鋒藝術(shù)革命（如未來主義、立體主義等）相互應(yīng)和的“詩學(xué)革命”。如艾亨鮑姆所說：“在文藝學(xué)領(lǐng)域里，形式主義是革命運動，因為它把這門學(xué)科從古老而破舊的傳統(tǒng)中解放出來，并迫使它重新檢驗所有的基本概念和體系?！睋Q言之，古老而破舊的批評傳統(tǒng)將文學(xué)淹沒于歷史、文化、社會的漩渦之中，消弭了文學(xué)與非文學(xué)之間的界限，而雅各布森等俄國形式主義者則反其道而行之，他們創(chuàng)用“文學(xué)性”這一新的概念和體系來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的基本概念和體系，以達到廓清文學(xué)與非文學(xué)的界限、建立文學(xué)科學(xué)的“革命”目的。

其二，“文學(xué)性”問題的提出使文學(xué)研究的范疇和對象不再游移，為文學(xué)研究成為具有客觀標(biāo)準(zhǔn)的真正科學(xué)做出了積極貢獻。對于雅各布森等形式主義者來說，文學(xué)研究只有從純粹形式分析人手才能達到科學(xué)化的高度，因為對作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、音韻、節(jié)奏和語言材料進行語言學(xué)的歸納和分析，就如同自然科學(xué)一樣較為精確和可靠，極少受到社會政治環(huán)境因素以及哲學(xué)美學(xué)或歷史哲學(xué)理論的影響，而內(nèi)容則很容易受到政治、哲學(xué)乃至戰(zhàn)爭等外部諸多因素的左右。因此，“文學(xué)性”對文學(xué)研究自主性的強調(diào)和對語言形式本身的凸顯，既是對文學(xué)研究的科學(xué)性訴求的結(jié)果，無疑也是在俄國革命以及第一次世界大戰(zhàn)的炮火洗禮中獲得的真知。要之，“文學(xué)性”問題的提出既訴諸文學(xué)研究學(xué)科化的追求，也反映了文學(xué)研究科學(xué)化的理想。

其三，無論從理論內(nèi)涵還是學(xué)術(shù)使命來看，雅各布森提出的“文學(xué)性”概念都屬于形式主義文學(xué)研究范式。也就是說，探求“文學(xué)性”既是俄國形式主義的一個核心理念，也是此后捷克結(jié)構(gòu)主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義等形式主義學(xué)派的共同追求。比如，穆卡洛夫斯基的“審美功能”、布魯克斯的“悖論”和“反諷”、燕卜遜的“含混”、托多洛夫的“抽象結(jié)構(gòu)”等概念，其實都是從語言或修辭的角度描述“文學(xué)性”的構(gòu)成?？梢哉f，“文學(xué)性”問題的提出，為20世紀西方形式主義文論確立了明確的研究目標(biāo)，后來的形式論者大都是沿著雅各布森所開辟的語言和文學(xué)聯(lián)姻的語言詩學(xué)研究的方法和道路前進的。他們堅持“回到文學(xué)本身”的主張，并積極開展“以文本為中心”的批評實踐，顛覆了“以作者為中心”的傳統(tǒng)詮釋觀念和思維模式，建立起新的詮釋范式和審美意識。

其四，嚴格說來，雅各布森對“文學(xué)性”概念的界說并不嚴謹，其不無夸張的理論表述表明了一個先鋒詩人固有的批判精神與激進的言說技巧，這與形式主義早期好戰(zhàn)的“性格”和表述策略是一拍即合的。在眾聲喧嘩的時代氛圍中，矯枉過正未嘗不是一種好戰(zhàn)術(shù)。退一步說，這種暖昧與夸張也使得后來的繼續(xù)理解和研究成為可能，激發(fā)了人們對文學(xué)概念的內(nèi)涵和外延、文學(xué)與非文學(xué)、文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系等一系列問題進行探討。特別是在又一個世紀之交，解構(gòu)主義者希利斯·米勒再次提出“文學(xué)性”概念，認為現(xiàn)時代“文學(xué)性”除了在文學(xué)文體中得到集中表現(xiàn)外，還蔓延于許許多多非文學(xué)的文化樣態(tài)中，比如商業(yè)廣告和各種新媒體。雖然二者的理論內(nèi)涵、時代格局與學(xué)術(shù)使命等方面相去甚遠，但二者之間的傳承關(guān)系和理論共性應(yīng)該是可以肯定的，沒有前者對文學(xué)研究獨立性的理論構(gòu)想和本質(zhì)規(guī)定，也就不可能有后者在文學(xué)邊緣化的現(xiàn)實情境下尋求文學(xué)研究的新突破。無論如何，這兩種“文學(xué)性”都是在特定的歷史文化語境中對“文學(xué)性”問題的思考和回答。這一頭一尾的呼應(yīng)，也恰是現(xiàn)代與后現(xiàn)代焦慮的文學(xué)表征，頗有意味。

