陳志奎（中央美術(shù)學(xué)院 研究生院，北京 100102）

圖1-圖2 馬修·雷漢尼爾設(shè)計(jì)的“流水大理石”

一

2016年，在法國(guó)盧瓦爾河畔的一座城堡內(nèi)，設(shè)計(jì)師馬修?雷漢尼爾（Mathieu Lehanneur，1976-）設(shè)計(jì)了一件驚艷之作——“流水大理石”（圖1-圖2）。他用數(shù)控加工技術(shù)打造了一座液體凝結(jié)形態(tài)的“水池”，呈現(xiàn)出了動(dòng)感與寧?kù)o相互輝映的效果，強(qiáng)烈的觸動(dòng)了觀眾的感官。

近年來(lái)，一批小眾的設(shè)計(jì)事務(wù)所和新銳設(shè)計(jì)師，致力于一種不同于主流的設(shè)計(jì)表達(dá)，無(wú)論創(chuàng)作理念還是生產(chǎn)方式，皆令人醒目，筆者稱(chēng)其為“孤品設(shè)計(jì)”。它具備的特征是：孤版（或限量），定制，優(yōu)質(zhì)，高成本，工時(shí)長(zhǎng)，工序復(fù)雜，手工或高科技并用。同時(shí)，客觀上，這些作品呈現(xiàn)出隨機(jī)性、觀念性、發(fā)散性、無(wú)序和不規(guī)則等特征，具備雕塑感或裝置感，攜帶了強(qiáng)烈的藝術(shù)因子，印刻了主創(chuàng)者濃郁的個(gè)體氣質(zhì)。如果將這些設(shè)計(jì)作品置換到美術(shù)館空間，稱(chēng)其為藝術(shù)展，甚至并不違和。的確，吉岡徳仁的“玻璃茶室”讓我們?cè)诮ㄖ⑺囆g(shù)、設(shè)計(jì)或者裝置的錯(cuò)覺(jué)中恍惚而又迷離（圖3-圖5），阿圖羅?阿爾瓦雷斯（Arturo álvarez）的燈具設(shè)計(jì)必然讓人聯(lián)想起喬瑪·普萊策(Jaume Plensa)和安東尼?葛姆雷（Antony Gormley，1950-）的人形藝術(shù)（圖7-圖10），Evan Fay設(shè)計(jì)的無(wú)序之椅（Lawless Chair）充滿(mǎn)了艾未未氣質(zhì)（圖6），還有，我們?nèi)绾味x戴璞的《木山》（圖11-圖12），是景觀、裝置還是家具？這就與功能主義和理性主義的主流設(shè)計(jì)產(chǎn)生了分野。

圖3-圖5 吉岡德仁設(shè)計(jì)的“KOU-AN玻璃茶室”

圖6 無(wú)序之椅（Lawless Chair），展現(xiàn)了朋克美學(xué)和不規(guī)則范式，用藝術(shù)的形式反映出我們社會(huì)架構(gòu)中混亂的一面

正是因?yàn)樯鲜鎏刭|(zhì)，從某種意義上講，“孤品設(shè)計(jì)”也可以被稱(chēng)之為“藝術(shù)型設(shè)計(jì)”（圖13）。這與產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的“個(gè)性化設(shè)計(jì)”也有些接近。因?yàn)樗囆g(shù)品與設(shè)計(jì)品的一個(gè)重要區(qū)別在于“版數(shù)”和生產(chǎn)動(dòng)機(jī)。孤品設(shè)計(jì)的非量產(chǎn)特征、乖張狂放的形式感和“半服務(wù)”性的精神訴求，使其幾乎泯滅了藝術(shù)與設(shè)計(jì)的界限。

圖7 阿圖羅·阿爾瓦雷斯（Arturo álvarez）的人形燈具設(shè)計(jì)

圖8 西班牙藝術(shù)家普萊策的公共藝術(shù)

筆者認(rèn)為，這種設(shè)計(jì)潮流并非即興為之。從設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的角度，我們體會(huì)到了年輕一代設(shè)計(jì)力量的旨趣、設(shè)計(jì)觀和文化觀；從社會(huì)學(xué)的角度，他們的訴求、營(yíng)養(yǎng)來(lái)源和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)肯定反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，這種現(xiàn)象也引發(fā)了我們對(duì)設(shè)計(jì)史、文化意識(shí)形態(tài)和當(dāng)下設(shè)計(jì)文化生態(tài)的多層次反思。事實(shí)上，它不但再次引發(fā)了對(duì)藝術(shù)和設(shè)計(jì)關(guān)聯(lián)性的思討，同時(shí)牽引出了一條藝術(shù)與設(shè)計(jì)彼此交融、同源同流的歷史紅線。

二、

圖9 阿圖羅·阿爾瓦雷斯（Arturo álvarez）的燈具設(shè)計(jì)展

圖10 安東尼·葛姆雷在上海龍美術(shù)館的個(gè)人展覽

圖11-圖12 戴璞（DAIPU ARCHITECTS）設(shè)計(jì)的“反多米諾02號(hào)–木山”。設(shè)計(jì)師在這個(gè)項(xiàng)目里，引入了一套新的結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言，將原有受限制的空間地形化，整合進(jìn)更細(xì)微的家具尺度

在理論研究方面，我們可以串聯(lián)出瓦薩里、拉斯金、李格爾、羅杰?弗萊、尼古拉斯?佩斯納、康定斯基、雅克?德里達(dá)、維克多?巴巴納克和羅伯特?斯特恩這條線索。從他們的論述中我們都能找到設(shè)計(jì)與藝術(shù)一元化的根據(jù)（圖14）。

