黃萌

佩德羅·阿莫多瓦·卡瓦耶羅（Pedro Almodóvar Caballero）自20世紀(jì)80年代觸及電影以來，在短短的十?dāng)?shù)年間，即被尊奉為西班牙電影的“國寶”級人物；同時，更成為西班牙電影乃至整個伊比利亞半島最具票房號召力與精神感召力的著名電影藝術(shù)大師。阿莫多瓦擅長于以女性的切近、真實、在場的視角不斷進(jìn)階地觀察、描摹、再現(xiàn)女性的生存狀態(tài)、生命狀態(tài)、精神狀態(tài)，并以其對于女性的由衷理解與無微不至的關(guān)懷姿態(tài)，及更為細(xì)膩、更具溫情、更加深刻的視角，多元化剖析女性的靈魂世界。

一、 西班牙電影另類女性主義表達(dá)

（一）肇始與奠基

阿莫多瓦的電影之中總是充斥著一種難以規(guī)訓(xùn)的女性主義姿態(tài)。這種難以規(guī)訓(xùn)性，使得其所創(chuàng)制的作品有著一種不同既往與不循常規(guī)的另類表達(dá)。其時的西班牙主流社會所噤若寒蟬的領(lǐng)域，反而是阿莫多瓦最為擅長表達(dá)的領(lǐng)域。他將電影的主旋律擴(kuò)大到了傳統(tǒng)西班牙電影主旋律的盲區(qū)、弱區(qū)、禁區(qū)，進(jìn)而將西班牙社會生活中女性的生存狀態(tài)，以其另類的視角進(jìn)行了酣暢淋漓的述說；將西班牙社會生活中女性的生命狀態(tài)進(jìn)行了無所顧忌的揭示；將西班牙社會生活中女性的精神狀態(tài)進(jìn)行了深入內(nèi)心世界的描摹。人們避恐不及與隱而不談的題材在他的創(chuàng)制下，用一種以另類為表象，以犀利與敏銳為具象的視角，進(jìn)行了直接觸碰心靈的刻劃式表達(dá)。從時間節(jié)點來看，肇始于20世紀(jì)70年代的女性主義為阿莫多瓦20世紀(jì)80年代的創(chuàng)制，充分積淀了女性主義文化改造、文化表達(dá)、文化創(chuàng)制的奠基。從這一時間節(jié)點開始，女性主義的影片與傳統(tǒng)影片開始出現(xiàn)了涇渭分明的分野；傳統(tǒng)影片對于女性話語權(quán)的有意識的弱化、忽視、剝奪從此一去不返。

（二）堅忍與執(zhí)著

阿莫多瓦的女性主義表達(dá)是由表象化與具象化而展開的，其所創(chuàng)制的作品中，對于女性主義與父權(quán)社會的矛盾表達(dá)，體現(xiàn)在每一處微小的細(xì)節(jié)與微妙的表情之中。他的女性主義亦因此而顯得特別的與眾不同，尤其是其切入的視角有著由俗入雅出的油然性。例如，影片《窗邊玫瑰》（又名《我的秘密之花》），即以更加樸實的去“花板”式技法，透過柔情與浪漫的白描光影，而將女性的情感世界與內(nèi)心孤寂一舉和盤托出，為觀眾建構(gòu)了一種后佛朗哥時代西班牙社會中的女性存在與女性狀態(tài)。并且由女性的痛楚、悲傷、絕望的表象中，由女性的痛苦、掙扎、無奈的具象中，令觀眾得以更加真實、切近、在場性地。同時，透過片中女性由孤獨中尋獲歸宿，由惶惶中尋獲他者與本體共同肯定的自我，表達(dá)了女性主義的那種生生不息的有序堅忍以及自動、自覺、自主地賦予女性自我本體一種新的機(jī)會尋獲新的生活的執(zhí)著。

（三）語境與表達(dá)

