王曉麗

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》是根據(jù)奧地利著名猶太裔作家斯蒂芬·茨威格最具代表性的短篇同名小說(shuō)改編而成的電影。本文所針對(duì)研究的兩部電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，包括一部中國(guó)劇情片和一部美國(guó)劇情片。這兩部影片雖然均取材自同一同名原著，但二者之間，及二者與同名原著之間均存在著文學(xué)語(yǔ)言與影視語(yǔ)言等方面的諸多值得探討的問(wèn)題。而針對(duì)這些問(wèn)題的擘析，不僅能夠?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言研究帶來(lái)一種更加立體化的理性參照，而且能夠?yàn)橛耙曀囆g(shù)帶來(lái)一種更加形而上的感性觀照。

一、 文學(xué)語(yǔ)言與影視語(yǔ)言文本探討

（一）文學(xué)語(yǔ)言文本原始表達(dá)

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》原著共分20章，茨威格在心理情感表達(dá)方面駕輕就熟，以一種娓娓道來(lái)的筆觸為我們刻畫(huà)出了一個(gè)身、心、靈全部投入到愛(ài)的苦旅中去的陌生女人。茨威格的文字在那黑暗痛苦的年代里為這個(gè)世界帶來(lái)了一絲猶如冬日暖陽(yáng)般的溫暖與光亮。與傳統(tǒng)的認(rèn)知有所不同的是，茨威格作品中的人物并非刻意陰郁且荒誕不經(jīng)，這種外化的表象只不過(guò)是時(shí)代扭曲所致，而本質(zhì)上，茨威格作品中的人物反而有著超越時(shí)代性的特質(zhì)。據(jù)原著改編的兩部影片，其中美國(guó)影片的時(shí)代背景，為20世紀(jì)初葉的奧地利維也納，而中國(guó)同名影片的時(shí)代背景，則為20世紀(jì)初葉的中國(guó)北平，兩部時(shí)間略同空間卻有著萬(wàn)里之遙的電影，以相同的愛(ài)的本原與初心表達(dá)作為切入點(diǎn)，由原著中的那種，“你的目光已經(jīng)牢牢地攫住了我，既含情脈脈又動(dòng)人心魄”似的情不知所起一往而深，而進(jìn)行了基于愛(ài)的體驗(yàn)者視角的表達(dá)，并以一個(gè)陌生女人在其來(lái)信中以生命所道盡的癡情展開(kāi)了一種男女主角完全不對(duì)稱的愛(ài)情演繹。

（二）影視語(yǔ)言劇本對(duì)位表達(dá)

縱觀兩部《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，美國(guó)改編版本與中國(guó)改編版本分別以其各自不同的切入視角與觀察視角，針對(duì)原著進(jìn)行了基于影視藝術(shù)的詮解。兩部電影均立足于原著，并注入了對(duì)于人生、命運(yùn)、愛(ài)情等的深深思考。中國(guó)版的環(huán)境氛圍等的營(yíng)造與美國(guó)版的精確細(xì)節(jié)表達(dá)等均各具特色，客觀而言，由于美國(guó)版導(dǎo)演親歷過(guò)一戰(zhàn)二戰(zhàn)的硝煙，因此，其對(duì)于那個(gè)時(shí)代的細(xì)節(jié)把握與刻畫(huà)可謂惟妙惟肖，那種戰(zhàn)爭(zhēng)年代的絕望困苦與孤獨(dú)彷徨之感，在美國(guó)改編版本中令觀眾如臨其境；而中國(guó)版則在營(yíng)造20世紀(jì)初葉中國(guó)的環(huán)境氛圍等方面，有著較高的藝術(shù)造詣。而從影視語(yǔ)言的適應(yīng)性而言，中國(guó)版影片做到了文化身份與意識(shí)的對(duì)撞與調(diào)和，使得茨威格原著中的具象化表達(dá)變得能夠?yàn)橹袊?guó)普通觀眾所普適接受，換言之，中國(guó)版影片以其基于文化的轉(zhuǎn)換而將異域語(yǔ)境下的文化語(yǔ)言與文化表達(dá)進(jìn)行了基于原著與美國(guó)影視藝術(shù)作品的影視語(yǔ)言等的雙重對(duì)位調(diào)試；并且，中國(guó)版電影中足見(jiàn)導(dǎo)演在本土化細(xì)節(jié)方面無(wú)微不至的用心。這些細(xì)節(jié)表達(dá)均為文學(xué)語(yǔ)言更好地轉(zhuǎn)化為影視語(yǔ)言帶來(lái)了油然切入了無(wú)痕跡的光影傳遞。

