朱 滸（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海200062）

提起曹魏藝術(shù)，美術(shù)史往往語(yǔ)焉不詳。在2009年安陽(yáng)西高穴村曹操墓被發(fā)掘之前，有準(zhǔn)確紀(jì)年的曹魏時(shí)期文物并不多見(jiàn)，考古成果也屈指可數(shù)。曹魏后期的墓葬主要集中在洛陽(yáng)，主要有洛陽(yáng)16工區(qū)曹魏墓[1]、曹魏正始八年墓[2]、偃師杏園6號(hào)墓[3]、洛陽(yáng)東郊178號(hào)墓[4]、洛陽(yáng)孟津大漢冢曹休墓[5]等。其他地區(qū)曹魏墓的發(fā)現(xiàn)極少，以山東東阿太和六年曹植墓為代表[6]。遺憾的是，曹魏墓葬不樹(shù)不封，隨葬品也大多粗陋，多陶器，無(wú)法同盛行厚葬的兩漢相比，甚至連一江之隔的東吳都難以企及，這同史書(shū)記載曹操父子推行薄葬的政策是相符的。曹操墓雖然級(jí)別較高，但盜擾嚴(yán)重，除了一些漢畫(huà)像石殘石、石牌和少量珠玉外，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值較高的文物，殊為遺憾。

2015年，考古工作者在洛陽(yáng)市伊濱區(qū)西朱村發(fā)現(xiàn)一座高等級(jí)墓葬。由于該墓出土石牌的尺寸及書(shū)寫(xiě)內(nèi)容、格式與曹操高陵所出土的刻銘石牌相似，考古專(zhuān)家認(rèn)為其應(yīng)為曹魏時(shí)期高等級(jí)的大型墓葬②該墓考古報(bào)告尚未發(fā)表，相關(guān)信息來(lái)自中國(guó)文物信息網(wǎng)與中國(guó)社科院考古所網(wǎng)站：http://www.kaogu.cn/cn/xccz/20161118/56191.html 。，并入選2016年十大考古發(fā)現(xiàn)。在該墓的眾多出土物中，一件童子騎羊像無(wú)疑吸引了很多人的目光。這件文物雖然尺寸不大，但造型精美、細(xì)致，材質(zhì)較為珍貴，具有極高的文物價(jià)值和審美價(jià)值，屬于曹魏時(shí)期美術(shù)的杰作?；诖?，筆者不揣淺測(cè)，擬對(duì)這件重要文物的圖像來(lái)源、文化意涵，及其在中國(guó)美術(shù)史中的意義等問(wèn)題進(jìn)行探討，并懇請(qǐng)方家批評(píng)指正。

圖1 琥珀童子騎羊像 洛陽(yáng)西朱村大墓出土

一、漢晉時(shí)期胡人與羊的祥瑞世界

此件琥珀騎羊人像整體高約5厘米，通體棕紅，為一童子騎乘臥羊造型。經(jīng)測(cè)定，其材質(zhì)為琥珀。羊身上刻有云紋，腹部?jī)蓚?cè)似有羽翼，雙角內(nèi)收。孩童雙手抓住羊的雙角，面帶笑容，形象生動(dòng)活潑（圖1）。其造型可歸于漢晉時(shí)期常見(jiàn)的“人物乘騎”類(lèi)雕刻。對(duì)這類(lèi)題材的研究，應(yīng)基于漢晉考古中發(fā)現(xiàn)的同類(lèi)或相似文物。

首先，漢代畫(huà)像中的胡人騎羊與漢代讖緯、祥瑞思想。

“人物乘騎”是漢代藝術(shù)中的常見(jiàn)母題，但基于早期考古發(fā)現(xiàn)，承騎者身份并非童子，而主要是羽人或胡人。作為人物坐騎的動(dòng)物種類(lèi)較多，主要有馬、羊、鹿、獅子、麒麟、大象等多種，其使用場(chǎng)合與功能也有細(xì)微差別。騎馬者主要見(jiàn)羽人，1966年，漢元帝渭陵附近出土了一件人物騎馬玉雕，奔馬足踏流云，羽人背有雙翅，雙耳高過(guò)頭頂，手執(zhí)一靈芝，騎在馬上作遨游狀。林梅村教授認(rèn)為這是經(jīng)由斯基泰人傳入的波斯馬神形象。[7]