西班牙電影中的女性主義有著社會氤氳下的異象性、女性壓抑表達(dá)下的異色性、女性在男性挑釁與激怒下的異性性，從而由此而迤邐建構(gòu)起了一種既詭異又濃重的典型性西班牙色彩。例如，影片《活色生香》即表達(dá)了女性主義的那種名副其實的顫抖著的欲望與渴望。該片在倫德爾式敘事與平行蒙太奇的雙重基礎(chǔ)之上，在馬德里這座國際大都會與佛朗哥時代的濃重背景之下，精巧地建構(gòu)出了三男兩女中女性的情性與男性的性情的彼此交織的引人入勝的劇情。這種異象、異色、異性的黑色與戲謔表達(dá)將西班牙佛朗哥混亂時代的另類女性主義在大銀幕上的映現(xiàn)展現(xiàn)出了一種別樣的色彩。相對于其他女性主義電影大師而言，阿莫多瓦的最大優(yōu)勢顯然在于，其去哲學(xué)牢騷的切近語境，去形式化的真實語境，去過度技法表達(dá)的在場語境，多元化地更進(jìn)一步地形成了一種傾聽、揣摩、剖析女性靈魂世界的影像表達(dá)。

二、 西班牙電影另類女性主義的抽象化表達(dá)

（一）抽象轉(zhuǎn)折的男性附庸與依戀的相對表達(dá)

女性主義在阿莫多瓦的影片中有著更為另類的表達(dá)。這種另類表達(dá)最為突出的表現(xiàn)，就是女性主義作為抽象主導(dǎo)的那種無形的力量。從學(xué)界的視角而言，這種無形的力量足以摧毀傳統(tǒng)的父權(quán)中心、父權(quán)權(quán)威、父權(quán)主導(dǎo)，從而使得影片中的男性角色在女性主義主動之下漸漸失去其本我與自我，并且進(jìn)一步地淪落成為一種女性主義超我下的俄狄浦斯式的附庸與依戀。例如，在《捆著我綁著我》一片中，即建構(gòu)了一個表象與具象上頗為強(qiáng)勢的男主角，然而，這種強(qiáng)勢性卻在女性主義的抽象內(nèi)蘊(yùn)的形而上的表達(dá)下，脆化、摧折、屈從、歸順而為一種對于母體歸宿的仰望與渴求。由此可見，影片以外俗內(nèi)雅的格局建構(gòu)了一種形而上權(quán)力的較量，以及女性主義與父權(quán)中心的針鋒相對的較量。雖然該片從表象上看女性主義在主動性方面，在影片的前半部分處于絕對下風(fēng)，然而，在后半部分，其在抽象性方面漸漸掌控了絕對的主動權(quán)與主導(dǎo)權(quán)，而代表著父權(quán)中心的男主角，亦在影片的最后表達(dá)了完全的對于女權(quán)主義的馴服與和解。[1]

（二）抽象轉(zhuǎn)折的強(qiáng)烈表達(dá)

阿莫多瓦的另類女性主義光影探尋，還表現(xiàn)在其抽象化的巨大轉(zhuǎn)折表達(dá)之中。其創(chuàng)制的女性主義在背負(fù)起父權(quán)社會沉重包袱的同時，亦終將完成女性主義對于父權(quán)中心陳舊觀念體系的挑戰(zhàn)與解構(gòu)。例如，電影《關(guān)于我母親的一切》既是阿莫多瓦藝術(shù)成就的一個新高峰，又是阿莫多瓦探尋女性主義的一個新起點。影片中，阿莫多瓦摒棄了其傳統(tǒng)式的后現(xiàn)代技巧的炫技式表達(dá)，轉(zhuǎn)而全情投入到影片的燃情敘事之中，透過完全在場式的畫面，阿莫多瓦將女性的由表象與具象而抽象化的遭際，沉浸式地凝注到其另類表達(dá)的光影之中。而如果針對阿莫多瓦的另類女性主義進(jìn)行基于抽象化的橫行比對，則中國電影《紅顏》與意大利影片《西西里的美麗傳說》等影片，皆與此部影片有著異曲同工之妙。這三部影片均以一種女性的被邊緣化、被異化、被物化等表達(dá)了女性在父權(quán)擁有絕對化權(quán)威社會中的被支配、被左右、被役使，同時，當(dāng)這種女性被動的張力表達(dá)累積到一定程度時，再以影視映像爆發(fā)出一種隱性的女性主義的燃情爆緒的情感集中式轉(zhuǎn)折迸發(fā)。由此可見，阿莫多瓦的女性主義的另類表達(dá)，恰恰由這種殊途同歸的女性主義被物化、被工具化、被邊緣化的轉(zhuǎn)折更加強(qiáng)烈地表達(dá)了出來。[2]