（三）文學(xué)語(yǔ)言與影視語(yǔ)言基于消解的相異性

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的文學(xué)語(yǔ)言與中美兩部影視藝術(shù)作品都存在著較大的相異性。雖然美國(guó)改編版本的電影更加忠實(shí)于原著，但是，其與原著亦在某些細(xì)節(jié)上存在著較大的相異性，而中國(guó)版在影視語(yǔ)言方面與原著存在著更大的相異性。這種相異性首先即表現(xiàn)在環(huán)境氛圍之中，完全的本土化改編使得影片時(shí)代背景方面有了較大的改觀，同時(shí)，這種時(shí)代背景的巨大改觀必然影響影視語(yǔ)言的生成語(yǔ)境，從而其整個(gè)語(yǔ)境乃至整個(gè)主題都受到了這種相異性的巨大影響。中國(guó)版中的女主角18歲時(shí)與男主角的分離更具主觀性，這種主觀性不僅對(duì)女性視角下的愛(ài)進(jìn)行了強(qiáng)烈的解構(gòu)，而且亦以其影視語(yǔ)言的相異性建構(gòu)起了一種原著中所欠缺的基于影視語(yǔ)言的張力與沖突，從而將女主角的一廂情愿的全身心奉獻(xiàn)的愛(ài)進(jìn)行了更加深沉切近的具象化表達(dá)。而冷酷現(xiàn)實(shí)、階級(jí)差別、地位懸殊等則對(duì)真愛(ài)進(jìn)行了一種無(wú)情嘲諷、無(wú)情愚弄、無(wú)情消解，從而以其愛(ài)的癡情、愛(ài)的血淚、愛(ài)的無(wú)悔而凝成了一曲愛(ài)的悲歌，茨威格將其稱之為“肉體的誕生和心靈的誕生”的愛(ài)與情和靈與肉的分野。由此可見(jiàn)，從具象化而言，中美兩部《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，均以其對(duì)原著的局部相異性，而成為了一種準(zhǔn)文化表象范式的繼承者。[1]

二、 文學(xué)語(yǔ)言與影視語(yǔ)言符號(hào)學(xué)問(wèn)題

（一）文學(xué)語(yǔ)言符號(hào)學(xué)表達(dá)

從原著的文學(xué)文本而言，文學(xué)語(yǔ)言中由于存在著過(guò)多的符號(hào)化的象征性的心理描繪，因此，這就給針對(duì)該文學(xué)作品的影視化語(yǔ)言表達(dá)帶來(lái)了較大的如何解決心理語(yǔ)言表達(dá)影視符號(hào)化的問(wèn)題。原著中的文學(xué)語(yǔ)言有著詩(shī)意化的特質(zhì)，而這卻恰恰是影視藝術(shù)所最難恰如其分展現(xiàn)的。例如，原著中的對(duì)于愛(ài)的表達(dá)，“只要能看到你的名字，那一天就是我的節(jié)日”，即以兩種符號(hào)化的跨越式關(guān)聯(lián)，而將那種無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的熾烈之愛(ài)進(jìn)行了一種通感式的傳達(dá)，同時(shí)，“人生若有永恒之夢(mèng)，唯你而已”等文學(xué)文本亦以一種文學(xué)語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)象征而將女主角內(nèi)心的夙愿進(jìn)行了如幻似夢(mèng)似的抽象化傳達(dá)。不僅如此，文學(xué)文本更以，“我只有你，你從來(lái)也沒(méi)有認(rèn)識(shí)過(guò)我，而我卻始終愛(ài)著你”，和“我們的目光只有一線之隔，然而心靈的距離卻不啻銀河”，以及“因?yàn)榫褪悄菚r(shí)候世界才為我而開(kāi)啟。耐心點(diǎn)，親愛(ài)的，等我把往事從頭說(shuō)起，我求你，給我一刻鐘聽(tīng)我談自己，別厭倦，我愛(ài)了一輩子也沒(méi)有厭倦你”等文學(xué)語(yǔ)言符號(hào)學(xué)表達(dá)，傳遞了一個(gè)陌生女人的來(lái)信中以生命所袒露的愛(ài)的真摯。

