崔永光，張藝玲

(大連海洋大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 大連 116023)

美國女作家安扎爾朵(Gloria Anzaldúa)所著的自傳式理論著作《邊界》(Borderlands/LaFrontera:TheNewMestiza, 1987)開啟了美國文學(xué)“邊界理論”(border theory)*大衛(wèi)·約翰遜和斯科特·邁克爾森合著的《邊界理論：文化政治的界限》一書前言(Border Secrets: An Introduction)中將“邊界”劃分為“物理邊界”和“軟邊界”。他們將這一概念擴(kuò)大到包括心理的、地理的空間，將之?dāng)U展成一個(gè)融匯人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、女性主義、馬克思主義、后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、后殖民和種族問題的復(fù)雜概念。在文學(xué)研究中，研究者更多地關(guān)注由設(shè)置“邊界”而引發(fā)的文化邊界的分析。的研究。她在該著作第一版前言中指出：“邊界是兩種或多種不同的文化在地理空間上的交界地。在那里不同種族和階級(jí)的人們占據(jù)著同一空間，他們之間產(chǎn)生了特殊的影響，空間在不斷縮小?！盵1]“邊界”的概念已經(jīng)超越了物理意義上的概念，延伸到心理學(xué)、性別和精神上的邊界，涵蓋著“美國-加拿大邊界、美國地方主義和美國移民的流散經(jīng)歷”[2]等眾多主題。

享譽(yù)世界的弗拉基米爾·納博科夫不僅是一位具有獨(dú)特寫作風(fēng)格的小說家，還是一位集翻譯家、文學(xué)評(píng)論家、詩人、鱗翅目分類專家等多重身份于一身的多面手。他個(gè)人生活的現(xiàn)實(shí)世界、移民社區(qū)與其蝴蝶世界和文本世界既相互獨(dú)立，又互相交織作用，構(gòu)成了其藝術(shù)世界中的“多層次、多色彩”的特征。*納博科夫的俄羅斯本土研究學(xué)者A. A. 多里寧、列捷尼奧夫等都對(duì)納博科夫藝術(shù)世界中的多層面進(jìn)行了分析，總結(jié)出作家的世界觀和詩學(xué)中的重要特征。因此，納博科夫的創(chuàng)作主題涵蓋著流亡、愛情、追逐人生、死亡、彼岸世界、時(shí)間與回憶等多元主題。

納博科夫的藝術(shù)世界同樣具有“邊界”主題特征。他早年同家人多次顛沛流離、遠(yuǎn)離故國，至死也未返回俄國。對(duì)流亡作家而言，流散經(jīng)歷(diasporic experience)首先意味著地理意義上的“越界”行為。越界表示對(duì)以往生活的徹底否棄，對(duì)人類尋求幸福、自由的權(quán)利的確認(rèn)，以及對(duì)某種理想境界的追求。[3]離開俄國和童年天堂讓納博科夫感受到了種種不適，作家“突然感到了流亡的一切痛苦”[4]289。他的多部小說如《瑪麗》、自傳體回憶錄《說吧，記憶》等都明顯地帶有對(duì)俄國豐盈的懷舊情結(jié)。流亡的歲月，作家心中懷藏的對(duì)過去的思念是對(duì)失去的童年的一種極度復(fù)雜的感情。[4]69再者，流亡意味著創(chuàng)作語言上的轉(zhuǎn)向。納博科夫不得不放棄“美妙的、極為豐富和無比溫馨的俄語，轉(zhuǎn)向二流的英語”[5]14。盡管作家創(chuàng)作出了最為出色的英語小說，然而從俄語到英語寫作的徹底轉(zhuǎn)向是極為痛苦的，“就像在爆炸中失去了七八根手指，要重新學(xué)習(xí)拿東西一樣”[556]。面臨著越界的痛楚和語言的分離，納博科夫是幸運(yùn)的，其創(chuàng)作生涯中的俄文和英語作品同樣出色，是真正的世界文學(xué)杰作。

盡管流亡越界的生活和創(chuàng)作語言的轉(zhuǎn)向使得納博科夫的作品具備“邊界”主題因素，但是其筆下的“邊界”主題超越了一般意義上的“物理邊界”，更多地關(guān)注文本作品中的“內(nèi)部邊界”或是“軟邊界”，諸如美學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)和形而上學(xué)中文化和精神的隱喻意義。流亡者的“越界”行為一方面要面臨孤獨(dú)、異化和疏離；另一方面，他們感到一種自由與解放，“打亂了傳統(tǒng)的地域、種族、語言和文化的分界線”[3]，在異域?qū)ふ邑S富的創(chuàng)作素材和靈感，為作家?guī)砀鼮閺V闊的創(chuàng)作視野。通過納博科夫多重世界的透鏡去解讀其藝術(shù)創(chuàng)作中的邊界主題，讀者可以深入地認(rèn)識(shí)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)與幻想、科學(xué)與藝術(shù)、美學(xué)與倫理、詩性與哲性等微妙關(guān)系的細(xì)微刻畫，了解其小說創(chuàng)作中復(fù)雜難解的“中國式套盒”的敘述結(jié)構(gòu)，理解納博科夫豐富的藝術(shù)觀和世界觀，進(jìn)而揭示其藝術(shù)創(chuàng)作中潛藏的世界遺產(chǎn)和獨(dú)特價(jià)值。

