摘? 要： 與市民社會(huì)結(jié)構(gòu)中的音樂(lè)活動(dòng)參與者相比，民間音樂(lè)參與者的階層身份具有同一性。這樣的社會(huì)關(guān)系使得民間音樂(lè)參與者關(guān)注的重點(diǎn)落在音樂(lè)的實(shí)用性上而非審美性上，也因此形成了民間音樂(lè)簡(jiǎn)樸、自然的音樂(lè)形態(tài)特征與隨意的表演思維特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)農(nóng)村民間音樂(lè);同一階層身份;勞動(dòng)號(hào)子;山歌

中圖分類號(hào)： J607 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）02 - 0061 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.009

中國(guó)農(nóng)村的民間音樂(lè)活動(dòng)中，音樂(lè)參與者關(guān)注的重點(diǎn)是音樂(lè)帶給自我的滿足感。隨走隨唱的山歌，唱者不會(huì)在乎有沒(méi)有聽(tīng)者，也不會(huì)在乎自己的歌聲是否動(dòng)聽(tīng)，只在乎自我的情緒狀態(tài)是否得到滿足或是釋放。為共同協(xié)作而唱的勞動(dòng)號(hào)子伴隨著極強(qiáng)的節(jié)奏感，它的功能主要在于協(xié)同參與者的步伐，同時(shí)為自己也為同伴鼓氣。這時(shí)號(hào)子喊得美不美不是參與者關(guān)注的重點(diǎn)，重點(diǎn)是號(hào)子所起到的協(xié)調(diào)一致的勞動(dòng)實(shí)用性。民間情歌的對(duì)唱雙方以歌定情，選定心上之人，音樂(lè)的實(shí)用功能依然占據(jù)主導(dǎo)地位?？梢哉f(shuō)，對(duì)于專業(yè)音樂(lè)者至關(guān)重要的審美性在民間音樂(lè)面前讓位于實(shí)用功能。

以前對(duì)民間音樂(lè)的研究更多是從音樂(lè)形態(tài)上探尋，從民族音樂(lè)學(xué)等角度入手分析其文化內(nèi)涵。但筆者認(rèn)為，每個(gè)音樂(lè)種類、音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)表演、音樂(lè)審美的形成都與其社會(huì)結(jié)構(gòu)以及參與者之間的階層關(guān)系有著不可分割的聯(lián)系。正如丹納所言，“精神文明的產(chǎn)物和動(dòng)植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來(lái)解釋” ① 。中國(guó)民間音樂(lè)參與者之間的階層身份關(guān)系與專業(yè)音樂(lè)參與者之間的階層身份關(guān)系有著顯著的差異。前者以“同一階層身份”為主，后者則更趨多樣化。作為文化的一部分，環(huán)境深深地影響著音樂(lè)形態(tài)的發(fā)展、音樂(lè)審美觀的形成以及音樂(lè)表演的行為方式等等。不能脫離文化的語(yǔ)境看待音樂(lè)已是音樂(lè)學(xué)界的普遍共識(shí)。中國(guó)著名學(xué)者梁漱溟先生就曾在《東西文化及其哲學(xué)》中提出：“文化乃是‘人類生活的樣法，所謂文化不過(guò)是一個(gè)民族生活的種種方面?？偫ㄆ饋?lái)，不外三個(gè)方面：（一）精神生活方面，如宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等。…… {2} 那么，對(duì)于民間音樂(lè)參與者注重其實(shí)用功能的思維形成，屬于精神文化方面的音樂(lè)與屬于社會(huì)文化方面的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及在具體社會(huì)結(jié)構(gòu)下人與人之間的社會(huì)關(guān)系有著如何具體的影響呢？

一、簡(jiǎn)樸自然的音樂(lè)形態(tài)

