周焱

與黑澤明、小津安二郎同時(shí)代，享譽(yù)世界影壇的日本巨匠溝口健二，一生致力于女性電影的創(chuàng)作，其題材多以描寫傳統(tǒng)日本女性悲劇與藝道為主。溝口一生共制作影片85部，現(xiàn)今留存33部。晚年創(chuàng)作的《西鶴一代女》（1952）、《雨月物語》（1953）、《山椒大夫》（1954）、《近松物語》（1954）被認(rèn)為是溝口人生中最杰出的四部影片。其中前三部作品分別于1952至1954年連續(xù)三年榮獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)的國(guó)際獎(jiǎng)及銀獅獎(jiǎng)（該年沒有金熊獎(jiǎng)），溝口及其作品也由此為世界所矚目，大大提高了日本電影的國(guó)際地位。

本文試圖以溝口健二晚年的四部杰作為藍(lán)本，從對(duì)傳統(tǒng)的癡迷、女性形象以及場(chǎng)景鏡頭運(yùn)用等三方面，試圖解析溝口健二作為世界頂級(jí)電影導(dǎo)演的藝術(shù)特性，以及對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的啟示。

一、 追求日本傳統(tǒng)文化中的唯美情調(diào)

溝口可謂是一位將傳統(tǒng)文化與東方韻味發(fā)揮到極致的導(dǎo)演。在其影片中，自始至終追求的是一種東方傳統(tǒng)式的畫面安定祥和感。在他刻畫的影視世界中，空間上傾向于京都、大阪，時(shí)間上則趨向于明治或江戶時(shí)期。如果說小津安二郎影片中的安定感是基于現(xiàn)代都市式的安定，那么溝口的畫面安定感則是古典式的優(yōu)雅。與同樣鐘情于時(shí)代劇的黑澤明不同，溝口的作品中沒有西方式的情調(diào)或男性化的武士道題材，而更多的是一種比時(shí)代劇更為遙遠(yuǎn)的東方情調(diào)、儒學(xué)禪意以及對(duì)于女性的關(guān)懷。

追本溯源，對(duì)于京阪描繪的癡迷始于溝口剛步入電影界，初到京都之時(shí)。正如溝口自身所言，“我開始嘗試觀察自己現(xiàn)在所居住的京阪地區(qū)，對(duì)我而言，居住在這片土地上的人可謂是上方人（京都、大阪地區(qū)居住的人），我只有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的去張望而已。但作為東京人，我能細(xì)致地觀察到這些京阪人的優(yōu)缺點(diǎn)”。[1]不難看出，作為外鄉(xiāng)人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝視觀察而非融入到京阪人的日常生活之中，是溝口的興趣所在。筆者認(rèn)為這一遠(yuǎn)遠(yuǎn)的凝視姿態(tài)，也決定了溝口日后多以長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)觀而非特寫，這一捕捉戲劇人物鏡頭語言的形成。

京阪一帶秀美的自然景觀、純樸的風(fēng)土人情、濃郁的古文化氛圍，可以說激發(fā)了溝口的創(chuàng)作熱情。京都、大阪是貴族與商人階級(jí)并存的地區(qū)，貴族與商人階級(jí)屬于富裕層，富裕層的和服著裝、居住環(huán)境、生活模式、使用器皿同樣給人的也是一種視覺上的安定、優(yōu)雅。而人與金錢的關(guān)系則與日常生活有著密切聯(lián)系，決定著生活的安定。黑澤明就曾言，溝口健二最擅長(zhǎng)處理的領(lǐng)域是關(guān)于商人階級(jí)和婦女問題。在溝口的影片中隨處可見的都是做工細(xì)膩唯美的和服、古老壯觀的建筑、巧奪精工的器皿?？梢哉f，對(duì)于京阪地區(qū)貴族及商人階層日常生活的細(xì)膩描繪，也奠定了溝口影片唯美風(fēng)格的形成。

