李 梅

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂是以室內(nèi)樂音樂體裁為基礎(chǔ)，融入蒙古族傳統(tǒng)音樂元素，具有濃郁地方音樂特征、體現(xiàn)獨特草原文化內(nèi)涵的音樂體裁。“蒙古族風(fēng)格”這一名詞，是物質(zhì)空間與意識空間兩個維度結(jié)合的產(chǎn)物。物質(zhì)空間與意識空間有著天然的聯(lián)系，二者之間的維度契合形成了蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的空間語境。

《辭海》云“空間，即物質(zhì)存在的一種客觀形式，由長度、寬度、高度表現(xiàn)出來。是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)?！睂τ诳臻g概念的認知程度已經(jīng)廣泛的延伸到生物、物理、數(shù)學(xué)、宇宙、哲學(xué)等各個學(xué)科領(lǐng)域，空間同樣是解釋文化現(xiàn)象不可或缺的因素。筆者將從空間的兩個維度——物質(zhì)空間與意識空間進行闡述。

物質(zhì)空間有廣義與狹義之分，廣義的物質(zhì)空間即指自然地理范疇，狹義的物質(zhì)空間即指人為建構(gòu)的區(qū)域場所。本文所涉及的是廣義的物質(zhì)空間，其與 “地理背景”或“民間音樂風(fēng)格區(qū)”有相通之處。物質(zhì)空間對蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成有著重要的意義?！懊晒抛屣L(fēng)格”這一名詞即反映了自然地理空間。內(nèi)蒙古的地域分布整體呈東—西狹長分布、斜伸，北與蒙古、俄羅斯接壤，南與河北、山陜地區(qū)相通，西、南、東依次與寧夏、甘肅、河北、山西、黑龍江省、吉林、遼寧8省區(qū)毗鄰，橫跨東北、華北、西北地區(qū)。以文化區(qū)（這里尤指蒙古族傳統(tǒng)音樂的劃分）的概念通過地理、歷史、文化、方言、民俗等因素的制約，又可劃分為“南—北、東—西兩大格局”。[1]不同的物質(zhì)空間形成不同的音樂風(fēng)格、音樂文化，亦形成自身獨特的音樂語言。

對于音樂研究而言，“意識空間是指樂人在社會活動中，通過音聲、器物、行為等象征符號建構(gòu)出的顯示相關(guān)音樂意義的意識空間”。[2]本文意指在室內(nèi)樂創(chuàng)作方面，蒙古族傳統(tǒng)民間音樂是蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)音樂在音樂體裁、形式、內(nèi)容等方面所體現(xiàn)出的物質(zhì)空間成為辨別“自我”與“他者”的音樂符號。這些物質(zhì)空間符號通過創(chuàng)作技法（音聲模仿、旋法、和音等）、器樂編配組合等諸多音樂創(chuàng)作技法將意識空間進行轉(zhuǎn)化，二者相互作用，形成蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂。

一、蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成之物質(zhì)空間

（一）地理劃分——以科爾沁草原為中心的地緣共享范疇

以科爾沁草原為中心的地緣共享范疇逐步形成了“東部音樂文化核心”區(qū)域?？茽柷卟菰牡赜蚍秶鄬|闊，至今學(xué)術(shù)界仍在討論。據(jù)相關(guān)史料記載，歷史上的科爾沁草原東起嫩江、伊敏河，北及蒙古高原東南部，包括大興安嶺中部山脈南北兩側(cè)，南至遼河、柳河、大凌河流域，西至西拉木倫河、老哈河流域。面積大約45-60萬平方公里。該地區(qū)在蒙古族近代的地理劃分、行政劃分是相對穩(wěn)定的，即形成了以呼倫貝爾盟、興安盟為主的區(qū)域范圍。其包括內(nèi)蒙古的昭烏達盟、哲里木盟、興安盟（見圖1），與內(nèi)蒙古接壤黑龍江省的杜爾伯特蒙古族自治縣、吉林省的郭爾羅斯以及遼寧省的阜新和喀左。杜爾伯特蒙古族自治縣、郭爾羅斯、阜新和喀左在內(nèi)蒙古自治區(qū)以外，但在音樂文化上有一定的共通之處。該地區(qū)亦有“內(nèi)蒙古東部、東蒙”稱謂，這與瓦剌部落內(nèi)亂后的劃分、近代日俄爭奪侵略內(nèi)蒙古地區(qū)，以及解放前后該地區(qū)的歷史有著密切的聯(lián)系，其在相對穩(wěn)定的地域范圍中發(fā)生著變遷。