一、納博科夫的文本世界：現(xiàn)實(shí)的虛幻與虛幻的現(xiàn)實(shí)

納博科夫創(chuàng)造的藝術(shù)世界可以說是豐富多彩、主題多元，無法用尋常的主題來界定。其豐富的文本世界涵蓋著翻譯、詩歌、小說、文論、傳記、信函等多重文本體裁，塑造了具有“眾多主體形象的藝術(shù)世界”，同時(shí)也為納博科夫的研究者和讀者提供了豐富的研究素材?！冬旣悺分卸砹_斯僑民流亡生活的柏林、《洛麗塔》中的汽車旅館、《普寧》中的美國校園、《微暗的火》中虛構(gòu)的贊巴拉，以及《阿達(dá)》中的反地界等多重文本世界揭示出納博科夫藝術(shù)世界的豐富性和復(fù)雜性。各種文本作品之間既完全獨(dú)立，又“互相作用著，互為澄清，互相豐富，賦予作家的全部創(chuàng)作一種超結(jié)構(gòu)的特性”[6]374，并暴露出文本之間的互文性特征。這些創(chuàng)作文本反映出納博科夫?qū)φJ(rèn)知世界的多種方法的嘗試，折射出“人類意識(shí)的復(fù)雜規(guī)律性問題，對(duì)人類生活事件進(jìn)行主觀解釋的多樣性問題，人類認(rèn)知的可能性和邊界的問題”[6]374。

納博科夫?qū)κ澜缥膶W(xué)的一大貢獻(xiàn)是他創(chuàng)造的文本世界讓瀕于枯竭邊緣的小說樣式重新煥發(fā)生機(jī)與活力。*《枯竭文學(xué)》(The Literature of Exhaustion)是美國作家約翰·巴思(John Barth)撰寫的一篇重要論文。他提出這一文學(xué)的顯著特征是這一類型的作家?guī)缀醪豢赡軐懗鲈瓌?chuàng)性，或者是任何原創(chuàng)性的文學(xué)作品。一些作家將文學(xué)已經(jīng)枯竭的痛苦假設(shè)用作新的文學(xué)作品的創(chuàng)作主題。除了代表作《洛麗塔》之外，《微暗的火》《勞拉的原型》《阿達(dá)》等作品形式獨(dú)特，在當(dāng)時(shí)文學(xué)枯竭論與小說危機(jī)表征下發(fā)出了最強(qiáng)音。納博科夫的真正意圖是消除成見，打破僵化思維，“開拓小說領(lǐng)域的‘反地球’(《阿達(dá)》中的場景)與生機(jī)盎然的‘未知領(lǐng)域’，從而恢復(fù)與培育小說藝術(shù)的無限生機(jī)與自身的內(nèi)在活力”[7]?？梢哉f，正是因?yàn)閱桃了?、博爾赫斯、昆德拉、納博科夫、?？思{等20世紀(jì)現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)派作家的存在，“小說的可能性的地平線在20世紀(jì)一下子延伸得很遠(yuǎn)，至今可能還沒有人能完全看到它的邊際，這就給小說家和讀者都留下了異常廣闊的空間和令人激動(dòng)的前景”[8]?？梢哉f，納博科夫?qū)?0世紀(jì)小說藝術(shù)形式的可能性做出了創(chuàng)造性拓展，小說的邊界延伸到詩歌、評(píng)論、傳記、回憶錄等“雜糅性”(hybridity)的多元?jiǎng)?chuàng)作體裁。

納博科夫首先是一位舉世公認(rèn)的文體學(xué)家，其復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、眾多的文學(xué)典故、多樣的制謎游戲等高超的藝術(shù)手法讓這個(gè)聲譽(yù)名副其實(shí)。同博爾赫斯一樣，納博科夫的小說文本同樣使用“中國式套盒”(Chinese boxes)的技法，以期消除傳統(tǒng)意義上的真實(shí)與想象領(lǐng)域的差別。在《透明》中，虛構(gòu)世界和小說家創(chuàng)作的作品之間的邊界不斷變化。在《洛麗塔》和《阿達(dá)》中，納博科夫通過聲稱虛構(gòu)的編輯凌駕于劇本之上，努力去描繪一幅幅畫中畫。[9]細(xì)讀《洛麗塔》可以看出，該小說帶有戲擬文本體裁的特點(diǎn)。它是一部傳記、偵探故事、浪漫小說、道路小說，“同時(shí)也是一部非正派小說，是一部由一系列文學(xué)典故和許多具有嘲諷意義的名字組成的元小說”[10]。小說不僅具有獨(dú)到的技巧構(gòu)思，還刻畫了主人公在世界中的心理掙扎，折射出作家藝術(shù)創(chuàng)作中的道德力量和倫理內(nèi)涵。