關(guān)于中國(guó)農(nóng)村民間音樂(lè)的形態(tài)，我國(guó)音樂(lè)學(xué)者做了大量細(xì)致的研究分析。民族音樂(lè)學(xué)家喬建中先生對(duì)其音階、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等都有詳細(xì)深入的分析、總結(jié)，并在立足民間音樂(lè)形態(tài)分析的同時(shí)，兼顧地理環(huán)境、文化背景等因素的影響。中央音樂(lè)學(xué)院民間音樂(lè)研究專家周青青教授也曾就民間音樂(lè)旋律的展衍問(wèn)題做了詳細(xì)的論述。筆者在閱讀這些相關(guān)民間音樂(lè)文獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)民間音樂(lè)的簡(jiǎn)樸體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是無(wú)論音樂(lè)學(xué)者們?nèi)绾巍捌饰觥被蚴侨绾谓栌梦鞣揭魳?lè)分析思維研究，都無(wú)法將民間音樂(lè)的形態(tài)“復(fù)雜化”;二是民間音樂(lè)風(fēng)格隨地域不同而改變，這種變化會(huì)盡可能采取最為簡(jiǎn)易的音樂(lè)形態(tài)變化來(lái)形成。民間音樂(lè)的自然首先體現(xiàn)在民間音樂(lè)旋律的自然、流暢、渾然天成;其次體現(xiàn)在不同的地理環(huán)境，或是同一地理范圍不同區(qū)域，或是不同的勞作方式上。民間音樂(lè)形態(tài)的自然性十分形象準(zhǔn)確地展示著參與者的環(huán)境和生活勞作狀態(tài)，同時(shí)也自然滿足參與者在具體社會(huì)環(huán)境下的自我情感表達(dá)。

（一）音調(diào)結(jié)構(gòu)

在《漢族山歌的藝術(shù)特征》一文中，喬建中先生以鄉(xiāng)間音樂(lè)最為常見(jiàn)的山歌為例，分析了南北兩方山歌的音階、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)的音樂(lè)本體問(wèn)題。先生在文中指出，五聲音階是南北方山歌運(yùn)用得最普遍的一種音階形式。北方山歌音調(diào)是“五度三音列”的結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是，五聲音階的某三音按四一二度（或二一四度）關(guān)系排列?！拔宥热袅小笨梢杂卸鄻踊慕M合形態(tài)，但基本上保持“五度三音列”的完整性。喬建中先生還注意到變型的五度三音列的情況，即清角的突出運(yùn)用。清角的應(yīng)用部分地改變了原來(lái)的“五度三音列”結(jié)構(gòu)的格局，并引起音調(diào)個(gè)性的某些變化。不過(guò)，在商—徵之間，除了清角，還有一個(gè)角音，一部分北方山歌為什么多半選擇前者而“冷落”后者？喬先生認(rèn)為應(yīng)從當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)的歷史傳統(tǒng)及群眾的審美習(xí)慣中尋找根源，而筆者認(rèn)為，如此探尋對(duì)更深入地了解民間音樂(lè)文化無(wú)疑是有意義的，但對(duì)于理解形成此音調(diào)結(jié)構(gòu)的音樂(lè)社會(huì)現(xiàn)象卻不能起到本質(zhì)性的作用。

南北方差異頗大的地理人文環(huán)境使得南方山歌與北方山歌有著各自迥異的音樂(lè)風(fēng)格。北方山歌普遍使用“五度三音列”的音調(diào)結(jié)構(gòu)、帶有動(dòng)力的四度音調(diào)，因而在總體上具有奔放、豁達(dá)、渾厚的風(fēng)格特征，而這些也是西北高原的特殊環(huán)境及當(dāng)?shù)厝嗣裥愿?、心理特點(diǎn)的直接反映。{1} 南方山歌以五聲音階為基礎(chǔ)，通過(guò)音調(diào)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)單變化達(dá)到所需的音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)換，這就是“四度三音列”，包括一個(gè)小三度和一個(gè)大二度，故又稱“三音歌” “三聲腔”。它的詞曲結(jié)合方式還保持著濃厚的吟誦味道，旋律色彩異常單純，甚至由于不存在確定調(diào)式的大三度（宮—角），使人對(duì)其調(diào)式的完整性產(chǎn)生懷疑。{2}