當(dāng)然，溝口對(duì)于京阪文化的癡迷，也受到了日本文學(xué)巨匠谷崎潤(rùn)一郎的影響。谷崎潤(rùn)一郎是日本唯美派文學(xué)大師，其作品洋溢著濃郁的日本風(fēng)俗與東方情調(diào)。尤其是中后期作品，描繪的時(shí)代背景也多以明治或江戶時(shí)期的京都、大阪為主，講述的都是中產(chǎn)階級(jí)男女之間的幽微而私密的性心理與性生活。雖然谷崎的文學(xué)作品與溝口的影片在時(shí)代背景以及人物設(shè)定上有著諸多類似之處，但谷崎的作品更具強(qiáng)烈的懷舊抒情與感傷情調(diào)，而溝口的影片則是更為寫實(shí)。正如溝口所言：“描繪人，就要像嗅覺人身上的體臭一樣去描繪?！笨梢哉f溝口的影片并非懷舊，而是用自己對(duì)京阪人和事物的洞察力，運(yùn)用寫實(shí)的手法重新詮釋過去的時(shí)光。

二、 追求日本女性的古典之美

（一）“神圣女性”形象

綜觀溝口的影片，男人都是卑劣、丑陋的，而作為地位卑微的女性，反而具有慈愛、仁愛、寬容之心，她們對(duì)男人無私奉獻(xiàn)，自我犧牲，具有崇高的靈魂，讓男人們感到羞愧。在這里女人既是男人的精神向?qū)?、又是道德楷模、甚至是其?jīng)濟(jì)支柱。

《西鶴一代女》中的阿春，在經(jīng)歷了封建社會(huì)對(duì)自己造成的種種苦難后皈依佛門，可謂是以一種東方式的輪回重生方式凈化自身靈魂。阿春的一生，可以看作是一種莊嚴(yán)的升華。

影片中田中娟代扮演的阿春，雖因替父還債被賣到妓院，卻舉手投足流露出的都是一種高傲與尊嚴(yán)，拒絕嫖客用金錢購買人格。最后淪為街頭妓女也不失尊嚴(yán)。而原作中沒有的貴族大名之生母這一血緣事實(shí)，更增添其高貴身份要素?？梢杂谩吧袷ザ哔F的娼婦”來形容溝口創(chuàng)造的這個(gè)阿春角色。這種在卑賤存在中挖掘高貴品質(zhì)的表現(xiàn)手法，類似于莫泊桑筆下的《羊脂球》，同是地位卑賤、備受摧殘的女性（妓女），卻始終保持著女人應(yīng)有的節(jié)氣與做人的尊嚴(yán)。

當(dāng)然，按照評(píng)論家佐藤忠男的分析，這樣的女性形象也與日本當(dāng)時(shí)觀眾的喜好不無關(guān)系。上個(gè)世紀(jì)50年代的觀眾，不喜歡把輕浮的女子作為女主人公瞻仰，認(rèn)為浪漫的女主人公應(yīng)該是單純之人。扮演阿春的田中娟代符合之一條件，其基本的熒幕形象就是純真、賢惠、健康、憐愛，可謂是日本女性之標(biāo)榜形象。而原作井原西鶴的小說《好色一代女》，本是對(duì)一好色之女起伏跌宕人生的描述，并無“神圣”“高貴”可言，且小說中女主人公人生悲劇也都因自己好色本性所致。可以說溝口僅是將原作井原西鶴筆下的女主人作為原型，自己則刻畫出完全不同類型的女性形象，即溝口的理想女性之“神圣女性“的形象。

（二）“無私奉獻(xiàn)”的女性形象

溝口影片中的女性往往對(duì)男人（父親、丈夫、情人、兄弟）無私奉獻(xiàn)，自我犧牲。縱觀溝口影片，為了男人的成功，女人往往受盡苦難。而男人追求的所謂的成功則并非女人所期望，只是男人的野心而已。