《洛麗塔》中充滿懺悔之意的亨伯特找到已經(jīng)結(jié)婚懷孕的洛麗塔時(shí)，依然會(huì)充滿柔情地對(duì)她癡迷眷戀。洛麗塔拒絕了亨伯特的請(qǐng)求，亨伯特悲傷離去，殺死了奎爾蒂。去世前不久，他在獄中寫下了最后的幾句話：“我現(xiàn)在想到歐洲野牛和天使，想到顏料持久的秘密，想到預(yù)言性的十四行詩，想到藝術(shù)的庇護(hù)所。這就是你和我可以共享的唯一不朽的事物，我的洛麗塔?！盵11]同主人公洛麗塔一樣，小說《洛麗塔》終究成為藝術(shù)與道德完美結(jié)合的文本典范，不僅具有特異的創(chuàng)作風(fēng)格和敘事技巧，其藝術(shù)價(jià)值的背后還閃爍著道德的光芒。

在納博科夫的小說中，《微暗的火》是運(yùn)用“中國式套盒”手法最為巧妙的一部長篇英文小說。小說一經(jīng)出版，立刻駁斥了20世紀(jì)60年代初美國出現(xiàn)的小說形式危機(jī)的論調(diào)。奇特的文本結(jié)構(gòu)、曲折的故事情節(jié)、復(fù)雜的迷宮敘事成就了“20世紀(jì)偉大的藝術(shù)作品之一”的口碑。然而，閱讀這樣一部帶有后現(xiàn)代文學(xué)特征的實(shí)驗(yàn)主義小說，需要有創(chuàng)造力和想象力的反復(fù)讀者。他曾大聲疾呼道：“給我具有創(chuàng)造性的讀者，這個(gè)故事是給他們寫的?！?納博科夫在其《文學(xué)講稿》中專門有一篇題為“優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家”的文章，列舉出“優(yōu)秀讀者十大條件”，同時(shí)提出,“一個(gè)優(yōu)秀讀者，一個(gè)成熟的讀者，一個(gè)思路活潑、追求新意的讀者只能是一個(gè)‘反復(fù)讀者’”。因此，對(duì)于納博科夫的小說，要求讀者反復(fù)地閱讀和揣摩，才能理解其深層次的文本結(jié)構(gòu)和審美狂喜。梅紹武先生在《微暗的火》一書譯后記中談到納博科夫?qū)ψ约盒哪恐械淖x者要求甚高：他們必須具有豐富的文學(xué)修養(yǎng)，精通多種語文，又得是個(gè)頭等詩人和福爾摩斯，還需要有豐富的想象力和特強(qiáng)的記憶力。納博科夫的意圖是邀請(qǐng)讀者與其一起踏上發(fā)現(xiàn)之旅，感受細(xì)讀文本的獎(jiǎng)賞與狂喜。納博科夫不僅繼承和發(fā)揚(yáng)了喬伊斯的互文性、戲仿等創(chuàng)作手法，還糅納了碎片拼貼、元敘述、解構(gòu)和接受美學(xué)等諸多實(shí)驗(yàn)主義技法。

后現(xiàn)代文學(xué)文本的一個(gè)重要特征是不確定性，是開放性的。首先，《微暗的火》的文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多層次性的套盒結(jié)構(gòu)特征。最外一層是作家納博科夫，其創(chuàng)作靈感明顯地來源于翻譯普希金的詩作《葉普蓋尼·奧涅金》。接著是小說《微暗的火》包含著真實(shí)與想象的分界線。第三層是波特金(Botkin)，故事中隱藏的敘述者。而波特金使用的化名金波特(Kinbot)是文本第四層。接著是評(píng)注和索引，講述了贊巴拉(Zembla)和其國王的故事。而金波特模糊了下一層結(jié)構(gòu)，約翰·謝德(John Shade)的詩歌“微暗的火”。文本最后一層是謝德，他屬于詩歌的內(nèi)部世界，因?yàn)樗珜懥艘徊拷沂酒渖畹淖詡黧w作品。[9]敘事結(jié)構(gòu)的多層次性模糊了現(xiàn)實(shí)與想象的界限，內(nèi)部文本中是金波特對(duì)謝德的詩篇“微暗的火”的第一層次的解讀，而呈現(xiàn)給讀者的外部文本是經(jīng)過金波特闡釋的文本。那么，讀者提出的疑問是：誰是文本中可靠的敘事者(reliable narrator)？該詩篇的主題究竟是關(guān)于謝德的傳記，還是依據(jù)金波特的生活創(chuàng)作而成，引發(fā)了讀者的多元化闡釋。在詩歌的評(píng)注中，金波特暴露其真實(shí)的身份是來自一個(gè)遙遠(yuǎn)的北方國度的流亡國王查爾斯二世?！段档幕稹纷鳛橐粋€(gè)具有代表性的虛構(gòu)性文本，暴露這一點(diǎn)的正是隱藏在模仿話語中的金波特的不可靠敘述。*在《越界的敘事者》一文中，黃藝聰運(yùn)用可能世界理論對(duì)《微暗的火》的故事世界進(jìn)行了劃分，探討了嵌套模型和越界問題，展現(xiàn)了納博科夫與敘事者之間的層級(jí)關(guān)系，同時(shí)建構(gòu)了讀者進(jìn)入各個(gè)可能世界的橋梁。詳見文獻(xiàn)[12]。