南北兩方的山歌通過(guò)音調(diào)結(jié)構(gòu)中的“四度三音列”和“五度三音列”進(jìn)行簡(jiǎn)易、自然的轉(zhuǎn)換，而且有些山歌簡(jiǎn)易到調(diào)式似乎都不完整。有些山歌詞曲的簡(jiǎn)易組合還保留著古老的吟誦特點(diǎn)，但卻依然能自然、真實(shí)、準(zhǔn)確地反映人們淳樸的思想感情，并且絲毫不影響音樂(lè)形象的完整性。正如喬建中先生所說(shuō)，它們雖然是一種近乎原始的，簡(jiǎn)單不過(guò)的音樂(lè)語(yǔ)言（或音調(diào)結(jié)構(gòu)），但它們卻具有獨(dú)立存在的合理性，而且還是無(wú)數(shù)豐富多彩的音調(diào)現(xiàn)象的“胚胎”和“雛形”。{1}

（二）節(jié)奏節(jié)拍

中國(guó)民間音樂(lè)的自然性不僅體現(xiàn)在表演者隨環(huán)境、心境等因素的即興發(fā)揮上，也體現(xiàn)在隨著地理、人文環(huán)境的不同，民歌音樂(lè)形態(tài)的微調(diào)和變化上。以山歌為例，其與人們耕地、砍柴、運(yùn)輸?shù)葌€(gè)體勞作方式息息相關(guān)，在這些具體的勞作環(huán)境中，鄉(xiāng)民的心情變化起伏會(huì)比較大;所以，歌者常常在有限的音階使用范圍內(nèi)通過(guò)節(jié)奏節(jié)拍的變化來(lái)滿足不同的情緒變化和情感表達(dá)。因此，“山歌在多方面充分地運(yùn)用節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)力這一點(diǎn)上，它優(yōu)于其他民歌體裁。比如其節(jié)拍多變、節(jié)奏自由，還有速度的即興處理，臨時(shí)延長(zhǎng)音、延留音、切分音、休止符及其結(jié)合運(yùn)用等方面” {2} 。

除山歌之外，另一種就是號(hào)子節(jié)奏的簡(jiǎn)潔、形象化使用。如蘇北搬運(yùn)號(hào)子《挑擔(dān)不怕扁擔(dān)彎》的樂(lè)句結(jié)構(gòu)是4+4+3，節(jié)奏主要以嗒嗒嗒 嗒嗒為主。但是這首號(hào)子在第二個(gè)樂(lè)句中加入了倚音，這個(gè)看似不起眼的倚音起到了十分具象的勞動(dòng)場(chǎng)景描繪作用，形象地刻畫(huà)出扁擔(dān)在重壓下一顫一晃的生動(dòng)狀態(tài)。

四川的《板車號(hào)子》樂(lè)句結(jié)構(gòu)是4+4+4，前兩個(gè)樂(lè)句全是助詞，并無(wú)實(shí)際語(yǔ)言意義，而嗒 嗒 嗒 | 嗒 嗒嗒嗒 的節(jié)奏型構(gòu)成了一個(gè)長(zhǎng)律動(dòng)。這樣的長(zhǎng)律動(dòng)看似沒(méi)有什么特殊之處，但在每個(gè)樂(lè)句開(kāi)始之前的大切分節(jié)奏通過(guò)節(jié)奏重拍的后移把拉板車時(shí)先彎腰后用力抬車的勞動(dòng)場(chǎng)景準(zhǔn)確、形象地表現(xiàn)了出來(lái)。