《西鶴一代女》中的阿春為了替父還債賣身為妓；《雨月物語》中，農(nóng)夫藤兵衛(wèi)的妻子阿濱，因擔(dān)心在戰(zhàn)亂中渴望成為武士建功立業(yè)的丈夫，與其隨行進(jìn)城，失散后被官兵強(qiáng)奸。再次相見時(shí)，男人成為自己心目中的武士，妻子卻淪為妓女；《山椒大夫》中，心底善良淳樸的少年廚子王在山椒大夫的莊園經(jīng)歷十年的奴隸生活后，逐漸迷失自我，而姐姐安壽依然善良仁慈，最后以自我犧牲的方式來挽救弟弟?！督晌镎Z》的姐姐為了替游手好閑的的弟弟還債，不惜背著丈夫向人借錢。

日本電影理論家古賀重樹認(rèn)為，溝口影片中的男人們都貪欲極強(qiáng)，不求上進(jìn)，只有女主人在理不清的現(xiàn)實(shí)中勇猛直沖，與之抗?fàn)?，最后卻以失敗告終。而電影評(píng)論家白井佳夫則認(rèn)為溝口影片中描繪的日本女人，無論如何被摧殘，也不會(huì)像被害者似的屈服落淚，反而她們會(huì)在逆境中成長(zhǎng)，練就一身生存的力量，冷眼看待這個(gè)男性主宰的世界與男人。

筆者更傾向于后者的觀點(diǎn)，即溝口影片中描繪的女性總能在逆境中頑強(qiáng)生存，但筆者同時(shí)也認(rèn)為溝口鏡頭下的女人與其說是“冷眼看待這個(gè)男性主宰的世界與男人”，不如說更多的是一種對(duì)男人的寬容與救贖。在溝口的影片中，女人雖然飽受摧殘與痛苦，卻能原諒背叛自己的男人。這種對(duì)于男人背叛的寬容諒解，相對(duì)于男女間的愛情，可以說更近乎一種無私的母愛之情。

美國(guó)電影理論家奧蒂·波克就曾在評(píng)論溝口健二早期影片《瀧之白系》（1933）中男女關(guān)系時(shí)，認(rèn)為該片女主角瀧與情人的關(guān)系與其說是情侶關(guān)系，不如說是一種類似母子的關(guān)系。波克認(rèn)為，不同于西方意義上的男女平等關(guān)系的愛，日本文化中的愛更類似一種依賴，一種近乎母子關(guān)系的依賴。女人往往通過對(duì)男人不斷的放任、原諒、鼓勵(lì)來實(shí)現(xiàn)男人的愿望。[2]筆者認(rèn)為這種對(duì)于男人的“放任、原諒、鼓勵(lì)”，可以說幾乎貫穿于溝口的幾乎所有晚年作品。

《西鶴一代女》中的阿春沒有譴責(zé)造成她命運(yùn)的任何人。在男尊女卑的封建社會(huì)中備受摧殘，感衰起伏一生的女主角阿春，本可以對(duì)這個(gè)男性社會(huì)、對(duì)自私的父親、侮辱她的雇主或拋棄她的男人心懷憎恨，但影片結(jié)尾，阿春卻作為尼姑流走于街頭，為眾生祈福?？梢哉f阿春原諒了這一讓自己備受苦難、飽受凌辱的男性社會(huì)。《雨月物語》中的陶工之妻宮本也同樣諒解了背叛自己的男人。片尾化作亡靈等待迷途歸來的丈夫，并為其寬衣倒酒，縫補(bǔ)破衣，直至丈夫抱著孩子休息后才靜靜消失，盡顯母愛之光環(huán)。

（三）“唯美亡靈”的女性形象

“亡靈”可謂是日本傳統(tǒng)戲劇中最重要的主題之一，尤其是“能樂”。日本能樂中最常見的主題就是亡靈與現(xiàn)世的旅途之人相遇，以歌唱的方式訴說自己對(duì)生前死后的愛恨離愁。溝口被公認(rèn)是日本導(dǎo)演中對(duì)傳統(tǒng)戲劇研究最精深的導(dǎo)演，其將傳統(tǒng)戲劇的主題與形式與電影融會(huì)貫通。