復(fù)雜的迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)，作品中主人公之間的交織關(guān)系和多重闡釋深刻地暴露出納博科夫的現(xiàn)實(shí)觀，以及他對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛幻關(guān)系的獨(dú)到理解。納博科夫在其復(fù)雜的、帶有自我意識(shí)的小說中經(jīng)常探究現(xiàn)實(shí)的虛幻本質(zhì)以及藝術(shù)家與其手法的關(guān)系。在納博科夫看來，藝術(shù)的最偉大之處在于其幻想性的欺騙性和復(fù)雜性。通過將藝術(shù)的文體特性置于道德或社會(huì)意義觀念之上，納博科夫倡導(dǎo)想象力的至上性。通過想象力，他認(rèn)為可以獲得更有意義的現(xiàn)實(shí)。[13]為此，許多評(píng)論者批判納博科夫一味地使用文字游戲、拼字手法和多重雙關(guān)語等伎倆來創(chuàng)造復(fù)雜的迷宮敘事結(jié)構(gòu)，批判他拒絕處理社會(huì)、政治問題和倫理主題。事實(shí)上，在其復(fù)雜的文字游戲、語言戲擬和文體互文性等美學(xué)策略的背后，隱藏著納博科夫?qū)葱l(wèi)自由與個(gè)性、追求彼岸世界、反思時(shí)間哲學(xué)等形而上主題的深刻拷問。

納博科夫堅(jiān)決反對(duì)將真實(shí)生活與藝術(shù)創(chuàng)作等同起來。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義具有誤導(dǎo)性?！罢鎸?shí)是一種非常主觀的東西……你離真實(shí)越來越近，但你不可能完全達(dá)到真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)是不同階段、認(rèn)識(shí)水平和底層的無限延續(xù)，因而不斷深入、永無止境?！盵5]10-11納博科夫創(chuàng)作的藝術(shù)世界超越了一般意義上的現(xiàn)實(shí)，而具有現(xiàn)實(shí)的多樣性和多層次性?！八囆g(shù)的起源便是人運(yùn)用記憶和想象來調(diào)整、組建混亂的外部印象。真正的作家創(chuàng)造的是自己的世界，是自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的美妙幻覺。因此，藝術(shù)現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是一種幻覺；藝術(shù)不可能不是虛擬的，但虛擬性絕不是弱點(diǎn)，而恰恰是藝術(shù)的力量之所在?！盵6]373他認(rèn)為所有的藝術(shù)同自然界一樣都是騙局，而大作家就是魔法師，運(yùn)用高超的手法和藝術(shù)的想象，諷喻和嘲弄一般意義上的現(xiàn)實(shí)存在。

總之，納博科夫多元的文本樣式、迷宮式的文本敘事、多層次的文本結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)賦予了其“小說文本本身具有文學(xué)批評(píng)的功能”的后現(xiàn)代元小說特征。這一寫作范式和文體策略并非去揭示現(xiàn)實(shí)生活，而是試圖揭示由話語構(gòu)成的敘述文體的虛構(gòu)性質(zhì)。作者直接表達(dá)了對(duì)文本的藝術(shù)思考和質(zhì)疑，玩弄小說的藝術(shù)本質(zhì)和創(chuàng)作過程，使得敘述策略具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。納博科夫采用的元敘述在構(gòu)筑小說幻象的同時(shí)又揭露這種幻象，使讀者意識(shí)到它遠(yuǎn)不是現(xiàn)實(shí)生活的摹本，而只是作家編纂的故事。納博科夫的多部小說文本揭示了元敘述的革命性和實(shí)驗(yàn)性，指出小說虛假性的本質(zhì)，因此保持了小說作為虛構(gòu)想象藝術(shù)的魅力，構(gòu)成了顯示現(xiàn)實(shí)和想象之間的巨大張力。

二、納博科夫的蝴蝶世界：科學(xué)與藝術(shù)的交融

在世界文學(xué)史上，納博科夫不僅是一位優(yōu)秀的文學(xué)大師，他還是一位令人敬仰的博物學(xué)家和科學(xué)家。納博科夫?qū)诸悓W(xué)的滿腔熱情與成就，讓讀者看到了他在藝術(shù)與科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域中的建樹與造詣。他創(chuàng)作的部分作品扉頁上都有一只蝴蝶和印有To Véra(獻(xiàn)給薇拉)的字樣，似乎說明他的創(chuàng)作靈感都來自蝴蝶和薇拉。早年的很多詩歌如《發(fā)現(xiàn)》、回憶錄《說吧，記憶》、短篇小說《蝶蛾研究家》，以及長篇小說《天賦》《洛麗塔》《愛達(dá)》等都涉及蝴蝶的要旨和對(duì)鱗翅目昆蟲學(xué)的敬意?！凹{博科夫的文學(xué)不僅巧妙且毫不做作，作為天才科學(xué)家的納博科夫在鱗翅目昆蟲學(xué)上體現(xiàn)了對(duì)自然界更深的理解。他在科學(xué)上的敏銳對(duì)見多識(shí)廣的讀者解讀其文學(xué)的方式產(chǎn)生了影響?！盵14]406