譜例2 《板車號(hào)子》 {4}

勞動(dòng)號(hào)子畫(huà)龍點(diǎn)睛、妙筆生花的節(jié)奏細(xì)節(jié)在民歌中俯拾皆是。如果說(shuō)分析西方音樂(lè)作品時(shí)，有時(shí)需要忽略一些和聲或是其他寫(xiě)作細(xì)節(jié)，以便從整體上把握其曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性結(jié)構(gòu)，那么在分析中國(guó)民歌時(shí)則相反，需要分析者注意節(jié)奏的細(xì)微變化以及音調(diào)的細(xì)節(jié)變化。它們大多也許只是偶爾出現(xiàn)，但往往正是這些偶爾一現(xiàn)的音樂(lè)素材構(gòu)成了其變化與特色，因?yàn)樵谟邢薜囊魳?lè)素材中需要依靠這些細(xì)節(jié)凝練地表達(dá)民歌情景意義。毫不夸張地說(shuō)，這些音樂(lè)形態(tài)細(xì)節(jié)充分展示著鄉(xiāng)人淳樸、自然的音樂(lè)智慧。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

中國(guó)民間音樂(lè)以上下句結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。北方山歌如《信天游》 《爬山調(diào)》 《山曲》等大都是兩句結(jié)構(gòu)。此外各地“勞動(dòng)號(hào)子”、閩贛粵交界地帶“客家山歌”、西南高原部分省區(qū)的山歌、部分少數(shù)民族民歌的某些曲目，也廣泛地使用了上下句結(jié)構(gòu)。{1}當(dāng)然，在簡(jiǎn)單原生的兩句體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，會(huì)有很多以兩句體結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的變化，這體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)如北方的“鼓詞”、南方的“彈詞”、梆子腔、皮黃腔等劇種中。以北方鼓詞京韻大鼓《丑末寅初》為例，全段唱詞共有九對(duì)上下句，每對(duì)都是上句為七八言的基本句，下句為大大擴(kuò)展的變化句。其他的幾種代表性劇種，如西河大鼓、梅花大鼓等，雖各有淵源，在不同歷史階段經(jīng)過(guò)不同民間曲家及流派的實(shí)踐、加工自成一系，但音樂(lè)體系卻是共同的，即都以一上一下的兩句體為基本結(jié)構(gòu)。{2} 對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)問(wèn)題，喬建中先生曾指出，民歌中簡(jiǎn)約的兩句體結(jié)構(gòu)是母體，而說(shuō)唱、戲曲等復(fù)雜的兩句體結(jié)構(gòu)都是在此基礎(chǔ)上衍變而來(lái)。{3}

（四）旋律

民族音樂(lè)學(xué)家周青青教授對(duì)有關(guān)民歌發(fā)展手法“展衍”的論述也說(shuō)明民歌在音樂(lè)素材選用上的精簡(jiǎn)。在《漢族民歌中的旋律展衍》一文中，她多次提到關(guān)于民歌旋律簡(jiǎn)樸的問(wèn)題：“由于勞動(dòng)歌曲受到勞動(dòng)條件的限制，民歌教材中關(guān)于勞動(dòng)號(hào)子藝術(shù)特征的總結(jié)，一般都會(huì)談到旋律的簡(jiǎn)樸性問(wèn)題。例如宋大能編著的《民間歌曲概論》：‘在勞動(dòng)號(hào)子中，有一個(gè)帶規(guī)律性的現(xiàn)象，即旋律性較強(qiáng)、曲調(diào)起伏較大、風(fēng)格比較優(yōu)美的號(hào)子音樂(lè)，大都是在從事比較輕松的勞動(dòng)時(shí)唱的;而隨著勞動(dòng)強(qiáng)度的增加，號(hào)子音樂(lè)的節(jié)奏性加強(qiáng)了，旋律性減弱了。江明惇著《漢族民歌概論》：‘音樂(lè)材料有規(guī)則地重復(fù)使用，是號(hào)子音樂(lè)有一個(gè)特點(diǎn)。由于號(hào)子音樂(lè)受勞動(dòng)條件的限制，形式很簡(jiǎn)樸，因而不可能用太多的音樂(lè)材料?！?{4} 其實(shí)不只是勞動(dòng)號(hào)子，其他體裁的農(nóng)村民間歌曲旋律簡(jiǎn)樸也是常態(tài)。周青青教授還在文中指出：“民間音樂(lè)為我們留下了寶貴的歷史文化信息。但隨之而產(chǎn)生的一個(gè)問(wèn)題是，民間音樂(lè)又被認(rèn)為是簡(jiǎn)陋的、隨意的。” {5} 認(rèn)為簡(jiǎn)陋、隨意的欣賞者和研究者顯然主要是從專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)的審美角度來(lái)看，但是民間音樂(lè)于參與者來(lái)說(shuō)顯然不是以審美為主導(dǎo)。