（三）對于他者的滲透與掌控

西班牙電影中女性主義充滿隱忍與鋒銳的強(qiáng)烈表達(dá)，為社會大氛圍下失語的女性開辟了一條充滿著光明的救贖之路，而作為西班牙領(lǐng)軍人物的阿莫多瓦顯然是偉大的。在其《瀕臨精神崩潰邊緣的女人們》一片中，更是為這一群面臨崩潰的女性帶來了女性主義的超然性表達(dá)，同時，亦以其另類抽象化而為女性帶來了釋然而悅的福音。實際上，波伏娃在其《第二性》中，針對女性的這種另類抽象轉(zhuǎn)折進(jìn)行了恰如其分的表達(dá)，女性主觀抗拒但卻客觀被動地接受自己作為第二性的男人他者身份。然而，女性卻在其潛意識之中，以女性主義這種最終絕對主導(dǎo)的支配力量，透過隱含的被動性與自甘卑賤性來置換并獲得對于男性的實際掌控。換言之，女性主義與女性控制產(chǎn)生了一種潛移默化的串通與合謀。這種潛移默化的串通與合謀不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)視閾下的男性權(quán)威，而且進(jìn)一步消解了男性的形式上的主導(dǎo)，從而以其隱性權(quán)力的高滲透性，而為女性帶來了一種女性主義中心式的，以女性魅力為歸宿的女性主義終極圖景，而男性則以其名存實無的權(quán)威，圍繞著對于女性的性別崇拜形成了一種隱性的自我捆綁。

三、 意象化表達(dá)

（一）他者解構(gòu)

阿莫多瓦的女性主義另類探尋并未在抽象的層面戛然而止，相反卻在由抽象而意象的層面有著更加形而上的表達(dá)與升華。例如，在其《情迷高跟鞋》一片中即充斥著一種女性隔代女性共同命運的女性主義式的意象化升華。尤其是片中貝基與麗貝卡母女重逢的那場難分難解的擁抱，更是以其意象化表達(dá)而成為影片中的一大亮點。從影片《情迷高跟鞋》的命名、主題、意旨等而言，阿莫多瓦顯然是更加傾向于女性與女性主義的，但是，不可否認(rèn)的是，這種傾向性卻自有著其另類表達(dá)，而這種另類表達(dá)的關(guān)鍵恰恰在于該片令觀眾更加在場、更加切近、更加真實地聆聽到了女性的發(fā)自肺腑的燃情傾訴。這種在場、切近、真實的傾訴在其他影片之中要么是不鮮明的，要么是非顯性的，要么是無足輕重的，然而阿莫多瓦卻將其對于女性主義的深刻理解，盡情地傾瀉在了其光影表達(dá)之中。[3]

（二）社會解構(gòu)

導(dǎo)演主觀傾向性意念，對于影視藝術(shù)作品意象的深刻影響，從來沒有如此強(qiáng)烈過。從這種意義而言，阿莫多瓦顯然以其對于女性主義的“先入為主”，而為其影視創(chuàng)制帶來了一種足以穿透其所創(chuàng)制的光影映像具象與表象；并透過其創(chuàng)制抽象格局而直指女性主義的那種 以悲憫為的核心的意象化表達(dá)。這種表達(dá)是一種形而上的女性與女性主義本體解構(gòu)他者的即因即果，女性與女性主義極端化的即是即非。這種雙重觀照，為西班牙電影建構(gòu)起了一座女性主義的永恒豐碑。例如，《回歸》一片即以其對于女性主義的再回歸，而由他者到主體地，實現(xiàn)著其女性主義的裂變式表達(dá)。該片以吊詭元素等所表現(xiàn)的女性情感世界與心靈世界，在阿莫多瓦的光影下，融合成為了一種嚴(yán)肅的哲學(xué)狀態(tài)下的女性主義精神世界的具體而微的縮影。三代女性以其里程碑式的女性的崇高責(zé)任感與崇高價值觀承載起了人性中的以勤勞、善良、隱忍等所建構(gòu)起來的全部美好圖景，從而形成了一種幾乎徹底拋棄了他者的主體絕對表達(dá)；同時，阿莫多瓦的這種另類的極端化的女性主義在回歸女性中心的過程中亦對女性的命運提出了一種社會不斷解構(gòu)主體的進(jìn)階拷問。[4]