圖13

西方藝術(shù)史之父喬爾喬?瓦薩里(Giorgio Vasari，1511-1574）把“設(shè)計(jì)”稱(chēng)為 “三項(xiàng)藝術(shù)”（建筑、繪畫(huà)和雕塑）之父， “正如他在對(duì)‘設(shè)計(jì)’的界定中所表述，disegro（設(shè)計(jì)）源自一切事物中的regola（規(guī)則）和misura（比例）……因五項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)在邏輯關(guān)系上只有三項(xiàng)，即disegro（設(shè)計(jì)）、ordine（樣式）和maniera（手法），由此我們可以說(shuō)，瓦薩里的藝術(shù)風(fēng)格概念實(shí)際上便是設(shè)計(jì)、樣式和手法。”[1]瓦薩里的著力點(diǎn)是“大藝術(shù)”（建筑、繪畫(huà)和雕塑），而拉斯金（John Ruskin，1819-1900）專(zhuān)注于“小藝術(shù)”（裝飾藝術(shù)或工藝美術(shù)），并“強(qiáng)調(diào)手工藝的道德感和精神價(jià)值，而非生產(chǎn)技藝或美學(xué)意義”[2]87，這與莫里斯（William Morris，1834-1896）強(qiáng)調(diào)的“誠(chéng)實(shí)的設(shè)計(jì)”，在內(nèi)涵上是一致的。李格爾（Alois Riegl，1858-1905）的貢獻(xiàn)在于“通過(guò)《風(fēng)格問(wèn)題》，首次清除了橫隔在‘大藝術(shù)’和‘小藝術(shù)’之間的界線，同時(shí)也清除了傳統(tǒng)的經(jīng)典風(fēng)格與所謂衰退風(fēng)格之間的界線?！盵3]李格爾的“藝術(shù)意志”向我們闡明了人類(lèi)在審美形式上的精神能動(dòng)性[4]。也就是說(shuō)，無(wú)論是拉斯金還是李格爾，在他們心中，不存在藝術(shù)與設(shè)計(jì)之區(qū)分，只存在一種“普遍價(jià)值”，不同之處在于，拉斯金是早期的社會(huì)主義，李格爾是早期的形式主義。

羅杰?弗萊（Roger Fry，1866-1934）的先進(jìn)性在于，在他這里，“設(shè)計(jì)”被開(kāi)創(chuàng)性的引申為造型藝術(shù)的形式批評(píng)準(zhǔn)則和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！皩⑿问阶鳛樽罱K和唯一關(guān)心對(duì)象的藝術(shù)家無(wú)疑被設(shè)計(jì)的強(qiáng)度和完整性所吸引”[5]，這句論斷是如此精彩和具備關(guān)鍵性。他認(rèn)為：“真正的設(shè)計(jì)藝術(shù)具有雙重性質(zhì)，即再現(xiàn)構(gòu)成和形式構(gòu)成”[6]。弗萊在1912年寫(xiě)的《格拉夫頓畫(huà)廊：一個(gè)辯護(hù)》 一文中這樣說(shuō)道：“通過(guò)肯定設(shè)計(jì)的極其重要性，它必須將藝術(shù)的模仿性一面置于次要地位……過(guò)去500年左右的時(shí)間里已經(jīng)漸漸阻礙了設(shè)計(jì)的權(quán)利，因此這種藝術(shù)（指后印象派）顯得非常富有革命性……它的革命性?xún)H僅緣于它激烈地回到嚴(yán)格的設(shè)計(jì)規(guī)律?！盵7]而他在形式分析中用到的具體詞匯：構(gòu)圖，塊面，體積，量感，空間，透視，肌理，連接，輪廓線[8]……又令人不得不聯(lián)想到幾乎同時(shí)代的立體派和俄國(guó)構(gòu)成主義。

“現(xiàn)代主義”作為一個(gè)意識(shí)形態(tài)的定義，具備了矛盾性，即：它反對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)服務(wù)于少數(shù)權(quán)貴的精英主義，但是又強(qiáng)調(diào)“普度眾生”的使命必須由精英承擔(dān)。因而，盡管穆特休斯（Herman Muthesius，1861-1927）是堅(jiān)定的功能主義者，但他的追隨者格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）骨子里充滿(mǎn)了藝術(shù)情懷，他從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)用藝術(shù)“治療”設(shè)計(jì)的企圖，在德意志制造同盟和包豪斯的綱領(lǐng)中都有“提倡藝術(shù)、功能工業(yè)、手工藝的結(jié)合”[9]147。這種藝術(shù)與設(shè)計(jì)的統(tǒng)一性，在尼古拉斯?佩斯納（Nicholas pesner，1902-1983）的名著《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)》[10]對(duì)格羅皮烏斯的鼓吹中也能找到根據(jù)：“理性的普遍風(fēng)格是由才華橫溢的個(gè)人創(chuàng)造的，這個(gè)風(fēng)格根植于機(jī)器生產(chǎn)的邏輯之中，但同時(shí)又是象征性的，有表現(xiàn)力的?！盵11]63但必須承認(rèn)，自此之后，現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)徹底走向了背離，成為兩個(gè)指向。