我們知道，中國(guó)農(nóng)村音樂(lè)的體裁除了山歌，還有號(hào)子、小調(diào)，它們雖然會(huì)因地理、人文等因素的不同顯示出各自的音樂(lè)形態(tài)特點(diǎn)，比如“東北部平原區(qū)，它以含‘變宮或‘清角的六聲音階為素材;西北高原區(qū)，它以‘四一二一四度音列為旋律框架;江浙區(qū)，它的旋律大多建立于五聲音階基礎(chǔ)之上;江漢平原區(qū)和‘湘區(qū)，它們以大、小三度結(jié)構(gòu)為特征……” {6} 但簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、自然的音樂(lè)形態(tài)卻是它們所具有的共同特征。

（五）多聲部

中國(guó)民歌中的多聲部更多體現(xiàn)出的是依賴性、互助性，或者說(shuō)是協(xié)作式的呼應(yīng)性特點(diǎn)。這與西方早期的復(fù)調(diào)形式奧爾加農(nóng)、教會(huì)旋律在其音樂(lè)形式中占主導(dǎo)地位不同，與復(fù)調(diào)發(fā)展至成熟后聲部與聲部之間各自獨(dú)立的音樂(lè)形態(tài)也不同。為什么中國(guó)民歌無(wú)論是早期還是現(xiàn)在都沒(méi)有形成類似奧爾加農(nóng)的多聲部，或者是聲部各自獨(dú)立的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式呢？可以說(shuō)，中國(guó)民間音樂(lè)與西方音樂(lè)有著不同的社會(huì)文化環(huán)境。

以著名的《川江號(hào)子》中的《上灘號(hào)子》《拼命號(hào)子》為例。其雙聲部節(jié)奏、旋律的主要特點(diǎn)是上走下?；蛳伦呱贤?，從譜面看好似一個(gè)聲部，其實(shí)不然。從這首號(hào)子的具體勞動(dòng)場(chǎng)景來(lái)說(shuō)，這個(gè)雙聲部代表著船把頭和船工之間的協(xié)作與默契，他們之間相互依賴的互助關(guān)系，你領(lǐng)我合，我合你應(yīng)，是誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)的多聲部音樂(lè)思維。

譜例3 《上灘號(hào)子》 {1}

譜例4《拼命號(hào)子》 {2}

無(wú)論在勞動(dòng)中還是生活中，歌者具有同一的階層和身份，體現(xiàn)在音樂(lè)形式上，就是這種具有依賴性質(zhì)的多聲部形式。多聲部的侗族大歌以及壯族的原聲態(tài)歌曲《壯鄉(xiāng)美》等都具有這樣類似的特點(diǎn)。