《雨月物語》的成功也正源于能樂的魅力。片中扮演高貴公主若狹的京真知子妖嬈性感，扮演陶工之妻宮木的田中娟代散發(fā)著慈母般的光芒。兩位女人的亡靈被公認(rèn)是溝口一生創(chuàng)造的最具魅力的女性形象。

片中若狹是一位生前沒有經(jīng)歷過戀愛卻含冤而死的高貴公主，死后化作亡靈與男主陶工相識(shí)相戀。扮演若狹的京真知子在影片中的衣著裝束、面目著妝、行走姿態(tài)都極其接近日本傳統(tǒng)能樂藝術(shù)。其和服是溝口從能樂世家相借而來的，面部著妝則是模仿各種能樂面具而繪的，踱步動(dòng)姿也是依照能樂姿態(tài)而做的，就連若狹現(xiàn)身的朽木老宅也模仿能樂舞臺(tái)而搭建。當(dāng)若狹翩翩起舞時(shí)，朽木老宅角落中放置的盔甲也發(fā)出的是低沉幽韻的能樂歌聲，即亡者世界的歌聲。亡靈的世界在溝口的鏡頭下雖具恐怖卻又悲涼凄美。

“亡靈”在其他國(guó)家通常以冤魂形式出現(xiàn)較多，而在日本，亡靈卻毫無恐怖之感，多以守護(hù)家庭和孩子的姿態(tài)出現(xiàn)。《雨夜物語》中的亡靈是凄美、幽靜的。陶工之妻宮木死后化作亡靈將兒子護(hù)送回家，托付給丈夫后才安心消失，這是一種崇高的母愛之情，一種近乎神性的母愛。片中田中絹代飾演的陶工亡妻超凡脫俗，完全沒有亡靈之感，只是默默地做著日常家務(wù)，溫柔的迎接丈夫的歸來，一切都是那么真實(shí)、自然。

以上這些女性形象可以認(rèn)為既是日本傳統(tǒng)女性的楷模形象，也是溝口心目中理想女性之形象?；蛟S曾作過藝妓的姐姐壽壽對(duì)溝口影視創(chuàng)作影響至深，曾經(jīng)一度依賴于姐姐援助生活的溝口，在影片主題上的表現(xiàn)也多以女性救贖男性為主。在由女人支持的家庭中成長(zhǎng)的溝口，對(duì)女人的心領(lǐng)神會(huì)以及對(duì)女人人生軌跡的把握總是非常到位?！袄硐肱浴毙蜗螅部梢哉J(rèn)為是溝口對(duì)于身邊熟悉女性的客觀再現(xiàn)。

溝口的私生活也如同他的影片一般，在個(gè)人關(guān)系上與女人們有著千絲萬縷的瓜葛，煩惱不堪的波折。剛出道作導(dǎo)演時(shí)的溝口，曾被同居的女子因嫉妒而刺傷過背部，傷痕伴隨其一生，而該女子最后也被拋棄淪為妓女；二戰(zhàn)時(shí)期，在拍攝《元祿忠臣藏》時(shí)，溝口妻子因曾背叛前夫嫁給溝口而自責(zé)抑郁，最終發(fā)瘋變狂。

日本著名電影評(píng)論家津村秀夫曾指出，與小津安二郎一帆風(fēng)順的人生相比，溝口的人生可謂經(jīng)歷過無數(shù)大風(fēng)大浪，甚至可以用千瘡百孔來形容。在世俗看來，也許溝口帶有悲劇色彩的人生并不完整，甚至是其缺點(diǎn)，但沒有缺陷的人生又有何趣味。若是用“散文般的人生”來形容小津的人生，那么溝口的人生則可以用“韻文般的人生”來形容?？梢哉f現(xiàn)實(shí)中溝口對(duì)女性的欽佩、愛憐、畏懼、憐憫都無形中嵌入到自己的影片，使影片中的女性形象被塑造的更加立體、形象、豐滿、韻味十足。