圖14

那么后現(xiàn)代主義的藝術(shù)與設(shè)計(jì)是什么情況呢？后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是為了叛逆而叛逆的“類(lèi)型學(xué)”，羅伯特?斯特恩（Robert stern）已經(jīng)將其剔透，他把后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特征歸納為：文脈主義、引喻主義和裝飾主義，我們可以具體分析為：1. 歷史主義和裝飾主義立場(chǎng)（歷史主義也包括新未來(lái)主義），典故和裝飾素材是他們重要的素材庫(kù)（與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的哥特復(fù)興異曲同工），作品具備象征性；2. 歷史動(dòng)機(jī)的折中主義，“對(duì)歷史風(fēng)格采用抽出、混合、拼接的方法”[9]293；3. 娛樂(lè)性與細(xì)節(jié)處理上的含糊性，“大部分后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)作品都具有戲謔、調(diào)侃的色彩”[9]293，這就與雅克?德里達(dá)（Jacques Derrida，1930-2004）的“去中心化”思想相通連了?？偨Y(jié)上述，復(fù)古、裝飾、高脈絡(luò)、拼接、解構(gòu)、并置和戲仿等，這些后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的伎倆與當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言雷同（后現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的親緣關(guān)系已是共識(shí)），甚至意識(shí)形態(tài)也是相同的——對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)體感受和持續(xù)叛反。正是在后現(xiàn)代時(shí)期，設(shè)計(jì)與藝術(shù)同頻同質(zhì)。二者如同對(duì)接的暗流，醞釀出一種特殊的時(shí)代氣氛，這成為當(dāng)時(shí)那些不可再現(xiàn)的神級(jí)作品綻放的溫床。

此刻，在另外的方向，維克多?巴巴納克（Victor Papanek，1927-1998）對(duì)市場(chǎng)的逐利傾銷(xiāo)深?lèi)和醇?，?qiáng)調(diào)真實(shí)的關(guān)懷和回歸自然[12]，他說(shuō)：“對(duì)注定要扔掉的東西，我們不會(huì)珍重”[11]146，這意味著他信奉集約的、永恒的和超越性的造物哲學(xué)，如果他活在今日，必是“孤品設(shè)計(jì)”的堅(jiān)定擁躉。

作為近年來(lái)的研究聲音，英國(guó)學(xué)者保羅?克里克（Paul Clark）和朱利安?弗里曼（Julian Freeman）在他們合寫(xiě)的《設(shè)計(jì)：速成讀本》（Design: A Crash Course）中認(rèn)為，“設(shè)計(jì)”包含著發(fā)明、工藝，或者一種最初的想法，設(shè)計(jì)往往在不同的時(shí)期和所有這些因素互搭，我們?nèi)绻麑?duì)“設(shè)計(jì)”劃定任何界線都會(huì)有一點(diǎn)不自然。[13]“該書(shū)在敘述西方設(shè)計(jì)史的時(shí)候，決不回避那些在現(xiàn)代主義以來(lái)的一段時(shí)間里被視作藝術(shù)史研究對(duì)象的作品”[14]。那么，近來(lái)隨著數(shù)字技術(shù)和3D打印技術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)的侵襲，關(guān)于設(shè)計(jì)的迭代與真實(shí)性問(wèn)題成為新的話(huà)題。其實(shí)，巴巴納克已經(jīng)為我們定好了基調(diào)——“設(shè)計(jì)家要通過(guò)去幫助別人實(shí)現(xiàn)高尚的內(nèi)在境界”[11]172，盡管有點(diǎn)“政治正確”的意味，但這超越了藝術(shù)與設(shè)計(jì)二元對(duì)立的狹隘觀念，超越了功利主義的保守觀點(diǎn)。

三

從實(shí)踐的歷史來(lái)看，“孤品設(shè)計(jì)”并不孤獨(dú)， 從某種意義上講，在手工藝時(shí)代，所有的設(shè)計(jì)都是孤品。在工業(yè)革命以前，“這個(gè)階段的藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)家，無(wú)論持什么立場(chǎng)，無(wú)論信奉多少混雜在一起的思想和理論，多數(shù)都采用純藝術(shù)的方法進(jìn)行創(chuàng)作。正是工業(yè)革命為視覺(jué)藝術(shù)提供了新的形式和材料，提出了新的目的”[11]19。

工業(yè)革命對(duì)社會(huì)生產(chǎn)生活的影響是巨大的?！吧a(chǎn)制造過(guò)程的本質(zhì)受到了異化，因而降低了產(chǎn)品的格調(diào)”[11]25，威廉?莫里斯認(rèn)為復(fù)制化和機(jī)械生產(chǎn)抹殺了人造物的美感，所以，他一直倡導(dǎo)技與藝的結(jié)合，他說(shuō)：“將藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師的勞動(dòng)分開(kāi)，讓人深感不滿(mǎn)，而我認(rèn)為最令人滿(mǎn)意的方式是將藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師合二為一，”[2]89哥特藝術(shù)與手工藝成為莫里斯診治當(dāng)時(shí)粗陋的工業(yè)美學(xué)的良藥。莫里斯的信徒，查爾斯?阿什比（Charles Robert Ashbee，1863-1942）的作品“不論是在裝飾上，還是裝飾與結(jié)構(gòu)的關(guān)系上，都表現(xiàn)出驚人的獨(dú)創(chuàng)性”[2]96，這可從他1904年創(chuàng)作的鍍銀餐碗上窺見(jiàn)一斑（圖15），這件作品充滿(mǎn)了造型美感和表現(xiàn)力，可視為材料、工藝和造型想象力的完美結(jié)合，具備了藝術(shù)感和復(fù)制難度。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)個(gè)性化相同，“唯美主義時(shí)期的藝術(shù)家具不僅強(qiáng)化了設(shè)計(jì)者的個(gè)性特征，同時(shí)也展示了純藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)所表現(xiàn)出的自由與獨(dú)創(chuàng)性”[2]119。唯美主義時(shí)期，二者的職業(yè)身份也是交合的，“鑒于職業(yè)環(huán)境的日漸商業(yè)化，一些藝術(shù)家急于以設(shè)計(jì)師的身份進(jìn)入裝飾藝術(shù)的市場(chǎng)，以擴(kuò)大他們的活動(dòng)范圍……而這些家具的制造商如瓦特、吉洛斯、荷蘭德父子或者柯林森-洛克，也都樂(lè)意制造藝術(shù)家設(shè)計(jì)的作品……”[2]119?？傊酝?莫里斯為首的活躍分子企圖建立一種“普遍性”的設(shè)計(jì)法則，他身體力行的推廣這種藝術(shù)家式的、小作坊的、謹(jǐn)小慎微的、復(fù)古的、雕琢性的創(chuàng)作手法，盡管這有悖于當(dāng)時(shí)的歷史發(fā)展潮流，但其倡導(dǎo)的獨(dú)創(chuàng)性和研磨精神是具備積極意義的。