對(duì)于西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的起源問(wèn)題，音樂(lè)學(xué)家姚亞平老師以社會(huì)階層的角度為切入點(diǎn)指出：“圣詠是上帝神圣之聲，是權(quán)威和權(quán)力的象征……圣詠必須處在上方。下方的附加聲部，也不能僅僅理解成一個(gè)純音樂(lè)的附加旋律聲部，它是完整權(quán)力體系中不可或缺的成員。” {3} 這里“權(quán)力”的階層一個(gè)是以教皇為首的神職人員階層，另一個(gè)在權(quán)力體系中不可或缺的階層是以皇帝為首的貴族階層。在兩個(gè)階層起起伏伏的斗爭(zhēng)中，奧爾加農(nóng)兩個(gè)聲部的位置，也在悄然發(fā)生著變化。作為世俗階層象征的附加聲部，公元9世紀(jì)時(shí)處于圣詠聲部的下方，到逐漸與圣詠聲部的平行，至公元11世紀(jì)時(shí)置于圣詠聲部的上方，形成了這個(gè)時(shí)期的華麗奧爾加農(nóng)。從華麗奧爾加農(nóng)到迪斯康特，到最后的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式。復(fù)調(diào)從早期的教堂儀式音樂(lè)完成了音樂(lè)形式上的藝術(shù)“轉(zhuǎn)身”，而它的“轉(zhuǎn)身”與所在的社會(huì)結(jié)構(gòu)分不開(kāi)。從這里，我們可以看到階層對(duì)于音樂(lè)形式發(fā)展的影響。

二、隨意的表演

喬建中老師對(duì)于農(nóng)村民間音樂(lè)的特征曾這樣總結(jié)：“第一，它在功能上是自?shī)实?第二，它在表達(dá)方式上是非舞臺(tái)化的;第三，它的目的是實(shí)用的，而非‘表演的。” {4} 這3點(diǎn)十分明確地說(shuō)明了民間音樂(lè)表演者的特征以及表演空間的特點(diǎn)。表演功能上的自?shī)市院捅硌菽康牡膶?shí)用性說(shuō)明表演者無(wú)需把關(guān)注的重點(diǎn)放在欣賞者身上，無(wú)需顧及聽(tīng)者的要求與評(píng)價(jià)，關(guān)注的重心在自我的情感表達(dá)。所以他們無(wú)拘無(wú)束地高唱低吟，“見(jiàn)甚唱甚”，毫無(wú)半點(diǎn)虛飾，一切皆為“哀樂(lè)之心感，而歌詠之聲發(fā)” {1} 。相對(duì)專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)表演者而言，他們有著最大限度的表演自由。表演的“非舞臺(tái)”化說(shuō)明民間表演者在表演場(chǎng)所選擇上的隨意與自由，他們生活勞作的天地和自然就是他們的表演場(chǎng)所，表演者無(wú)需注重他人的評(píng)頭論足，所以，在“非舞臺(tái)”“非表演”的實(shí)踐中，民間表演者的表演意識(shí)是隨意而又自由的。在這樣的表演意識(shí)與場(chǎng)地中，他們自然天成地具有一種質(zhì)樸的表演情懷，也使得民歌具有“慷慨吐清音”“天然去雕飾”的美質(zhì)！

那么，是什么社會(huì)因素使得民間音樂(lè)參與者在表演中可以如此地隨意，如此地自由？在《音樂(lè)作為三界的“橋梁”》一文中，張伯瑜老師以民族音樂(lè)學(xué)的視角，對(duì)音樂(lè)、藝術(shù)、文化三者關(guān)系做了如圖1的闡釋，說(shuō)明當(dāng)音樂(lè)作為文化時(shí)更多地是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作為藝術(shù)之外的內(nèi)容。從民族音樂(lè)學(xué)的思維角度，民間音樂(lè)關(guān)注自我情感表達(dá)的功能性而非審美性，其音樂(lè)形態(tài)簡(jiǎn)樸、自然，表演“隨意”，原因就在于音樂(lè)關(guān)注的重點(diǎn)不能完全放在音樂(lè)藝術(shù)的本身，或者說(shuō)不能用專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)的局限思維方式去看待民間音樂(lè)。