三、 追求日本卷軸畫般舒展鏡頭

溝口對(duì)于畫面安定唯美的追求還來自于他的鏡頭語言。流暢的攝影機(jī)位移動(dòng)，舒展的“一場(chǎng)一鏡”，似東方水墨畫般禪意十足的遠(yuǎn)景構(gòu)圖，配之民族管弦樂的伴奏，一切都給人以東方式的安靜祥和之感。

同是追求日本式的鏡頭“靜”之美，溝口與小津安二郎體現(xiàn)的是兩種完全不同的“靜”。小津?yàn)榱俗非蟆办o”，寧愿放棄攝影機(jī)的“動(dòng)”，其影片往往以低視角固定攝影機(jī)來拍攝榻榻米上跪坐著的生活場(chǎng)景，追求的是一種人物與景物“紋絲不動(dòng)”的寂靜之美。而溝口的“靜”則是一種“動(dòng)中有靜”，運(yùn)用攝影機(jī)的推拉搖移，采用遠(yuǎn)離被攝物的“一場(chǎng)一鏡”的拍攝手法，行云流水般的傳遞寧靜安詳之視覺效果。如果說小津的影片描繪的是現(xiàn)代的、純粹日本式的家庭瑣碎，那么溝口的影片則是古典的、具有東方禪意的。

對(duì)于早年曾學(xué)過繪畫的溝口而言，其對(duì)日本傳統(tǒng)的卷軸畫是情有獨(dú)鐘的。溝口曾在與攝影師宮川一夫初次見面時(shí)說過，自己的電影希望如同畫卷一般一氣呵成，讓人一點(diǎn)一點(diǎn)去觀賞，觀賞完后不用再回看，就如同看一個(gè)畫卷的故事，普普通通追到尾。

卷軸畫源于中國(guó)，唐代時(shí)期傳入日本，后演變成完全不同于中國(guó)的藝術(shù)形式。日本的卷軸畫通常特指橫幅卷軸繪畫，在內(nèi)容上與中國(guó)多以繪制風(fēng)景或風(fēng)俗意境為主不同，日本的卷軸畫更類似現(xiàn)今的漫畫圖文并茂，多以敘述故事為主，通常文字在前，繪畫在后。其最大的特征便是閱讀的直線性與觀賞的主動(dòng)性。因具有故事性在其中，故與小說類似，在閱讀上具有一定的線性。同時(shí)，閱讀鑒賞時(shí)往往右手推左手卷，畫面由右向左展開，手眼配合、遠(yuǎn)觀近看一氣呵成，如同長(zhǎng)鏡頭攝影的推拉搖移，具有一定的時(shí)空流動(dòng)的任意性在其中，且具有自推自賞、手眼并用的主動(dòng)觀賞性。

在《雨月物語》影片結(jié)尾，伴隨著移動(dòng)攝影機(jī)緩緩地捕捉陶工源十郎、妹妹阿濱與妹夫藤兵衛(wèi)的工作場(chǎng)景，畫外音傳來陶工亡妻宮木母性般的勉勵(lì)之聲，另人感受到宮木在天堂仍在默默守護(hù)著家人。接著移動(dòng)攝影機(jī)尾隨著一路小跑的孩子來到宮木的墳頭，孩子在母親墳頭合掌后跑出畫面，落在墳頭的鏡頭本可以就此結(jié)束，但攝影機(jī)仍然繼續(xù)緩緩上升，搖向樹木和田園，遠(yuǎn)山農(nóng)耕景象似水墨畫般映入眼簾，影片在禪意十足且莊嚴(yán)唯美的全景鏡頭中結(jié)束。這一氣呵成的一拉一搖、一緊一松、遠(yuǎn)觀近看的攝影手法讓觀眾如同觀閱卷軸畫一般，層次分明、節(jié)湊控制的頓挫有加。