圖15 查爾斯·阿什比，碗和匙，銀和綠玉髓，大都會(huì)藝術(shù)博物館，紐約

圖16-圖17 裝飾藝術(shù)時(shí)期的設(shè)計(jì)具備濃郁的主創(chuàng)者個(gè)人氣質(zhì)、繁瑣精細(xì)的工藝和激進(jìn)的外觀

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)軔，但在意識(shí)形態(tài)上卻分道揚(yáng)鑣。盡管在審美趣味上，二者都包含了機(jī)械美學(xué)。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家通過(guò)主觀經(jīng)驗(yàn)去呈現(xiàn)豐富的內(nèi)心精神，在創(chuàng)造性方面非常超然卓絕，至今令人回味。我們現(xiàn)在觀賞裝飾運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作品，除了那些堅(jiān)硬的線條、絢爛的色彩、充滿(mǎn)張力的形式構(gòu)圖、華貴與現(xiàn)代感相濟(jì)的材料，更重要的是能感覺(jué)到每一個(gè)作品都很發(fā)力，似乎都蘊(yùn)含著獨(dú)一無(wú)二的靈魂，打上了主創(chuàng)者極強(qiáng)的個(gè)人趣味，具備一種力透紙背的藝術(shù)氣質(zhì)（圖16-圖17）。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期的作品的確是難以量產(chǎn)的。

圖18 赫里特·托馬斯·里特維爾德（Gerrit Thomoas Rietveld，1888-1965），1917-1918年設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)沒(méi)有著色，著色的版本直到1923年才第一次

同樣，我們?cè)谖磥?lái)主義、俄國(guó)構(gòu)成派和荷蘭風(fēng)格派的作品中，也看到了藝術(shù)感和孤立感。當(dāng)時(shí)的那批精英分子已經(jīng)不排斥技術(shù)革命，他們將“構(gòu)成”作為解析客觀世界的成熟方法，將它上升到了“普世價(jià)值”意味的社會(huì)學(xué)和觀念學(xué)高度，并具備橫掃世界的激蕩心情，“集結(jié)在《風(fēng)格》周?chē)乃囆g(shù)家和設(shè)計(jì)家不是一個(gè)有組織的團(tuán)體，但是他們認(rèn)同相同的美學(xué)原則和意識(shí)形態(tài)原則……這個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為，幾何的語(yǔ)言完全適應(yīng)新時(shí)期時(shí)代，尤其是直線和長(zhǎng)方形……這個(gè)原則在追求理性的同時(shí)，在邏輯上有一個(gè)跨越，斷定機(jī)器生產(chǎn)中包含著簡(jiǎn)潔和純潔的形式”[11]61。以“紅藍(lán)椅”為例，它并沒(méi)有真正量產(chǎn)過(guò)，它最大的意義在于徹底貫徹了風(fēng)格派的主張，它的激進(jìn)性和歷史價(jià)值，使之可以定位為藝術(shù)標(biāo)本，而不僅僅是一個(gè)家具設(shè)計(jì)?！皹?gòu)成”的力量如此強(qiáng)大，直至今日還在輻射其能量，成為了當(dāng)代設(shè)計(jì)與藝術(shù)的共同語(yǔ)言之一（圖18-圖19）。

1960年代之后設(shè)計(jì)界呈現(xiàn)出新的語(yǔ)境，“20世紀(jì)初達(dá)達(dá)主義開(kāi)啟的一種調(diào)侃戲謔方式逐漸攪渾了設(shè)計(jì)的一池清水，許多藝術(shù)家開(kāi)始拿物品的功能開(kāi)玩笑，而設(shè)計(jì)師卻在試圖打破功能主義美學(xué)的束縛”[15]56，從1970年代的意大利的超級(jí)工作室（Superstudio）和建筑伸縮派（Archizoom Associati）提出“反設(shè)計(jì)”的主張，到80年代孟菲斯小組（Memphis）與圖騰（Totem）小組那些驚世駭俗的表演，“這場(chǎng)背叛運(yùn)動(dòng)的結(jié)果之一就是很多原創(chuàng)作品通常僅有小批量生產(chǎn)……而美術(shù)館在展出這些作品時(shí)人們也往往會(huì)將其視為藝術(shù)品?！盵15]56（圖20-圖23）因此，這個(gè)時(shí)期誕生的設(shè)計(jì)作品幾乎都是孤品或限量品，因?yàn)樵O(shè)計(jì)師本身的意圖就不是走量。正是因?yàn)楣餐囊庾R(shí)形態(tài)、文化訴求和社會(huì)基礎(chǔ)，在設(shè)計(jì)師索塔薩斯（Ettore Sottsass）、亞歷山德羅?門(mén)迪尼（Alessandro Mendini）、帕布羅?雷諾索（Pablo Renoir，1955-）（圖24）和藝術(shù)家皮耶羅?曼佐尼（Piero Manzoni，1933-1963）、毛里奇奧?卡特蘭（Maurizio Cattelan）等人身上，我們看到了可以身份互換的共同的氣質(zhì)。事實(shí)上，很多術(shù)語(yǔ)在藝術(shù)與設(shè)計(jì)界都是通用的，如高科技派、極簡(jiǎn)主義、新未來(lái)主義、自然主義、貧窮藝術(shù)、巴洛克風(fēng)、超現(xiàn)實(shí)、并置藝術(shù)、新達(dá)達(dá)和綠色主義等等。我們之所以懷念那個(gè)時(shí)代，一方面是因?yàn)樗邆淞死硐胫髁x的土壤和張狂的氣氛，另一方面是因?yàn)槠湄S富性與當(dāng)下設(shè)計(jì)界過(guò)分“扁平化”的強(qiáng)烈對(duì)比。它提供的營(yíng)養(yǎng)值得我們持續(xù)消化，這也是為什么五十年代的汽車(chē)，六七十年代的時(shí)裝和八十年代的產(chǎn)品，頻繁的成為我們今日復(fù)刻的靈感源泉。