納博科夫?qū)臒釔垡呀?jīng)引起了國內(nèi)外研究學(xué)者的關(guān)注。*進(jìn)入21世紀(jì)，西方學(xué)者就將眼光投向納博科夫的蝴蝶分類研究領(lǐng)域，并取得了豐碩的成果。2001年，約翰遜(Kurt Johnson)和科茨(Steve Coates)共同撰寫的《納博科夫的蝴蝶：文學(xué)天才的博物之旅》(Nabokov’s Blues: The Scientific Odyssey of a Literary Genius)，為讀者揭示了納博科夫在蝴蝶分類研究領(lǐng)域一段鮮為人知的歷史。2009年，布萊克威爾(Stephen H. Blackwell)撰寫并出版了專著《筆尖與手術(shù)刀：納博科夫的藝術(shù)和科學(xué)世界》(The Quill and the Scalpel: Nabokov’s Art and the Worlds of Science)。通過探究其藝術(shù)思想中的物理學(xué)、心理學(xué)和生物學(xué)的多重維度，布萊克威爾闡釋了納博科夫的美學(xué)敏感度如何幫助其科學(xué)工作，以及其科學(xué)熱情又如何塑造、影響和滲透于其小說創(chuàng)作。2016年，由布萊克威爾和約翰遜共同編寫的《優(yōu)雅的線條：弗拉基米爾·納博科夫的科學(xué)藝術(shù)》(Fine Lines: Vladimir Nabokov’s Scientific Art)以精裝形式由耶魯大學(xué)出版社出版。該著作第一部分首次全面地對(duì)納博科夫的科學(xué)研究工作進(jìn)行了跨學(xué)科的描述，列出了148幅珍貴的納博科夫研究蝴蝶的圖片和構(gòu)造。第二部分呈現(xiàn)了前沿科學(xué)家和納博科夫研究專家撰寫的10篇研究論文，闡釋了納博科夫?qū)M(jìn)化生物學(xué)的預(yù)言性貢獻(xiàn)，同時(shí)為其獨(dú)特的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力提供了深刻的洞察力。某種意義上說，布萊克威爾嘗試?yán)砬寮{博科夫藝術(shù)世界和科學(xué)世界的內(nèi)在聯(lián)系。他們認(rèn)為納博科夫的科學(xué)活動(dòng)和博物之旅對(duì)其小說美學(xué)思想具有發(fā)生學(xué)意義，[15]或是認(rèn)為納博科夫的蝴蝶情結(jié),使作品閃爍著超現(xiàn)實(shí)的激情,達(dá)到了寫實(shí)性與詩意性的雙重效果,形成了別具一格的美學(xué)意蘊(yùn)。[16]甚至認(rèn)為作者筆下的洛麗塔是作者塑造的一只變態(tài)的蝴蝶，是文學(xué)中的一個(gè)昆蟲學(xué)試驗(yàn)。[17]盡管將納博科夫的蝴蝶情結(jié)強(qiáng)加于其文學(xué)創(chuàng)作影響的做法值得商榷，但是納博科夫的蝴蝶世界是讓讀者深刻全面地了解納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作的一面鏡子。實(shí)際上，他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)到見解很大程度上源于他在捕蝶的科學(xué)發(fā)現(xiàn)中對(duì)自然敏銳的觀察力和洞察力。這種自然觀對(duì)納博科夫的藝術(shù)創(chuàng)作觀或文學(xué)觀具有重要的啟示，也讓讀者領(lǐng)略到納博科夫的科學(xué)世界與藝術(shù)世界重疊交織的別樣風(fēng)景。

首先，在納博科夫看來，文學(xué)是創(chuàng)作。小說是虛構(gòu)。[18]5小說創(chuàng)作的本質(zhì)是虛構(gòu)性。自然的騙術(shù)比大作家技法更為高超?！皬暮唵蔚囊蛭锝枇M(jìn)行播種繁殖的伎倆，到蝴蝶、鳥兒的各種巧妙復(fù)雜的保護(hù)色，都可以窺見大自然無窮的神機(jī)妙算?！盵18]4-5因此，對(duì)于作家而言，如同大魔法師般，運(yùn)用其獨(dú)特的藝術(shù)手段和技巧，一方面去敘述故事，設(shè)計(jì)棋題與制造迷宮，一方面要暴露虛構(gòu)，體現(xiàn)互文性的元敘事策略。換言之，納博科夫作為世界公認(rèn)的藝術(shù)大師，首先要?dú)w功于其創(chuàng)作中高超的藝術(shù)手法、文字游戲和后現(xiàn)代敘事技巧等。