（二）影視語(yǔ)言符號(hào)學(xué)表達(dá)

原著中的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)表達(dá)，為影視藝術(shù)創(chuàng)制帶來(lái)了表現(xiàn)的表象化向表達(dá)的抽象化的進(jìn)階傳遞。這種符號(hào)學(xué)意義上的愛(ài)情即視感，顯然完全符合拉威勒視域下的思考與體驗(yàn)的顯在性，同時(shí)，更以這種抽象化詮解表達(dá)了愛(ài)的象征性與儀式性。從抽象化象征性表達(dá)技巧的運(yùn)用衡量，顯然中國(guó)改編版本更勝一籌。例如，影片中女主角與男主角初遇一場(chǎng)戲的處理中，即可以清晰地看到，美國(guó)改編版本完完全全地忠實(shí)于原著，以女伴的揶揄與女主角的害羞跑開(kāi)，進(jìn)行了一種過(guò)度現(xiàn)實(shí)化的表達(dá)；而在中國(guó)改編版本中，這場(chǎng)戲的處理卻充滿了抽象化的象征性意味，一邊以平行鏡頭展現(xiàn)小鹿亂撞的女主角低著頭的害羞跑開(kāi)，另一邊以平行鏡頭展現(xiàn)一只正在放飛天空中的隨風(fēng)搖曳著的風(fēng)箏；這種抽象化的象征性將女主角的命運(yùn)與風(fēng)箏的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在了一起，一方面以風(fēng)箏作為一種抽象化的符號(hào)，象征著女主角對(duì)愛(ài)情的憧憬；另一方面則以風(fēng)箏這種抽象化圖符，暗示著女主角從此一頭栽進(jìn)了一種毫無(wú)準(zhǔn)備的命運(yùn)，以及其與男主角之間的這份完全不對(duì)等且毫無(wú)自主性的愛(ài)情漩渦之中。

（三）文學(xué)與影視語(yǔ)言基于矛盾的相斥性

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》原著以一種熾烈的愛(ài)的規(guī)訓(xùn)，次第展現(xiàn)了不斷以符號(hào)抽象化表達(dá)著的愛(ài)的迷離。女主角對(duì)衣物的整飭、對(duì)舞蹈與禮儀的修習(xí)、對(duì)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的晉級(jí)等無(wú)不表達(dá)著對(duì)男主角的深深愛(ài)意。而在影視藝術(shù)作品的演繹中，美國(guó)版完全與原著進(jìn)行著一種儀式性的一一對(duì)應(yīng)，而中國(guó)版則依中國(guó)本土化進(jìn)行著一種基于中國(guó)符號(hào)化表達(dá)的本土化詮釋。因此，中國(guó)版顯然與文學(xué)語(yǔ)言之間產(chǎn)生了一種文學(xué)語(yǔ)言與影視語(yǔ)言的相斥性。不僅如此，即便是從美國(guó)版中，我們亦能夠看到影視語(yǔ)言抽象與文學(xué)文本抽象之間的相斥性。這種相斥性主要表現(xiàn)在影視語(yǔ)言超脫了線性時(shí)空而進(jìn)入到更加恢弘的歷時(shí)性與共時(shí)性時(shí)空中的表達(dá)技巧；這種表達(dá)技巧顯然與柏格森及勒·魯瓦的上升辯證法的形而上的交匯如出一轍。[2]中美兩部改編作品，均將那種溫情與困境的矛盾交織，以一種與影視語(yǔ)言的相斥性表達(dá)為一種刻骨銘心的愛(ài)的無(wú)限孤獨(dú)與愛(ài)的永恒缺席；從而以這種愛(ài)的極致的符號(hào)學(xué)表達(dá)，以象征性凝成了一曲愛(ài)的絕響。由此可見(jiàn)，從符號(hào)學(xué)而言，中美兩部影視作品均以其對(duì)于原著的象征性抽象而成為了一種文化抽象范式的應(yīng)用者。