圖19 邵帆的《曲院風(fēng)荷》（材料：木，有機(jī)玻璃，傳統(tǒng)榫卯；工藝：中國(guó)傳統(tǒng)的榫接方式）

圖20 亞歷山德羅·門(mén)迪尼的普魯斯特椅，1978

圖21 草間彌生的“The Obliteration Rroom”，David Zwirner畫(huà)廊

圖22 拉迪設(shè)計(jì)組推出的“靈犬椅”

圖23 艾未未的當(dāng)代藝術(shù)作品

圖24 帕布羅·雷諾索（Pablo Renoir，1955-）設(shè)計(jì)的座椅

事實(shí)上，在當(dāng)代設(shè)計(jì)界，羅恩?阿拉德（Ron Arad）（社會(huì)雕塑）（圖34），凱瑞姆?瑞席（Karim Rashid）（圖28）、埃里克?施密特（Eric Schmitt）（裝飾藝術(shù)）、馬塞爾?萬(wàn)德斯（Marcel Wanders ）、湯姆?迪克斯（Tom Dixon）（朋克）（圖39）、克里斯蒂安?吉翁（Christian Ghion）、皮埃爾?查爾平（Pierre Charpin）（極簡(jiǎn)藝術(shù)）和Campana兄弟（貧窮藝術(shù)）（圖25）都有藝術(shù)家背景，他們從創(chuàng)造性和功能性之間突圍，“改變世界”不約而同的成為他們的座右銘。即使是康斯坦丁?格爾齊茨（Konstantin Grcic）、歐若-伊圖（Ora-ito）、飛利浦?斯塔克（Philippe Starck）（世界主義）、馬克?紐森（Marc Newson）（世界主義）（圖29-圖30）、赫拉?榮格利爾德（Hella Jongerius）（混搭）（圖33）、馬修?雷漢尼爾（Mathieu Lehanneur）（未來(lái)主義）（圖42）、克里斯托弗?達(dá)菲（Christopher Duffy）（工藝美術(shù)）（圖36）、格雷格?克拉森（Greg Klassen）（工藝美術(shù)）（圖37-圖38）、奧利弗?佩瑞克特（Olivier Peyicot）（未來(lái)主義）和托馬斯?漢斯瑞克（ thomas heatherwick）（圖41-圖43）這些純粹設(shè)計(jì)科班出身的設(shè)計(jì)師，他們的審美趣味也已經(jīng)不滿(mǎn)足于功能性和市場(chǎng)化表現(xiàn)，而是陶醉于天馬行空的私密性語(yǔ)言，往定制設(shè)計(jì)和孤品設(shè)計(jì)的方向一路奔去，他們的人生也更像是一件作品，充滿(mǎn)了浪漫色彩和造物主氣質(zhì)。而以Droog工作室（Droog Design）（圖26-圖35）、拉迪設(shè)計(jì)組（RADI Designer）、EViL ED and Dan Robotic組合（圖31-圖32）、Front工作室和Drift工作室（圖40）為代表的小組型設(shè)計(jì)更是在多元與調(diào)侃的路上愈行愈遠(yuǎn)?？傮w來(lái)看，這是非常清晰的價(jià)值取向轉(zhuǎn)折，設(shè)計(jì)師們的趣味與老派設(shè)計(jì)師已經(jīng)天壤之別。夢(mèng)想、靈氣、私人性、反約定俗成、新奇品味和潛意識(shí)成為他們?cè)O(shè)計(jì)路徑中的關(guān)鍵詞。當(dāng)我們像剝洋蔥一樣，一層層剝?nèi)ィ瑫?huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)設(shè)計(jì)師的骨子里都住著一個(gè)激浪的小人。如果說(shuō)流水線大生產(chǎn)之前的孤品設(shè)計(jì)是時(shí)代條件局限的產(chǎn)物，但是當(dāng)下的孤品設(shè)計(jì)卻是設(shè)計(jì)師的主動(dòng)追求，這是意識(shí)形態(tài)上的本質(zhì)區(qū)別。