再者，1962年，納博科夫在接受BBC電臺(tái)采訪時(shí)重申：他對(duì)蝴蝶的興趣純屬科學(xué)性質(zhì)的。而這種觀點(diǎn)與其創(chuàng)作緊密相關(guān)。在他看來，一件藝術(shù)品存在著藝術(shù)與科學(xué)之間的某種融合，即詩的精確與純科學(xué)的欣喜。[5]10納博科夫從7歲開始捕捉蝴蝶，12歲投稿《昆蟲學(xué)家》雜志，1941年發(fā)現(xiàn)第一個(gè)蝴蝶新種，并且創(chuàng)新分類方法。可以說，納博科夫?qū)⑽膶W(xué)與博物學(xué)的深度結(jié)合做到了極致。有學(xué)者認(rèn)為納博科夫給予我們的啟示是，在藝術(shù)上、在科學(xué)上有所成就，是需要一點(diǎn)貴族氣質(zhì)的。[14]11納博科夫的貴族氣質(zhì)在于無論生存境況如何，始終如一地堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作，迷戀蝴蝶與博物發(fā)現(xiàn)。這種堅(jiān)守科學(xué)的韌性與文學(xué)創(chuàng)作的詩性讓他對(duì)優(yōu)秀讀者提出了獨(dú)特的標(biāo)準(zhǔn)：讀書人的最佳氣質(zhì)在于既富藝術(shù)味，又重科學(xué)性。[18]4-5因此，對(duì)于閱讀納博科夫作品的優(yōu)秀讀者而言，一定是一個(gè)“反復(fù)讀者”，需要在其創(chuàng)造的藝術(shù)世界中不斷探險(xiǎn)、發(fā)現(xiàn)驚奇、領(lǐng)悟真諦，一如納博科夫經(jīng)歷多年發(fā)現(xiàn)蝴蝶新品種時(shí)的狂喜與快感。他說過，“我不能把發(fā)現(xiàn)蝴蝶的美學(xué)愉悅與知道它是什么品種的科學(xué)樂趣彼此分離”[19]。

最后，納博科夫?qū)⒉┪锴閼雅c文學(xué)創(chuàng)作巧妙地結(jié)合起來。強(qiáng)調(diào)科學(xué)觀與藝術(shù)觀的和諧交融，兩者都注重對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注。一方面，在納博科夫的教學(xué)生涯中，他總是設(shè)法讓學(xué)生去關(guān)注藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)?！瓣P(guān)于細(xì)節(jié)，關(guān)于細(xì)節(jié)如此這般地組合是怎樣產(chǎn)生情感的火花的，沒有它們，一本書就沒有了生命?！盵5]162另一方面，從事博物學(xué)研究同樣要求精益求精、考究細(xì)節(jié)，對(duì)復(fù)雜的蝴蝶品種的鑒別與分類，離不開細(xì)節(jié)的精確。納博科夫最大的創(chuàng)造性在于他在科學(xué)探索和藝術(shù)創(chuàng)作中體驗(yàn)樂趣和愉悅，發(fā)現(xiàn)了一種深層次的審美快感。在博伊德看來，對(duì)于一個(gè)作家的成長歷程，他是在探索更為有力的方式，以便將他在昆蟲學(xué)中發(fā)現(xiàn)的快樂傳給他的小說，那是特殊性的愉悅，是發(fā)現(xiàn)的驚喜，是神秘的直覺，是愉快的騙術(shù)。[20]102

總之，納博科夫作為藝術(shù)家和科學(xué)家的雙重身份，使得其藝術(shù)創(chuàng)作具有科學(xué)和藝術(shù)的重疊特性。這來自納博科夫想要了解世界的科學(xué)觀?！斑@種想要不斷了解世界的激情部分是科學(xué)性的，部分是美學(xué)的。最終藝術(shù)與科學(xué)的不可剝離成為納博科夫創(chuàng)造視域的核心?！盵21]可以說，納博科夫豎立起一座高聳的山脊，一面是科學(xué)的激情，另一面是藝術(shù)的想象。納博科夫認(rèn)為，沒有幻想就沒有科學(xué)，沒有事實(shí)就沒有藝術(shù)。他總是巧妙地回答藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。納博科夫通過自己全面的博物學(xué)及鱗翅目昆蟲學(xué)知識(shí)，把他虛構(gòu)的創(chuàng)作牢固地根植于真實(shí)的鱗翅目昆蟲學(xué)世界里。[14]409他在其文本世界中多次使用蝴蝶意象和鱗翅目典故或修辭，一方面是要引導(dǎo)優(yōu)秀讀者去思考其作品中的藝術(shù)策略，另一方面展示了其看待世界的習(xí)慣方式。一言以蔽之，納博科夫不僅為科學(xué)世界和藝術(shù)世界豎立起一座山脊，更為兩者搭起一座橋梁，讓科學(xué)和藝術(shù)交織生輝。

三、納博科夫的“彼岸世界”：詩性與哲性的形而上主題

可以說，國內(nèi)外學(xué)界對(duì)納博科夫藝術(shù)作品闡釋最多，也是無法避開的一個(gè)重要主題便是“彼岸世界”(the otherworld)主題。亞歷山大羅夫、博伊德都多次著書立說對(duì)“彼岸世界”主題進(jìn)行解讀，盡管兩者的觀點(diǎn)不盡相同。這也引發(fā)了讀者和評(píng)論家對(duì)這一主題的多元化解讀。但是，筆者認(rèn)為對(duì)“彼岸世界”的解釋不能基于自我推測，而是要根據(jù)作品自身的方式來理解這一主題。在亞歷山大羅夫看來，納博科夫的藝術(shù)創(chuàng)作展示的是形而上學(xué)、倫理學(xué)與美學(xué)思想的不可分割性。[22]接著他對(duì)三者分別進(jìn)行了界定與區(qū)分，認(rèn)為三個(gè)方面密切相關(guān)、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在這一點(diǎn)，他同博伊德一起為納博科夫正名，駁斥了納博科夫僅僅是一位杰出的，但卻沒有深刻內(nèi)容的文體家的觀點(diǎn)。其實(shí)，他作品的背后潛藏著深刻的倫理與哲學(xué)內(nèi)涵，是詩性與哲性的形而上主題的內(nèi)在統(tǒng)一。讀者要真正理解“彼岸世界”主題，首先要走進(jìn)納博科夫的詩歌、小說、文學(xué)講稿，甚至是他的翻譯作品，反復(fù)研讀文本，領(lǐng)悟“此岸”與“彼岸”的內(nèi)涵與聯(lián)系，從而理解納博科夫的詩性與哲學(xué)信仰。