毋庸置疑，“文學(xué)性”問題的提出也帶來了一些不可避免的“問題”。最顯而易見的是，雅各布森在提出此問題的同時，就偷偷轉(zhuǎn)換了文學(xué)研究的問題意識、研究方法和知識結(jié)構(gòu)：此前傳統(tǒng)文學(xué)研究所偏重的構(gòu)成文學(xué)整體的基本要素，如作家、作品、客觀世界等，以及相關(guān)的歷史、政治、經(jīng)濟、心理等諸多要素，都被置入背景之中，即整體意義上的“文學(xué)”不再是文學(xué)研究的對象，取而代之的是抽象的“文學(xué)性”，它成為現(xiàn)代文學(xué)研究的中心問題，而語言學(xué)的認識論和方法論因此而成為主導(dǎo)性的知識結(jié)構(gòu)和研究方法。雖然他們當(dāng)時提出“文學(xué)性”問題有其自身的考量，但這一概念一經(jīng)誕生、語言詩學(xué)的思路一經(jīng)開啟，這種抽象性便不可避免地隨著“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”和結(jié)構(gòu)主義運動的歷史進程而愈演愈烈：在早期俄國形式主義者（包括雅各布森）那里，“‘文學(xué)性主要是指文學(xué)作品語言形式的特點，即打破語言的正常節(jié)奏、韻律、修辭和結(jié)構(gòu)，通過強化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語言形式相疏離相錯位，產(chǎn)生所謂‘陌生化的效果”。從捷克結(jié)構(gòu)主義開始，“手法系統(tǒng)”（the system of devices）、“功能”“結(jié)構(gòu)”等逐漸成為雅各布森語言詩學(xué)的關(guān)鍵詞，如果說俄國形式主義是用“形式”一元論取代了傳統(tǒng)的“形式一內(nèi)容”二元論，只看到了二者之間的對立而沒有看到它們之間的辯證關(guān)系，那么，布拉格學(xué)派的音位學(xué)、詞法學(xué)、句法學(xué)研究以及穆卡洛夫斯基的“結(jié)構(gòu)觀”“前推”等概念，則對“文學(xué)性”問題做了比較科學(xué)、合理的探尋。而到了法國結(jié)構(gòu)主義階段，語言學(xué)方法完全演變?yōu)檎Z言學(xué)模式（包括雅各布森的結(jié)構(gòu)音位學(xué)模式），被運用到包括文學(xué)在內(nèi)的更廣闊的文化符號系統(tǒng)的解釋中，“文學(xué)性”進一步演變?yōu)槌谋镜纳顚咏Y(jié)構(gòu)（如格雷馬斯的符號矩陣、托多洛夫的“抽象結(jié)構(gòu)”等）。當(dāng)“文學(xué)性”被逐步結(jié)構(gòu)化、科學(xué)化和抽象化，變成易于分析掌握的“公式”的時候，“文學(xué)性”的結(jié)構(gòu)主義末路便如期而至了。

由“文學(xué)”到“文學(xué)性”的轉(zhuǎn)換看似只是詞形變化（literature-literariness），實則蘊含著研究重心、理論思維的根本改變，即由側(cè)重作品內(nèi)容、思想、意義的一元實體思維，變?yōu)閭?cè)重文學(xué)作品與非文學(xué)作品之間形式差異的二元關(guān)系思維，這無論是在雅各布森的詩學(xué)話語中，還是在中外現(xiàn)代文學(xué)理論史上都具有“革命”的意味。當(dāng)時的先鋒派藝術(shù)（尤其是未來主義詩歌、立體主義繪畫）、索緒爾語言學(xué)以及俄國意識形態(tài)的辯證法傳統(tǒng)、愛因斯坦的相對論等“革命”思想，都為雅各布森提供了這樣一種隱在的思維方式和方法論啟示，雅各布森此后的“文學(xué)性”探索也始終是圍繞著文學(xué)語言與非文學(xué)語言、詩歌語言與非詩歌語言、詩性功能與非詩性功能等一系列對立關(guān)系而展開的。正是這些二元對立關(guān)系，造就了結(jié)構(gòu)主義運動的輝煌，也使其陷入本質(zhì)主義的窠臼之中。