圖25（左） 坎帕拉兄弟設(shè)計(jì)的法維拉椅子（Favela Chair）（“貧民窟椅”）

圖26（右） 楚格設(shè)計(jì)(Droog Design)的新概念五斗柜（Chest of Drawers）,將舊木柜進(jìn)行重新組合

圖27 馬塞爾·萬(wàn)德斯（Marcel Wanders）設(shè)計(jì)的限量“針織椅”（Crochet Chair），2006

圖28 凱瑞姆·瑞席（Karim Rashid）設(shè)計(jì)的限量Mystik椅子，為米蘭家具展而制作，2002

縱觀一百多年的現(xiàn)代史，藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系從來(lái)沒(méi)有清爽剝離過(guò)，也不可能剝離。文化精英們之所以都曾提出或踐行“技與藝結(jié)合”的主張，是因?yàn)榫⒌奶刭|(zhì)就是始終對(duì)所處時(shí)代保持人文憂(yōu)慮，這也是本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》誕生的因緣[16]。而客觀情形是，藝術(shù)總是被拿來(lái)作為診治劣質(zhì)設(shè)計(jì)的良藥，設(shè)計(jì)作為豐富藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。事實(shí)上，有三次大的危機(jī)都推動(dòng)了藝術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)的反哺，一個(gè)是工業(yè)革命，另一個(gè)是戰(zhàn)后的國(guó)際主義，第三個(gè)是今日對(duì)人工智能的恐慌，前兩者直接導(dǎo)致了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和后現(xiàn)代主義的反撥。原因無(wú)非有二：一為新技術(shù)的刺激，或是長(zhǎng)期的審美制式引起了人們的膩煩。就在最近幾年，“藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的關(guān)聯(lián)逐漸上升到對(duì)二者實(shí)踐規(guī)范與表現(xiàn)語(yǔ)言提出質(zhì)疑這些方面。有時(shí)，設(shè)計(jì)作品甚至?xí)[放在藝術(shù)品一旁共同展出”[15]57，尤其隨著跨界意識(shí)和共享意識(shí)對(duì)職業(yè)刺激的加劇，設(shè)計(jì)的表達(dá)方式與面貌值得新期待。

圖29-圖30 馬克·紐森（Marc Newson），1963與他設(shè)計(jì)的大理石書(shū)架

圖31-圖32 EViL ED and Dan Robotic設(shè)計(jì)的胡桃木茶幾

圖33 赫拉·榮格利爾德（Hella Jongerius）的“青蛙桌子”，胡桃木和藍(lán)色透明琺瑯，2009年（編號(hào)8限量版和簽署件）

圖34（左） 羅恩·阿拉德（Ron Arad，1951-），以色列裔，英國(guó)籍，長(zhǎng)期在倫敦工作生活，以其具有建筑感和雕塑感的設(shè)計(jì)聞名，被稱(chēng)為當(dāng)代設(shè)計(jì)先驅(qū)

圖35（右） 楚格設(shè)計(jì)(Droog Design)出品的“Do Hit”椅子，設(shè)計(jì)師是“Marijn van der Poll”，2000年

圖36（左） 英國(guó)設(shè)計(jì)師Christopher Duff設(shè)計(jì)的“深淵”（The Abyss Table）

圖37（右） 美國(guó)設(shè)計(jì)師Greg Klassen設(shè)計(jì)的“河流桌”

圖38 設(shè)計(jì)師Greg Klassen利用木頭上自然的紋路和瑕疵，精心雕琢，做出了每一個(gè)都獨(dú)特別致、工藝精湛的“河流桌”

圖39 湯姆·迪克斯（Tom Dixon）設(shè)計(jì)的具備機(jī)械美感和朋克美學(xué)的燭臺(tái)擺件，按照室內(nèi)空間情境定制設(shè)計(jì)

圖40 Studio Drift設(shè)計(jì)的“Fragile Future Chandelier New York”，Carpenters Workshop畫(huà)廊出品。它是一個(gè)可以直接與周?chē)h(huán)境進(jìn)行互動(dòng)的照明裝置。燈光模仿了群鳥(niǎo)在飛行中的行為，象征著群體的安全和個(gè)人的自由之間的沖突。它由精細(xì)的玻璃管組成，可以響應(yīng)外部刺激以不可預(yù)測(cè)的方式點(diǎn)亮

四

圖41 托馬斯·漢斯瑞克（Thomas Heatherwick）的倫敦玻璃橋原始方案，它通過(guò)對(duì)1000多張12毫米玻璃結(jié)構(gòu)的壓縮，使得這些分層材料成為建筑主梁，該方案在2012年因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因停擺

新世紀(jì)以來(lái)的“孤品設(shè)計(jì)”是一種全新的文化現(xiàn)象和設(shè)計(jì)哲學(xué)?！肮缕贰奔词悄康?，而非客觀約束的產(chǎn)物。設(shè)計(jì)師用絕唱的心態(tài)去進(jìn)行每一項(xiàng)設(shè)計(jì)。正是如此，孤品設(shè)計(jì)極易產(chǎn)生藝術(shù)內(nèi)涵。這與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)在意識(shí)形態(tài)甚至設(shè)計(jì)方式上都大相徑庭。不能否認(rèn)，戰(zhàn)后烏爾姆學(xué)院提出的絕對(duì)科學(xué)化和理性化，是設(shè)計(jì)發(fā)展的巨大革新。尤其是隨著“迪特拉姆斯——喬布斯”主義的大獲成功，設(shè)計(jì)與藝術(shù)涇渭分明成為主流意識(shí)。設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)，藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)的介入，意味著效率低下和情懷當(dāng)?shù)?，意味著放棄市?chǎng)，意味著不專(zhuān)業(yè)，因而成為反面典型。藝術(shù)與設(shè)計(jì)的交合僅僅成為某種自我標(biāo)榜的談點(diǎn)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有深入本質(zhì)的踐行。但是歷史已經(jīng)反復(fù)證明了，如此必然會(huì)墜入程式化的危機(jī)。盡管現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在今日的商業(yè)領(lǐng)域依然作為主流延續(xù)，但孤品設(shè)計(jì)和“私趣味”設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)的興起，恰恰證明了當(dāng)今客戶(hù)的審美嬗變和新的社會(huì)需求，甚至意味著價(jià)值觀和生活方式異化的問(wèn)題。其與當(dāng)代藝術(shù)互為詩(shī)興，成為當(dāng)下不容忽視的文化力量，其價(jià)值與意義不啻極大化估計(jì)：