（三）悲憫表達(dá)

縱觀阿莫多瓦的創(chuàng)作生涯可以看到，阿莫多瓦從影的長達(dá)30年的創(chuàng)制生涯中，其所表達(dá)的女性主義的另類探尋是如此的沉重與凝重。其黑色幽默與坎普感受力美學(xué)等都在其蘇珊桑塔格式的語境脈絡(luò)下產(chǎn)生了一種堅定的女性主義立場證明。例如，影片《對她說》，則在更加進(jìn)階的意象層面，在其以思想追逐光影而不是隨著光影追逐思想的過程中，而由其另類的光影表達(dá)之中，漸次沉淀出一種更加形而上的女性主義的精神邏輯與價值體系。誠然，阿莫多瓦視界中的女性主義，有著另類的多元化表現(xiàn)，既性感又獨立，既隱忍又堅韌，在其所引領(lǐng)著的西班牙電影的另類發(fā)展歷程中，其形而上的關(guān)切、關(guān)注、關(guān)照女性的視角自始至終都從未曾改變過。其針對女性主義的另類探尋，不僅極富個性化色彩，而且更擁有著無與倫比的悲憫情懷、悲憫內(nèi)涵、悲憫意態(tài)，而恰恰是這種無關(guān)階級的悲憫，才為阿莫多瓦在世界影壇之上贏得了倍受尊敬的崇高地位。同時，阿莫多瓦亦以這種悲憫的無往不利的視覺力量為西班牙電影向世界電影一體化融合發(fā)展提供了強(qiáng)勁的動力源泉。

結(jié)語

佩德羅·阿莫多瓦以其對女性題材的關(guān)注與執(zhí)著，以其對女性命運的關(guān)切與悲憫，以其對女性精神世界與靈魂狀態(tài)的關(guān)愛與憐惜，而為其另類女性主義贏得了去標(biāo)簽化的濃重情感色彩。其創(chuàng)制中的極端、怪誕、奇幻等不僅強(qiáng)化了那種女性主義的另類，而且更強(qiáng)化了其女性主義另類中的凌厲；因此，女性主義在阿莫多瓦的視界中，由低下卑微而綻放出了一種充斥著后女性主義式的傲人魅力。阿莫多瓦視界中的女性有著超越了傳統(tǒng)的自強(qiáng)自立的更加勇毅的表達(dá)，因這些女性更加勇敢地承受著生活都無法承受之重，在深深的無盡的痛楚、無盡的黑暗、無盡的折磨中屢屢直面無情的傷害與傷痛，由此可見，阿莫多瓦的女性主義，已經(jīng)成為一種女性主義在悲憫抽象意義上的一種推陳出新。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁寧.重建一個人的世界從《關(guān)于我母親的一切》到《對她說》[J].北京：北京電影學(xué)院學(xué)報，2005（3）：30-35.

[2]（英）休·索海姆.激情的疏離――女性主義電影理論導(dǎo)論[M].艾曉明，等譯.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007：63，6，71，71.

[3]楊勁威.阿莫多瓦的女性關(guān)懷——淺析阿莫多瓦對女性形象的解構(gòu)與重構(gòu)[J].青年作家：中外文藝版，2009（1）：41-42，66.

[4]丁寧.重建一個“人”的世界 從《關(guān)于我母親的一切》到《對她說》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2005（3）：30-35，106.