三、 文學(xué)與影視語(yǔ)言意象化表達(dá)問(wèn)題

（一）文學(xué)語(yǔ)言意象化表達(dá)

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》以一個(gè)所謂的陌生女人以生命踐行著的愛(ài)情進(jìn)行了愛(ài)、靈魂、精神三個(gè)次第的不斷進(jìn)階式升華表達(dá)。以“我只是熱切地想要在心靈深處和你單獨(dú)在一起，我不愿意任何事使我們分離”和“美好的東西不會(huì)忘記，我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記你”以及“從我接觸到你那充滿柔情蜜意的目光之時(shí)起，我已完全屬于你”等，表達(dá)了形而上的真摯之愛(ài)的意象化表達(dá)中愛(ài)的強(qiáng)烈的被動(dòng)依附性，被動(dòng)銘刻性，被動(dòng)皈依性，并以這種深入靈魂與精神之愛(ài)形成了一種一廂情愿的牢不可破的精神契約。同時(shí)，亦以影片中男主角的“他想起了一個(gè)鄰居的小孩，想起了一位姑娘，想起夜總會(huì)的一個(gè)女人，但是這些回憶模模糊糊，朦朧不清，宛如一塊石頭，在流水底下閃爍不定，飄忽無(wú)形。影子涌進(jìn)來(lái)，退出去，可是總構(gòu)不成畫(huà)面，他感到了一些藕斷絲連的感情”而進(jìn)行著完全不對(duì)位的愛(ài)情表達(dá)，并且，亦由此而表達(dá)了一種男主角對(duì)于這種完全不對(duì)位的愛(ài)直擊心靈的感觸與愛(ài)的救贖。若從一種更加客觀的視角針對(duì)中美兩部改編的影視藝術(shù)作品加以意象化比較，則顯然中國(guó)版更為出色。具體表現(xiàn)在中國(guó)版能夠?qū)⒃械木A表達(dá)進(jìn)行化用，而美國(guó)版則與原著亦步亦趨。

（二）影視語(yǔ)言意象化表達(dá)

影片充分展現(xiàn)了原著中的那種愛(ài)的卑微與愛(ài)的驕傲并立的意象化表達(dá)，“我希望我是你所有女人中的唯一，我希望每當(dāng)你憶起我時(shí)，心中只有柔情與感激”，若能如此，“就算我已在墳?zāi)估?，也?huì)涌起一種力量，跟著你”，“哪里有你，哪里就是我的天地”……影片對(duì)于愛(ài)與情均進(jìn)行了一種至極的快樂(lè)、閃光的喜悅、飄飄欲仙的歡謔等愛(ài)到極致的一種意象化表達(dá)。從意象化表達(dá)的技法而言，中國(guó)版亦更為出色，而美國(guó)版則過(guò)于忠實(shí)于原著，反而將這種愛(ài)到極致的意象表達(dá)則過(guò)于直白與直接。中國(guó)改編版本以一種契合原著形而上思想的茨威格式的靈魂高于肉體、精神高于靈魂、信仰高于精神的三重層級(jí)遞進(jìn)式的意象化表達(dá)而將那種精神境界最高層次的游離態(tài)下的愛(ài)情，進(jìn)行了遠(yuǎn)高于身、心、靈三者的形而上的謳歌。影片中由一個(gè)陌生女人所表達(dá)出來(lái)的那種對(duì)于冷酷現(xiàn)實(shí)無(wú)力、無(wú)奈、無(wú)依的絕望亦重重地敲擊著觀眾的心靈，產(chǎn)生了不可謂不深遠(yuǎn)的回聲，同時(shí)，影片中這種愛(ài)的表達(dá)亦消解著影視語(yǔ)言的過(guò)于直白式內(nèi)心獨(dú)白，由此，更加凸顯了原著文學(xué)語(yǔ)言的過(guò)于強(qiáng)大，影視語(yǔ)言的無(wú)力表達(dá)，從而以這種意象化表達(dá)了愛(ài)的形而上的靈魂性本質(zhì)。[3]