1. 提供新的設(shè)計(jì)思維和創(chuàng)作方法論?！肮缕吩O(shè)計(jì)”逐漸超越了“邁克爾?格雷夫斯-菲利普?斯塔克-馬克?紐森”這條主線，盡管他們?cè)?jīng)被視為前衛(wèi)英雄，但終究沒(méi)有超越“版數(shù)”的囹圄，而且作品沒(méi)有無(wú)序性。由于價(jià)值取向的不同，孤品設(shè)計(jì)具備新穎的創(chuàng)作路徑，因而擁有了深沉而又驚艷、厚重又不失精準(zhǔn)的效果，這反映了新一代設(shè)計(jì)師們嶄新的知識(shí)結(jié)構(gòu)和成熟的專(zhuān)業(yè)觀念。用馬修?雷漢尼爾自己的話(huà)說(shuō)：“我們?cè)谟?jì)劃每一件作品時(shí)，都把它當(dāng)初最初也是最后一件。我一直鼓勵(lì)我的設(shè)計(jì)師們能夠忘掉他們之前所做的設(shè)計(jì)。我不喜歡什么所謂的設(shè)計(jì)配方，也忍受不了設(shè)計(jì)師對(duì)自己的不斷拷貝。每一件作品都是一個(gè)新的故事、新的語(yǔ)境，一道亟待解決的新的謎題。因此，我需要讓之前作品中的任何一個(gè)痕跡做到徹底完全消失不見(jiàn)。一旦作品完成，我會(huì)立即要求大家撤去所有留在工作室里的繪稿、模型和原型品。我們拿出一張新的畫(huà)紙，清空頭腦，重新開(kāi)始新的刺激！”①http://www.designboom.cn/news/201606/把每一件作品當(dāng)成絕唱-mathieu-lehanneur設(shè)計(jì)談_9141.html

圖42（左） 馬修·雷漢尼爾（Mathieu Lehanneur，1976-）

圖43（右） 托馬斯·漢斯瑞克（Thomas Heatherwick，1971-）

2. 對(duì)劣質(zhì)設(shè)計(jì)、過(guò)分設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)泛濫的回?fù)?。孤品設(shè)計(jì)格外強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)造物的集約精神，在注重物質(zhì)環(huán)保的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)精神環(huán)保，反對(duì)過(guò)度設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)輸出。顯然，這是對(duì)當(dāng)下情境的鞭笞和有力批判，并用以身作則的方式提出了自己的理念和主張，以及對(duì)世界和生活的看法。無(wú)論如何，這都有益和豐富于當(dāng)下的設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)生產(chǎn)，具備示范精神和積極意義，同時(shí)這也是對(duì)當(dāng)下大環(huán)境祈吁綠色的呼應(yīng)和匹配。

3. 創(chuàng)造新的商業(yè)模式和服務(wù)類(lèi)型。“孤品”不意味著放棄市場(chǎng)，它實(shí)際上是“VIP”模式，不再通過(guò)批量化生產(chǎn)，而是通過(guò)精品項(xiàng)目去挖掘、追逐和征服新的客戶(hù)群。事實(shí)上，當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平已經(jīng)催生出大量的中高端客戶(hù)，當(dāng)下設(shè)計(jì)的數(shù)量、質(zhì)量、維度和體驗(yàn)方式并沒(méi)能滿(mǎn)足他們的需求。市場(chǎng)結(jié)構(gòu)也隱含了這樣的空白點(diǎn)，值得繼續(xù)激發(fā)。隨著居民生活水準(zhǔn)的提高和社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的發(fā)展，孤品設(shè)計(jì)的商業(yè)潛質(zhì)應(yīng)該是驚人的，隨著鏈?zhǔn)疆a(chǎn)業(yè)的催生，快銷(xiāo)設(shè)計(jì)被重創(chuàng)，整個(gè)市場(chǎng)模式必然會(huì)受到影響。我們甚至可以大膽估計(jì)，未來(lái)的設(shè)計(jì)市場(chǎng)將被虛擬數(shù)字科技和孤品定制設(shè)計(jì)統(tǒng)治，一虛一實(shí)。

4. 修正人文氛圍和改善生活品質(zhì)。一個(gè)國(guó)家，一個(gè)地區(qū)，一個(gè)族群，用什么樣的產(chǎn)品和設(shè)計(jì)，決定了他們具備怎樣的生活方式和生活理念。設(shè)計(jì)改變社會(huì)，并修正人們的生活方式，并不是空話(huà)。孤品設(shè)計(jì)更像是一種價(jià)值觀和精神態(tài)度，意味著優(yōu)質(zhì)、集約和深刻，代表了品格、積極和不妥協(xié)的生活姿態(tài)，它不是奢侈，它恰恰代表了物盡其用的樸素情懷，它有“背后的故事”。孤品設(shè)計(jì)受眾最多的地區(qū)，經(jīng)濟(jì)水平、文化狀態(tài)、社會(huì)和諧程度、公民意識(shí)和生活品質(zhì)應(yīng)該也是最好的。

5. 改善當(dāng)前設(shè)計(jì)教育的貧瘠化問(wèn)題。孤品設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)跨界思維和手段的多樣性，“當(dāng)強(qiáng)有力的、多學(xué)科的團(tuán)隊(duì)匯聚在一起，構(gòu)建起一種合作的文化，探索不同觀點(diǎn)的交叉之時(shí)，真正的創(chuàng)新就發(fā)生了……我們相信，將設(shè)計(jì)師引入混合的群體是多學(xué)科合作取得成功，以及有批判性地揭示出創(chuàng)新的、未經(jīng)探索過(guò)的領(lǐng)域的關(guān)鍵所在?！盵17]514，我們相信，孤品設(shè)計(jì)可以以項(xiàng)目演練的方式，形成教學(xué)系統(tǒng)，對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科的修正和設(shè)計(jì)教育的拓展，肯定不無(wú)裨益。

圖44 吉岡德仁的設(shè)計(jì)展“未來(lái)感”，獲2017米蘭設(shè)計(jì)周最高獎(jiǎng)