圖1 文化與藝術(shù)的關(guān)系 {2}

三、社會(huì)成因

在關(guān)注民間音樂(lè)形態(tài)分析時(shí)，即使研究者偏重于音樂(lè)本體分析，最后的結(jié)論都不得不面對(duì)民間音樂(lè)形態(tài)的簡(jiǎn)樸、自然和隨意性表演方式的音樂(lè)事實(shí)。研究者如果在分析民間音樂(lè)形態(tài)時(shí)偏重文化層面，會(huì)給予民間音樂(lè)現(xiàn)象更多的地理、傳統(tǒng)、風(fēng)俗信仰等層面的思考，或者說(shuō)更多地關(guān)注音樂(lè)作為藝術(shù)之外的文化內(nèi)涵。而筆者從參與者的社會(huì)關(guān)系這一角度來(lái)看，前者的分析思路不能解釋民間音樂(lè)形態(tài)簡(jiǎn)樸、自然和“隨意”表演方式等社會(huì)成因是什么;后者關(guān)注音樂(lè)行為而非音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的研究思路對(duì)于認(rèn)識(shí)民間音樂(lè)的文化內(nèi)涵提供了一個(gè)更為全面、開(kāi)闊的視角，但同樣也不能解釋民間音樂(lè)簡(jiǎn)樸、自然、隨意的音樂(lè)現(xiàn)象與參與者的社會(huì)關(guān)系有著怎樣的關(guān)聯(lián)。

德國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)家克奈夫曾說(shuō)：“一個(gè)等級(jí)不分明，更多建立在自發(fā)的生活狀態(tài)基礎(chǔ)之上的社會(huì)，音樂(lè)家與聽(tīng)眾關(guān)系，顯示出各種自發(fā)的形式……?！?{3} 這里所說(shuō)的社會(huì)音樂(lè)狀況與中國(guó)農(nóng)村社會(huì)音樂(lè)狀況極為相似，不過(guò)“音樂(lè)家”與“聽(tīng)眾”這樣明確的音樂(lè)社會(huì)身份狀況在農(nóng)村民間音樂(lè)活動(dòng)中并不存在。

總體來(lái)說(shuō)，這些思維文化的特質(zhì)都脫離不了“自然”。這里的“自然”不只是讓人與自然的關(guān)系保持和諧，也讓人與人之間的關(guān)系保持和諧，更影響到此環(huán)境中的音樂(lè)活動(dòng)，使之注重自然而不刻意，質(zhì)樸而不加修飾。人與自然、人與人、人與音樂(lè)達(dá)到一種最為純粹的和諧狀態(tài)。在傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的勞作方式使得參與者間的社會(huì)關(guān)系以“同一階層身份”為主導(dǎo)，人與人之間結(jié)成無(wú)明顯等級(jí)壓力的關(guān)系。因此，參與農(nóng)村民間音樂(lè)活動(dòng)的社會(huì)群體的社會(huì)身份也大多具有同一性，即農(nóng)民，不管是表演者還是聽(tīng)者。同時(shí)，民間音樂(lè)活動(dòng)與專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)相比較具有較大差異。首先，民間音樂(lè)表演者無(wú)需關(guān)注他人的審美要求或是評(píng)價(jià)，他們關(guān)注的重點(diǎn)在于自我情感的表達(dá)與滿足;其次，表演者對(duì)于聽(tīng)者也沒(méi)有經(jīng)濟(jì)上的依賴，他們都有著基本的生活物質(zhì)保障——土地;第三，民間音樂(lè)活動(dòng)中的音樂(lè)家和欣賞者不具有獨(dú)立的音樂(lè)社會(huì)身份。由此可見(jiàn)，在農(nóng)村民間音樂(lè)活動(dòng)中，音樂(lè)參與者的身份是以農(nóng)民為主，參與者關(guān)注音樂(lè)的實(shí)用功能而非專業(yè)音樂(lè)意義的審美功能，音樂(lè)活動(dòng)中不存在音樂(lè)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的問(wèn)題。在沒(méi)有審美評(píng)價(jià)的欣賞群體和經(jīng)濟(jì)壓力的情況下，民間音樂(lè)的發(fā)展呈現(xiàn)的是“自發(fā)”狀態(tài)，民間音樂(lè)也因此更注重音樂(lè)的實(shí)用功能。