一方面，納博科夫的真正奧秘是他創(chuàng)作的抒情性或是詩性。在納博科夫的藝術(shù)創(chuàng)作中，他巧妙地將其詩人的氣質(zhì)融入其小說創(chuàng)作中。從《微暗的火》中那首由約翰·謝德所作的四個(gè)詩章、共999行的優(yōu)秀詩篇，到作者自認(rèn)為最為出色的俄語小說《天賦》中那首作者最喜歡的俄語詩，*在《獨(dú)抒己見》中，納博科夫?qū)@首詩解釋道：詩中有兩個(gè)人物，一個(gè)男孩和一個(gè)女孩，站在一座橋上，河水映出落日，燕子飛掠而過，男孩轉(zhuǎn)身對(duì)女孩說：“告訴我，你會(huì)永遠(yuǎn)記得那只燕子嗎？——不是任何一種燕子，也不是那些燕子，而是剛飛過的那只燕子？”她回答：“當(dāng)然，我會(huì)記得！”說完，他倆都熱淚盈眶?！坝腥邕@位年輕的詩人使用其他詩人的形容詞和感嘆詞來描繪他的世界和感情一樣，他試圖通過走向鄰近的天堂使人聯(lián)想到有比這個(gè)世界更廣闊的空間”[20]。納博科夫在多次接受采訪中稱《斬首之邀》是他“最富夢幻性且最有詩性的小說”[5]76?！栋⑦_(dá)》是“最為世界性的詩性小說”[5]179。在納博科夫看來，詩性是帶有想象的魔力，是帶有和諧的精致。“活躍的想象或詩性，是納博科夫全部生命活動(dòng)的核心，是納博科夫藝術(shù)世界的關(guān)鍵詞?！盵23]總之，納博科夫筆下無論是對(duì)主人公細(xì)膩的心理刻畫，還是對(duì)俄羅斯本土及異域風(fēng)光的描繪，對(duì)童年時(shí)光的深刻記憶與詩性想象，都揭示了納博科夫創(chuàng)作語言上的抒情性和詩性情懷。

另一方面，納博科夫的哲性世界在于其藝術(shù)創(chuàng)作中的存在主義主題?！凹{博科夫的小說使人在無意義的世俗生活中，感受到某種真正的、崇高的東西?！盵6]3891999年，由亞歷山大羅夫主編的《加蘭版納博科夫讀本》(TheGarlandCompaniontoVladimirNabokov)中收集了42位納博科夫國際研究學(xué)者的74篇評(píng)論。該書從多元化視角全面評(píng)述了納博科夫的詩歌、小說、譯作、風(fēng)格及其與其他世界作家的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其中，不乏評(píng)論者探究了納博科夫與柏格森、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、普魯斯特、托爾斯泰、普希金等作家、詩人和哲學(xué)家的關(guān)系。*國內(nèi)學(xué)者劉佳林在《納博科夫與陀思妥耶夫斯基》一文中對(duì)兩者的文學(xué)風(fēng)貌進(jìn)行了比較分析。他認(rèn)為兩位作家在文學(xué)觀念及俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)方面有著一致的立場，同時(shí)都具有世界性或西歐性的藝術(shù)品貌。對(duì)雙重人格形象的描寫，對(duì)個(gè)性自由的關(guān)注，使得這兩位作家在心靈方面更加契合。詳見文獻(xiàn)[24]。這些研究為探究納博科夫小說創(chuàng)作中的哲學(xué)命題提供了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和研究視角。在《尼古拉·果戈理》一書中，納博科夫認(rèn)為：“在藝術(shù)超塵絕俗的層面，文學(xué)當(dāng)然不關(guān)心同情弱者或譴責(zé)強(qiáng)者之類的事，它注意的是人類靈魂那隱秘的深處，彼岸世界的影子仿佛無名無聲的航船的影子一樣從那里駛過。”[25]