6. 為平行領(lǐng)域提供借鑒價(jià)值。孤品設(shè)計(jì)的特征中包含了“在地性”，主張因地制宜，量身打造，這與公共藝術(shù)的初衷是一致的；孤品設(shè)計(jì)的問(wèn)題意識(shí)和主觀表達(dá)，與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了呼應(yīng)；孤品設(shè)計(jì)關(guān)注先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，但并不冷漠無(wú)情，在濟(jì)世的同時(shí)具備了深沉的人文關(guān)懷精神，更像是一種社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)手段；孤品設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)手法的發(fā)散性，但目標(biāo)是定點(diǎn)的，有靶向的，成為一種世界觀和處世哲學(xué)。孤品設(shè)計(jì)如果上升為做事造物的精神和儀理，可以普惠共享到很多領(lǐng)域，我們?cè)诤芏鄬用婧途S度也都能找到孤品設(shè)計(jì)的共鳴者。

7. 對(duì)當(dāng)代造物哲學(xué)的質(zhì)問(wèn)，對(duì)未來(lái)造物活動(dòng)的預(yù)言。類(lèi)似當(dāng)代藝術(shù)在魑魅魍魎之后，架上藝術(shù)的還魂，那么在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，孤品設(shè)計(jì)是不是大規(guī)模功能主義和商業(yè)量販主義之后的一次回歸呢？孤品設(shè)計(jì)對(duì)我們的啟迪是深刻的，我們?nèi)祟?lèi)生活的未來(lái)到底需要什么樣的設(shè)計(jì)？到底希望過(guò)上什么樣的生活？什么樣的設(shè)計(jì)活動(dòng)才是有機(jī)的、永續(xù)的、真實(shí)的、不慍不躁的、多維協(xié)同的、浸潤(rùn)入文化核心的、與文明共振的和真正有意義的呢？（圖44）

五

任何一種設(shè)計(jì)都是那個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的反光鏡。2011年，在維多利亞&阿爾伯特博物館與英國(guó)手工藝委員會(huì)聯(lián)合舉辦的“造物的力量”（Power of Making）展覽中，策展人丹尼爾?查尼（Daniel Charny）說(shuō)：“造物活動(dòng)是我們解決問(wèn)題、表達(dá)理念、塑造世界最有力的方式。我們制作什么以及怎樣做，定義了我們是誰(shuí)，教會(huì)我們要做怎樣的人?！盵17]408。袁熙旸認(rèn)為：“當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)的對(duì)地方化知識(shí)、傳統(tǒng)手工藝和地域文化的關(guān)注，從本質(zhì)上說(shuō)便是這種向生成性知識(shí)與技藝的回歸，其人性化的特征為未來(lái)的設(shè)計(jì)提供了一條可選擇的、可持續(xù)的路徑?！盵17]409如何在新的全民媒介環(huán)境下抵制“個(gè)人異化”，如何診治當(dāng)下的實(shí)用主義危機(jī)，或許，裝飾藝術(shù)、手工藝、自然主義、定制設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)裝置化、設(shè)計(jì)互動(dòng)化和個(gè)性化體驗(yàn)的回歸（圖45-圖50），提供了新的解答思路。那么，孤品設(shè)計(jì)就成為了載體。

圖45 奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson，1967-)設(shè)計(jì)的循環(huán)樓梯

圖46 法國(guó)Radi Designers公司設(shè)計(jì)的“可以讀短信的鏡子”，限量20個(gè)，每個(gè)售價(jià)一萬(wàn)歐元

圖47 馬巖松（MAD）設(shè)計(jì)的蘑菇椅，2007年

圖48 楚格設(shè)計(jì)(Droog Design)的樹(shù)干長(zhǎng)凳

圖49 Dmaloney設(shè)計(jì)的電路板茶幾

值得說(shuō)明的是，孤品設(shè)計(jì)不是“故人歸來(lái)”，不是前工業(yè)情懷的死灰復(fù)燃，它擅長(zhǎng)將前沿科技極速落地化，利用綜合手段提出自己解決方案，因而具備了異類(lèi)的鋒芒。它質(zhì)詢(xún)當(dāng)下的生產(chǎn)、消費(fèi)和使用理念，批判物質(zhì)泛濫和鋪張，通過(guò)數(shù)量的節(jié)制和質(zhì)量的尖端化去表達(dá)它的存在道理，“喜歡就會(huì)放肆，但愛(ài)就是克制” 。所以，孤品設(shè)計(jì)，與其說(shuō)是一種風(fēng)格，更是一種造物哲學(xué)、生活哲學(xué)和價(jià)值觀取向，我們對(duì)待它的態(tài)度，反映了我們對(duì)歷史的感知程度、對(duì)當(dāng)下的容忍程度和對(duì)未來(lái)的判斷。正像柳冠中所講的：“我覺(jué)得設(shè)計(jì)肯定將成為未來(lái)人類(lèi)發(fā)展當(dāng)中的一種智慧，而這可能不光是學(xué)設(shè)計(jì)，所有的專(zhuān)業(yè)都要學(xué)設(shè)計(jì)，學(xué)設(shè)計(jì)的思考方式，人類(lèi)的社會(huì)才有希望，才能可持續(xù)地發(fā)展?！?我們?nèi)绾伟言O(shè)計(jì)從類(lèi)型學(xué)往智慧和哲學(xué)上引導(dǎo)，去上下立體式的呼應(yīng)，以及是否真正的身體力行，意味著我們有無(wú)辜負(fù)這個(gè)鏗鏘的時(shí)代。

圖50 藝術(shù)兼設(shè)計(jì)工作室CTRLZAK為品牌JCP Universe設(shè)計(jì)了一款名為“Kryptal”的臺(tái)燈,靈感來(lái)自煉金術(shù)實(shí)驗(yàn)室的器材。底座由火山石制成，支架部分采用了啞光黃銅，兩種不同的硼硅玻璃作為燈體部分

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