目前，音樂(lè)學(xué)者們的一個(gè)普遍共識(shí)是，理解中國(guó)民歌不能以專業(yè)藝術(shù)審美為基點(diǎn)，而應(yīng)以社會(huì)人文為基點(diǎn)。以此思路來(lái)看，中國(guó)農(nóng)村民歌的直接參與者們具有的是“同一階層身份”的社會(huì)關(guān)系——農(nóng)民，因此他們?cè)趧趧?dòng)中形成的是平等、互助、相互依賴的關(guān)系。這就是為什么即使號(hào)子音樂(lè)里的多聲部在譜面上好似一個(gè)聲部，但卻不能認(rèn)作是一個(gè)聲部。因?yàn)槊總€(gè)聲部的旋律、節(jié)奏是每個(gè)參與者生命的呼吸，是參與者協(xié)作勞動(dòng)精神的體現(xiàn)，而不僅僅是寫(xiě)在譜面的旋律、時(shí)值。這也是為什么中國(guó)民歌的多聲部更多體現(xiàn)出的是依賴性、互助性，或者說(shuō)是協(xié)作式呼應(yīng)性特點(diǎn)的社會(huì)因素。

所以，在音樂(lè)形態(tài)發(fā)展方面，民間藝人們會(huì)用最簡(jiǎn)潔的音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)結(jié)構(gòu)表達(dá)他們對(duì)天地、對(duì)生活環(huán)境的情感，因而形成民間音樂(lè)簡(jiǎn)樸、自然的音樂(lè)形態(tài)特征;在音樂(lè)表演方面，無(wú)論是場(chǎng)地的選擇還是表演的行為方式，參與者都毫無(wú)壓力，能夠以最自然、輕松的狀態(tài)表達(dá)彼時(shí)的情感狀態(tài)和心理需求，不刻意，不渲染，一切表演自然而又隨意。

結(jié) 語(yǔ)

民間音樂(lè)的創(chuàng)作思維會(huì)自發(fā)遵循用最簡(jiǎn)潔的音樂(lè)素材、音樂(lè)結(jié)構(gòu)達(dá)到所要表達(dá)的音樂(lè)形象、音樂(lè)內(nèi)容和音樂(lè)情感這一原則。對(duì)于注重音樂(lè)功能的民間農(nóng)村音樂(lè)來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)樸、自然的旋律是它的特征，當(dāng)分析者用西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析思維去看民間音樂(lè)時(shí)，自然覺(jué)得它簡(jiǎn)陋、隨意，但對(duì)于不以審美功能為重點(diǎn)的民間農(nóng)村音樂(lè)參與者來(lái)說(shuō)，要關(guān)注的并非是音樂(lè)自身，而是音樂(lè)作為藝術(shù)之外的文化信息。

至此，所有的問(wèn)題似乎都可歸結(jié)于民間農(nóng)村音樂(lè)注重實(shí)用功能，而專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)自身，更注重審美這一要點(diǎn)。簡(jiǎn)樸、自然、隨意的民間音樂(lè)特征的形成固然與民間音樂(lè)注重實(shí)用功能分不開(kāi)，但民間音樂(lè)注重音樂(lè)的實(shí)用功能則與參與者之間具有“同一性”的階層身份關(guān)系緊密關(guān)聯(lián)。相非而言，專業(yè)音樂(lè)參與者之間的階層身份關(guān)系也好（不具有同一性），所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)也好（階層身份復(fù)雜分明的城市社會(huì)），都與民間音樂(lè)迥異。由此可見(jiàn)，音樂(lè)參與者之間的社會(huì)關(guān)系對(duì)于音樂(lè)形態(tài)、表演、審美等所具有的影響值得關(guān)注。

◎ 本篇責(zé)任編輯 錢(qián)芳

收稿日期：2017- 05-12

作者簡(jiǎn)介：馮曉（1976— ）， 女，博士，四川師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授（四川成都 610021）。