圖1①

（二）音樂文化根源——豐富、夯實的音樂文化土壤

地緣共享范疇會產(chǎn)生相應(yīng)的文化共享范疇（文化認同、音樂情感認同）。“文化區(qū)所形成的基礎(chǔ)不但是以一個人類群體成員所具有的共同的歷史為前提，更重要的是它以這一群體所生產(chǎn)生活的共同的地域為基礎(chǔ)……特定的人類群體及其表現(xiàn)在在精神層面上的歷史認同和表現(xiàn)在物質(zhì)層面上的地域基礎(chǔ)是不可或缺的基本內(nèi)容?！盵3]長調(diào)、馬頭琴、潮爾道、呼麥、東蒙合奏、阿斯爾、短調(diào)、敘事民歌等眾多蒙古族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)在區(qū)域范圍內(nèi)興起、發(fā)展、傳播，使得物質(zhì)空間內(nèi)的音樂文化相互認同、融合，逐漸演變成一種“廣泛意義的蒙古族音樂文化”。

阿斯爾是蒙古族古老器樂合奏套曲，屬于純器樂宴曲曲牌。主要流傳于察哈爾地區(qū)（今錫林郭勒盟南部地區(qū)）。對于阿斯爾產(chǎn)生的具體時間尚無法確定，但據(jù)目前有關(guān)文獻資料記載判斷“阿斯爾”最早可以追溯到成吉思汗西征時期。元代有關(guān)器樂音樂的相關(guān)記載顯示，雖然沒有明確的提出“阿斯爾”這一音樂形式，但從有關(guān)元代宮廷樂舞大曲、小曲以及回回曲的記載中可以看出其與“阿斯爾”在樂隊編制上的某種聯(lián)系。元代極富盛名的大曲《白翎雀》由蒙古箏、秦琵琶、四胡、三弦、火不思組合演繹。

東蒙合奏是民間器樂合奏形式的一種，從其名稱上即可看出“自然地理物質(zhì)空間”的特點。樂器的組合多少不定，“有二、三件樂器合奏，亦有四五件樂器合奏。”[4]演奏曲目以民歌居多。其主要流行于科爾沁草原、遼寧阜新一帶。羅卜桑愨丹在《蒙古風(fēng)俗鑒》中曾有這樣的記載：“入夜，常備酒肴，十、二十人不等，相聚飲酒唱歌，亦奏樂曲。且有喜好音聲之家，其媳婦少女擅長橫笛、箏、琵琶、伊里奇（胡琴）、特木耳·胡爾（口琴）諸樂器者，合樂奏曲，協(xié)以美妙歌謠。當此之際，眾人聆聽之余無不為之動容，每有放歌者，亦有哭泣者，歡飲至醉，盡興而罷?！雹诿晒抛褰z竹樂可細化為“鄂爾多斯絲竹樂、科爾沁絲竹樂與錫林郭勒絲竹樂”三種類型。

表1：蒙古族絲竹樂概況之科爾沁絲竹樂

表2：蒙古族絲竹樂概況之錫林郭勒、鄂爾多斯絲竹樂

由此可見，蒙古族傳統(tǒng)器樂組合是古以有之的藝術(shù)形式，同西方室內(nèi)樂比較，其具備室內(nèi)樂的基本屬性。但不同之處在于，一是此類器樂組合樂曲演創(chuàng)時織體多以合奏或齊奏為主，多聲部織體的縝密度尚顯不足；二是不明確且缺少嚴格的演奏規(guī)范、作曲規(guī)范，樂人演奏的即興空間很大。但從音樂體裁、或音樂形式角度講，蒙古族傳統(tǒng)器樂合奏可以說是蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的雛形。

（三）社會歷史根源——西方專業(yè)音樂的輸入

除了豐富、多元的傳統(tǒng)音樂文化，音樂文化發(fā)展的整體水平也是不可或缺的因素。室內(nèi)樂是源于歐洲的一種中小型器樂體裁形式，是西方音樂發(fā)展的產(chǎn)物，是一個龐雜的音樂體裁。因此，西方專業(yè)音樂的輸入是室內(nèi)樂形成必不可少的條件。

1.內(nèi)蒙古東部北鄰俄羅斯（之前稱為蘇聯(lián)），深受俄羅斯音樂文化的影響

1898年中東鐵路的修建，大量大批外籍人員進入內(nèi)蒙古東部，他們中接受過專業(yè)音樂教育的音樂愛好者在長時間的交流中促成了西洋專業(yè)音樂在內(nèi)蒙古東部的萌芽與傳播?！?903年7月14日‘東清鐵路’的建成，標志著俄、日、德、美等國正式入侵我國東北地區(qū)，呼倫貝爾城正式開辟為對外商埠，經(jīng)濟的入侵間接加強了文化的交流。”[5][6]“原呼倫貝爾藝術(shù)學(xué)校校長張杰是小提琴家伊娃·特貝爾的學(xué)生。單簧管教師嘎爾迪、姚玉恒都先后跟隨白俄羅斯老師學(xué)習(xí)單簧管?！盵7]這說明，早在十九世紀初期，西洋專業(yè)音樂已經(jīng)在呼倫貝爾盟地區(qū)萌芽，逐步深入。