《山椒大夫》的結(jié)尾鏡頭也具有類似性在其中。片尾，為了尋找母親渡船來到佐渡的廚子王，在海岸邊的茅草屋前終于找到失散多年的母親。影片本可以在這母子相認(rèn)的畫面前停止，但攝影機(jī)卻很自然地由母子倆的身影慢慢推向海邊，似觀賞卷軸畫般俯視拍攝由右向左緩緩展開，最后畫面停留在海岸邊的礁石上，與《雨夜物語》類似以自然景觀結(jié)束影片。

溝口的“一場(chǎng)一鏡”、推拉搖移的攝影方式除了與日本古典卷軸畫在觀賞方式上有較多相似之處外，且對(duì)于景物的聚焦，也可以認(rèn)為是溝口受東方繪畫影響，強(qiáng)調(diào)的是一種環(huán)境對(duì)于人物的烘托。西方人在電影或繪畫中，強(qiáng)調(diào)的是人，景物只是附屬；而東方人則更擅長(zhǎng)的是景對(duì)人的烘托，把人放入自然景觀中去觀察，認(rèn)為這是一種人與萬物的調(diào)和、人與宇宙的協(xié)和。

1959年，法國(guó)著名《電影手冊(cè)》雜志在年度電影排行榜中，《雨夜物語》位居第一，排名第二、第三的分別是雷乃的《廣島之戀》（1959）與愛森斯坦的《伊萬雷帝》（1945），而希區(qū)柯克的《眩暈》（1958）則排列第八。在第二年的《電影手冊(cè)》1960年度電影排行榜中，溝口的《山椒大夫》再次位居第一，而意大利電影大師安東尼奧尼的《奇遇》（1960）則排名第二?？梢哉f溝口已經(jīng)超越同時(shí)代的日本、美國(guó)、法國(guó)導(dǎo)演，成為世界頂級(jí)電影大師。其作品中的電影語言被世界所認(rèn)可。法國(guó)電影大師戈達(dá)爾就曾形容溝口是如同巴赫與拉斐爾一樣偉大的藝術(shù)家，其電影中的各種鏡頭、瞬間、畫面都如同詩歌一般唯美?？梢哉f溝口的作品不僅打動(dòng)了日本人，也觸動(dòng)了西方人的心弦，這不是在模仿西方，而是以日本人的方式找到了電影表現(xiàn)的全球性語言。

溝口的影片多改編自日本古典名著，描繪的都是傳統(tǒng)封建社會(huì)制度中的人際關(guān)系、情感、道德信仰。雖然依舊敘述的是古典日本故事，但毫無迂腐之感，每部作品都是對(duì)于原作的分析、拆解，改編，傳遞的是一種別具匠心的內(nèi)容與觀念，揭示的皆是如蜉蝣般短暫的人類苦難之本質(zhì)，表現(xiàn)的都是對(duì)東方女性悲慘遭遇的深切關(guān)注。當(dāng)然，溝口的影片并非懷舊或是完全的虛構(gòu)女性形象，而是用自己對(duì)身邊人和事物的敏銳觀察力，運(yùn)用寫實(shí)的手法，重新詮釋過去的時(shí)光以及客觀再現(xiàn)身邊的女性。同時(shí)“一場(chǎng)一鏡”這一獨(dú)特鏡頭語言，曾得到以法國(guó)新浪潮為首的海內(nèi)外電影界的追捧與研究，其靈感可以認(rèn)為是源于日本傳統(tǒng)卷軸畫，是一種完全不同于西方蒙太奇的具有東方特色的剪輯手法，為電影語言的開拓做出了杰出貢獻(xiàn)。

電影是西方舶來之品，如何結(jié)合傳統(tǒng)文化打造本土電影、如何采用傳統(tǒng)要素創(chuàng)造全新電影語言，日本電影巨匠溝口健二為我們指明一條可以參考、借鑒之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]杉山平一.映像言語と映畫作家 [M].東京：九蕓出版，昭和五十三年：168.

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