比如，在作為語言學(xué)家的雅各布森那里，文學(xué)被化簡為“文學(xué)性”，“文學(xué)性”實質(zhì)上又變?yōu)榱恕罢Z言性”，然后“語言性”被簡化為“手法”，后來又變?yōu)椤笆址ㄏ到y(tǒng)”，最后被具化為文本的語法結(jié)構(gòu)。正如格林伯格所言：“每一種藝術(shù)都得通過其自身的實踐與作品來確定專屬于它的效果。誠然，在這么做時，每一種藝術(shù)都會縮小它的能力范圍，但與此同時，它亦將使這一范圍內(nèi)所保有的東西更為可靠。”這種縮小的過程，實質(zhì)上也正是藝術(shù)“純粹化”的過程，而最終這種“純粹化”的藝術(shù)只能在自身特有的媒介特性中尋求質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)和獨立性標(biāo)準(zhǔn)，這正是雅各布森推演“文學(xué)性”所遵循的邏輯。為了在以語言為媒介的文學(xué)中發(fā)現(xiàn)或建構(gòu)更為可靠的秩序、規(guī)則、結(jié)構(gòu)等，他義無反顧地把文學(xué)研究（尤其是詩歌研究）置入語言學(xué)的框架之中，這既使得文學(xué)成為了可以“精確”研究的對象，又同時遮蔽甚至拋棄了文學(xué)作為一種文化現(xiàn)象的其他特性。這種偏頗在雅各布森的結(jié)構(gòu)主義語言詩學(xué)正式確立的時候才有所修正（但并未徹底），但并未改變傳統(tǒng)意義上的文學(xué)之“好與壞”（價值判斷）被現(xiàn)代意義上的“對與錯”（科學(xué)判斷）所取代的命運。在這里，我們既不能無視雅各布森從形式主義者走向結(jié)構(gòu)主義者的跋涉歷程，也不能忽視命題本身從一開始便埋下的諸多隱患，正如有研究者所指出的：“‘文學(xué)性問題的提出，語言學(xué)理論的介入，在使文學(xué)理論走向科學(xué)化、專業(yè)化的過程中，卻也隱藏了消解‘文學(xué)的異質(zhì)性要素?！狈催^來說，為了使這些異質(zhì)性要素合理合法化，為了更科學(xué)地回答“文學(xué)性”問題，雅各布森矢志不渝地建構(gòu)和完善了自己的語言詩學(xué)體系，但頗具吊詭意味的是，其體系愈精密科學(xué)，文學(xué)本質(zhì)特性的揭示似乎愈遙遙無期。

總之，在“白銀時代”的歷史文化語境中，雅各布森不僅提出了“文學(xué)性”問題，而且為此進行了艱苦卓絕的語言學(xué)探索和文學(xué)批評實踐，不僅超越傳統(tǒng)文學(xué)研究，創(chuàng)建了獨立自主的文學(xué)科學(xué)，而且開辟了以語言學(xué)為方法論研究“文學(xué)性”問題的新思路，其“詩學(xué)革命”的成果影響了整個西方文論的現(xiàn)代進程。盡管其理論內(nèi)部洞見與盲視共存，真知與謬誤互見，盡管其語言詩學(xué)不能也無法從根本上解決“文學(xué)性”問題，但他的努力，無疑提供了一種可能性的答案，對中西詩學(xué)研究都提供了重要啟示，形成了深遠影響。隨著文學(xué)觀念的不斷變化發(fā)展，“文學(xué)性”這個充滿著變數(shù)、歷久彌新的話題，也依然在不斷得到延續(xù)和增值，無論何時何地，雅各布森的語言詩學(xué)于我們都不只是過去的豐碑，而是不斷被當(dāng)下所喚醒、所利用的重要的思想資源。

作者簡介：江飛，文學(xué)博士，安慶師范大學(xué)文學(xué)院副教授，中國社會科學(xué)院博士后，主要研究方向為中西比較詩學(xué)、美學(xué)和中國當(dāng)代文學(xué)。