2.西方專業(yè)音樂教學(xué)制度的建立

1932年3月1日，日本在包括內(nèi)蒙古東部在內(nèi)的中國東北部地區(qū)建立滿洲國。這期間，除了物質(zhì)侵占，文化侵占也是奴化政策的重要手段。滿洲國時期，東部地區(qū)形成了以日式西方音樂教育為主導(dǎo)的專業(yè)音樂教學(xué)。專業(yè)音樂院校和“樂員養(yǎng)成所”陸續(xù)建立：如“興安盟興安學(xué)院、興安北省的海拉爾興安學(xué)院、海拉爾第一國民高等學(xué)校；王爺廟教師養(yǎng)成所、扎蘭屯教師養(yǎng)成所、海拉爾臨時教學(xué)養(yǎng)成所等?！盵8]這些教育機構(gòu)在音樂課程設(shè)置方面專業(yè)、全面，課時安排系統(tǒng)、科學(xué)。西方專業(yè)音樂教學(xué)制度的建立為內(nèi)蒙古專業(yè)的音樂教育奠定了基礎(chǔ)，儲備了人才（如美麗其格、莫爾吉胡等）。

3.專業(yè)音樂團體的建立

滿洲國時期，內(nèi)蒙古東部的音樂團體主要有“王府樂隊”和“日本隨軍劇社”。王府樂隊吸納、培養(yǎng)、挖掘出大批演奏經(jīng)驗豐富、天賦異稟的民間藝人（如色拉西、孫良等）?！盀踔槟虑咄醺畼逢牉樗麄兯硌莸难磐锌?、馬頭琴、三弦和四胡的合奏，旋律雄壯、氣氛熱烈。酒興之余，王爺還即興唱起了贊頌成吉思汗以及蒙古圣山的長調(diào)……”這是日本學(xué)者小池秋羊在其所撰寫的《遙遠的蒙古：內(nèi)蒙古紀行》[9]中對于烏珠穆沁王府樂隊演出的記述。當時蒙古族傳統(tǒng)器樂合奏已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)器樂合奏形式的規(guī)范，突破性的進行了器樂的重組。同時，在海拉爾地區(qū)，還存在“隨軍表演的音樂社團”，這些樂團對蒙古族地區(qū)專業(yè)樂團的建立奠定了堅實的基礎(chǔ)，對室內(nèi)樂的形成起到了促進的作用。

二、蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成之意識空間

意識空間與物質(zhì)空間不同，它是“主觀活動的功能性運轉(zhuǎn)本身，其實質(zhì)是主體意識活動的現(xiàn)實操作與運行。”[9]因此，可以說對意識空間的界說是有難度的。筆者在這里探討的是以蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂創(chuàng)作者為主體的意識空間。雖然，意識空間是主觀概念，是伴隨主體的意識活動產(chǎn)生的，但是根本上依然受外部客觀存在的物質(zhì)空間的制約。

對于蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂而言，意識空間表現(xiàn)為兩個層次:其一，是作曲家或演奏家的情感認同與審美品位，其二，是作曲家或演奏家通過某種象征性的音樂符號（如特定的和音元素、典型的旋法、音聲模仿、特定演奏法、代表樂器的運用等等）體現(xiàn)其意識空間，這兩方面都這使得蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的創(chuàng)演者具有變化與固定的雙重性。在創(chuàng)演的過程中，意識空間與物質(zhì)空間是相互融合的，創(chuàng)演者在兩者之間尋找契合。

音樂作品分析，一般以音樂本體作為切入點，試圖還原作曲家的思維過程，有時會通過對作曲家或演奏者的采訪，更具體的進行還原。筆者試圖從意識空間本身所具有的現(xiàn)實操作與運行的層面，總結(jié)蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的意識空間。筆者以表格的形式對蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂各個時期的代表性作品從物質(zhì)空間與意識空間的角度進行歸納。

蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的創(chuàng)作與蒙古族傳統(tǒng)音樂密不可分。這些原始的音樂素材被不斷地挖掘、分解、重組，使之成為更為精細、抽象的音樂元素或（音樂）文化符號。蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的意識空間在這個過程中逐步形成。如段澤興的弦樂四重奏《雁歸》，除音樂主題來源于哲盟民歌，在演奏技法上小提琴模仿馬頭琴特有的滑音效果，傳統(tǒng)音樂素材的使用、傳統(tǒng)器樂演奏技法的模仿均是意識空間的體現(xiàn)；李世相的弦樂四重奏《獻給草原人》，大提琴以撥奏方式、以漸快至漸慢的快速變化對薩滿鼓節(jié)奏進行模仿，小提琴、中提琴人工泛音對呼麥的模仿，亦是作曲家意識空間的體現(xiàn)?？梢?，意識空間在蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂中的體現(xiàn)表現(xiàn)為作曲家對蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的情感認同，并將情感認同通過作曲技術(shù)手段轉(zhuǎn)化為特定符號進行表達。

意識空間在創(chuàng)作中從“整體性移植”逐步轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙魳吩氐慕鈽?gòu)與重組”且這些元素的運用在“創(chuàng)新時期”越來越模糊、抽象，不再局限于音樂本體的束縛，而是更加注重蒙古族文化的闡釋。同時,“創(chuàng)新時期”物質(zhì)空間也在向音樂文化方向偏轉(zhuǎn)，而不是具象區(qū)域音樂元素的搬移。

由此可見，意識空間的表現(xiàn)，其實質(zhì)是意識活動本身特點的轉(zhuǎn)移。意識空間具有斷面的準度可變性，即意識空間具有“折疊、交叉、透視、混界的特性，以造成意識空間的無數(shù)維變換。意識空間內(nèi)含的時間斷面具有可逆特征，過去、現(xiàn)在、未來可以發(fā)生序列導(dǎo)致或隨意截取，使‘瞬間即永恒’成為可能?！盵9]在蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的創(chuàng)作中，作曲家創(chuàng)作意識空間的過程，均包含這兩方面的轉(zhuǎn)移。意識空間還體現(xiàn)在主體與客體意識空間之間的轉(zhuǎn)變與影響。具體地講，即在藝術(shù)創(chuàng)作中造成客體相似的儀式空間的共振與接合顯現(xiàn)，哲學(xué)中將其稱為“意識空間多層面的儀式空間的共振轉(zhuǎn)換”。[9]

表3：蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂不同創(chuàng)作時期對比表：

隨著蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂成熟與發(fā)展，作曲家為“創(chuàng)新、求變”在創(chuàng)作時不斷融入新的創(chuàng)作技法，彰顯自己獨特個性。但無論怎樣變化，蒙古族傳統(tǒng)音樂元素的核心地位沒有改變，不同的作曲家、不同形式的室內(nèi)樂作品都反映出對于蒙古族傳統(tǒng)（音樂）文化價值的認同、情感認同。物質(zhì)空間與意識空間的相互轉(zhuǎn)換也促成了“蒙古族風(fēng)格”的形成，從而形成蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂這一音樂體裁。

三、結(jié)語

綜上所述，蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成從空間層面探析，一方面，蒙古族音樂文化的物質(zhì)空間是相對穩(wěn)定的，地緣共享范疇通過地域、歷史、文化等各個方面形成了蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的物質(zhì)空間；另一方面，蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂創(chuàng)作所體現(xiàn)的意識空間通過創(chuàng)作者個體對于蒙古族傳統(tǒng)（音樂）文化的認同與審美傾向，并轉(zhuǎn)化為象征性的符號得以表現(xiàn)，再通過復(fù)雜的意識空間的轉(zhuǎn)移、共振與接合，形成蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的意識空間。物質(zhì)空間與意識空間兩者互相交叉、相互影響、制約，共同作用于蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂這一音樂體裁中。

蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂的形成是一個復(fù)雜的過程，筆者認為，蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂形成的物質(zhì)空間可以繼續(xù)充實，意識空間需要更加深入、具象剖析，對意識空間的特性（如結(jié)合性、功能結(jié)構(gòu)制約、格式轉(zhuǎn)換等）進行更為深入的探析，對無形的空間建構(gòu)進行闡釋。同時還可以運用空間的另一個維度——關(guān)系空間，對物質(zhì)空間與意識空間所建構(gòu)的二維模式向多維模式進行轉(zhuǎn)變，不斷深入、具體地對蒙古族風(fēng)格室內(nèi)樂這一音樂體裁的形成進行研究與闡釋。

注 釋：

①圖片資料來源于選自內(nèi)蒙古近現(xiàn)代檔案史料地方志：《呼倫貝爾盟志》（內(nèi)蒙古人民出版社.1999年）第21頁，圖版二。

②羅卜桑愨丹（1875-？）內(nèi)蒙古卓索圖盟喀喇沁左旗人。其主要成就是于1918年撰寫的《蒙古風(fēng)俗鑒》，此書真實而詳細的記錄了清朝末期以來蒙古族各類民俗風(fēng)情，成為后人研究蒙古族生活各方面的主要史料。

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