對(duì)此，國內(nèi)學(xué)者戴卓萌等將俄羅斯文學(xué)中的存在主義傳統(tǒng)置于俄羅斯宗教哲學(xué)思想與西方哲學(xué)思想的理論框架內(nèi)，梳理和解讀了蒲寧、納博科夫等作家和白銀時(shí)代詩人作品中的存在主義特點(diǎn)?？梢哉f，國內(nèi)學(xué)者的獨(dú)到眼光和哲學(xué)意識(shí)為納博科夫在新時(shí)期的研究開辟出一條頗具挑戰(zhàn)卻值得嘗試的路徑。戴卓萌等給予納博科夫較高的評(píng)價(jià)，“20世紀(jì)20—30年代，俄羅斯文學(xué)中的存在主義意識(shí)在納博科夫的創(chuàng)作中達(dá)到了頂峰。納博科夫的創(chuàng)作玄妙難解，他因此成為俄羅斯存在主義文學(xué)中最深刻、細(xì)膩和最有才華的作家之一”[26]。納博科夫不僅在其早期俄語小說《眼睛》《絕望》《防守》中隱藏著存在主義思想，其后期英語創(chuàng)作的成熟小說《洛麗塔》《微暗的火》《阿達(dá)》等同樣具備形而上的哲學(xué)思想。

納博科夫小說中的亨伯特、普寧、金波特等人物都具有孤獨(dú)的個(gè)性，都生活在想象的世界中，這種孤僻與其周遭的世界形成了對(duì)立和沖突。他們又渴望一種方式，或是亨伯特心中洛麗塔的不朽的藝術(shù)形象，或是普寧心中對(duì)往昔生活濃重的懷舊情結(jié)，或是金波特對(duì)謝德詩篇“微暗的火”中的自傳想象，來闡釋孤獨(dú)的個(gè)體在世界中的獨(dú)立存在意義。這些流亡者的經(jīng)歷反映了失去故國家園的知識(shí)分子的精神漂泊與歷險(xiǎn)。盡管流離失所、放逐流浪，卻獨(dú)立不羈、追逐自由?！傲魍龅闹R(shí)分子回應(yīng)的不是慣常的邏輯，而是大膽無畏；代表著改變、前進(jìn)，而不是固步自封?！盵27]透過其筆下人物的形象映射，納博科夫把流亡中無法彌補(bǔ)的損失與懷舊輸入其畢生的藝術(shù)創(chuàng)作，在不斷認(rèn)知世界與探索存在中創(chuàng)造了一種獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。這種風(fēng)格既帶有詩性的、阿卡狄亞式的風(fēng)景想象，還具有形而上意義上的“彼岸世界”哲學(xué)命題。

四、結(jié)語：納博科夫的世界遺產(chǎn)

國內(nèi)外學(xué)界對(duì)納博科夫的研究歷經(jīng)長達(dá)百年的漫長過程，經(jīng)過種種爭議與正名之后，其遺留的文學(xué)佳作與科學(xué)遺產(chǎn)已經(jīng)具有經(jīng)典性和世界性。盡管納博科夫的“俄羅斯性”和“非俄羅斯性”頗受爭議，*20世紀(jì)60—70年代，納博科夫的藝術(shù)創(chuàng)作享譽(yù)世界，對(duì)此俄羅斯僑民文學(xué)圈認(rèn)為，納博科夫是一位“世界主義者”作家，獨(dú)立于俄羅斯文化之外，毫無“俄羅斯骨血”。這一看法將納博科夫排除在俄羅斯文學(xué)邊界之外。事實(shí)上，納博科夫運(yùn)用俄語和英語創(chuàng)作，同時(shí)將大量的俄語作品翻譯成英語，代表作為詳細(xì)注解的四卷集譯本《葉普蓋尼·奧涅金》，向西方傳播俄羅斯文學(xué)經(jīng)典與藝術(shù)成就。納博科夫在藝術(shù)創(chuàng)作和俄羅斯文學(xué)譯介等方面做出了重要的貢獻(xiàn)。但是他作為一名世界文學(xué)大師的身份得以確立。他創(chuàng)造的多重世界涵蓋著現(xiàn)實(shí)與虛幻、科學(xué)與藝術(shù)、詩性與哲性之間多維關(guān)系的邊界主題。納博科夫的藝術(shù)世界不僅具有多元復(fù)雜的主題、意象、結(jié)構(gòu)和游戲手法，還具有高度的詩性和哲性信仰。

總之，納博科夫與俄羅斯、俄羅斯文化分離相連的失去故國家園，現(xiàn)實(shí)與幻想之間的戲劇性關(guān)系以及“彼岸世界”的形而上等三大主題的共同核心在于現(xiàn)實(shí)的多樣性和多層次性。俄羅斯流亡知識(shí)分子被迫離開故國和族群，不僅要面臨與祖國“物理邊界”上的分離，還要面對(duì)語言的分離與本土文化等“內(nèi)部邊界”上的剝離。盡管如此，納博科夫卻超越了物理邊界，依托其流亡體驗(yàn)、世界認(rèn)知和藝術(shù)想象，創(chuàng)造出優(yōu)秀的詩歌和小說杰作、文學(xué)講稿和翻譯詩作，為世界文學(xué)和俄羅斯民族文學(xué)留下了豐厚的文學(xué)遺產(chǎn)。與其文學(xué)成就相比，納博科夫?qū)ζ湓邝[翅目昆蟲學(xué)上的貢獻(xiàn)始終保持低調(diào)和謙遜。盡管他在科學(xué)界的地位未能達(dá)到其文學(xué)領(lǐng)域的高度，但是他在生物分類學(xué)上的成就讓讀者領(lǐng)略到了納博科夫另一種意義上的人生。

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