（三）文學(xué)語(yǔ)言與影視語(yǔ)言相融性

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的愛(ài)情，最終到了要么和解要么墮落的終局時(shí)刻，“他的目光落到他面前書(shū)桌上的那只藍(lán)色花瓶上，它竟然是空的，許多年來(lái)，在他過(guò)生日時(shí)這只花瓶還是第一次空著。他全身觳觫一怔：仿佛一扇看不見(jiàn)的門砉然打開(kāi)，一股穿堂勁風(fēng)從另一世界嗖地就吹進(jìn)這間安靜的房間。他感受到了活著的死亡與不朽的愛(ài)情的并行：剎那間他的內(nèi)心百感交集，剎那間他便思念起那個(gè)陌生的女人，雖無(wú)實(shí)體，卻充斥著萬(wàn)般激情，一如遠(yuǎn)方的樂(lè)音般觸景而興”?？梢?jiàn)，影片最終以這種愛(ài)的救贖和解了與一個(gè)陌生女人之間所產(chǎn)生的貌似完全不對(duì)稱、不對(duì)等、不對(duì)位的愛(ài)情，并終于以這種救贖式和解而撫慰了那個(gè)因愛(ài)情、真情、癡情而逝去的生命與靈魂。顯然，這種和解亦形成了一種跨媒介的藝術(shù)形式之間的對(duì)話與互動(dòng)，并以生命為獻(xiàn)祭的愛(ài)的一種究極的意象化表達(dá)，而最終凝成了一曲愛(ài)的挽歌。[4]由此可見(jiàn)，從意象化而言，兩部《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》均以其對(duì)于原著的意象化表達(dá)而成為了一種文化能指與所指范式的解題者。

結(jié)語(yǔ)

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》是一個(gè)瀕死女人強(qiáng)撐著垂危軀體，而撰寫(xiě)的一封凝聚著血淚與愛(ài)的書(shū)信。這封書(shū)信既是一個(gè)陌生的女人對(duì)其一生摯愛(ài)的臨死告白，又是其以飽蘸著生命的癡情譜寫(xiě)而成的一曲以生命踐行愛(ài)情、以生命袒露真情、以生命道盡癡情的愛(ài)的絕唱。這封書(shū)信恰恰印證了靈魂即便可以離開(kāi)軀體，但也永遠(yuǎn)無(wú)法離開(kāi)愛(ài)而存在。茨威格的這部不朽杰作，既是文學(xué)語(yǔ)言心理描寫(xiě)的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，又是文學(xué)語(yǔ)言向影視化語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。文學(xué)語(yǔ)言中的心理描寫(xiě)，既成為了這部作品由文本抽象轉(zhuǎn)化為光影意象的難點(diǎn)，又成為了其在文學(xué)與影視間縱橫捭闔的契合點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]朱格明.陌生女人不陌生：女性主義視域下的女性困境——以《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》為例[J].新聞傳播，2016（2）：30-31.

[3]成慧芳.民族文化身分與國(guó)際意識(shí)的碰撞及調(diào)和——《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》在當(dāng)代中國(guó)的接受[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2006（2）：100-105.

[4]傅守祥，李馨.跨媒介的藝術(shù)對(duì)話與文化溝通——從《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》看電影與小說(shuō)的文本互動(dòng)[J].美育學(xué)刊，2011，2（4）：93-98.