圖2徐州漢畫(huà)像石藝術(shù)館藏人物騎羊石像

圖3吳白莊漢墓胡人、羽人騎羊畫(huà)像石

漢代人物騎羊石質(zhì)圓雕可見(jiàn)徐州漢畫(huà)像石藝術(shù)館，其一被定為仙人騎羊像（圖2-1）。由于人物頭部風(fēng)化較為嚴(yán)重，從圖像細(xì)節(jié)看，推測(cè)為胡人武士，應(yīng)置于陵墓神道前。其二為一手執(zhí)管狀樂(lè)器的人物側(cè)坐在羊背上，雙腿均垂于羊的右側(cè)，風(fēng)化亦嚴(yán)重。在漢畫(huà)像中，同類(lèi)樂(lè)器一般為頭戴尖帽的胡人所吹奏，可能是豎笛、胡笳一類(lèi)的管樂(lè)，故其身份可能也是胡人。四川地區(qū)常見(jiàn)的陶質(zhì)搖錢(qián)樹(shù)座，常以“仙人騎羊”為主題，如1982年綿陽(yáng)石塘鄉(xiāng)漢墓和1987年綿陽(yáng)大包梁漢墓均出土“仙人騎羊座”[8]。平面或浮雕造型的人物騎羊圖像主要見(jiàn)于魯南、蘇北、皖北等地的漢代畫(huà)像石，這一地區(qū)是中國(guó)漢畫(huà)像石的主要分布地區(qū)。1972年11月，臨沂城南8公里的吳白莊漢墓出土三幅人物騎羊畫(huà)像石[9]，現(xiàn)藏臨沂市博物館。其一，人物騎在一只奔跑的羊身上，一手前伸。從人物頭戴的尖帽判斷，其身份應(yīng)為胡人（圖3-1）。另有兩幅分別為胡人（圖3-2）和羽人（圖3-3）。另?yè)?jù)筆者考察，安徽省蕭縣博物館藏有一塊東漢畫(huà)像石，其下層畫(huà)面也為人物騎羊。（圖4）從這些人物騎羊畫(huà)像看，可知人物身份主要為胡人或羽人，童子身份不明顯。

圖4 蕭縣博物館藏胡人騎羊畫(huà)像石

圖5 邳州繆宇墓“福德羊”與“騏驎”畫(huà)像石

依照邢義田先生的研究，“漢代造型藝術(shù)中呈現(xiàn)的胡人外貌雖說(shuō)是形形色色，……可以說(shuō)大部分以尖頂帽為服飾上最主要的特色?！@種尖帽的共同特色在于帽頂呈尖狀，微微朝前彎?！盵10]胡人騎羊首先具有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在山東、蘇北地區(qū)大量出現(xiàn)的胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)像石中，胡人的族屬主要是北方游牧部落匈奴。《史記?匈奴列傳》云:匈奴人“兒能騎羊，引弓射鳥(niǎo)鼠”。[11]說(shuō)明胡人騎羊作為一種騎術(shù)的訓(xùn)練，已經(jīng)被漢人所知。

漢畫(huà)像中的胡人騎羊更多表現(xiàn)為一種“祥瑞”。東漢時(shí)期，在讖緯思想的影響下，與羊有關(guān)的祥瑞組成了固定的名稱(chēng)。邳州燕子埠繆宇墓中有一塊畫(huà)像石的榜題將“福德羊”與“騏驎”并列。（圖5）“福德羊”身上還立有一只瑞雀[12]，正是這種讖緯與祥瑞思想的體現(xiàn)。在漢人心中，胡人是活躍在仙界的一類(lèi)不同于漢人的族群，距離西王母距離更近，因此具有一種神異性。胡人與羊組成搭配，胡人成為漢人“異域想象”之載體，再配合羊本身具有的祥瑞功效，得以強(qiáng)化祥瑞的功效。

仙人騎羊具有同樣的功效。在一定的語(yǔ)境下，漢代藝術(shù)中胡人和羽人的身份具有互通性，因“羽人是西王母身邊的仙人，位于西方。而西域胡人恰巧生活在西陲之地。一般漢人對(duì)西域地理并不甚了解，羽人生活在西方，故與西域胡人發(fā)生關(guān)聯(lián)，西域胡人形象成為羽人形象的藍(lán)本”。[13]

圖6 浙江安吉縣博物館藏 青瓷胡人騎羊形器

圖7 臨沂洗硯池晉墓出土 青瓷胡人騎獅器

圖8 安徽博物院藏青瓷胡人抱羊騎獅器

文字學(xué)的證據(jù)表明，在華夏族的早期記憶中，羊與羌人有密切關(guān)系?！墩f(shuō)文》云：“羊，祥也。”《釋名》也有“羊祥也，祥善也”的記載。漢畫(huà)像中，胡人所乘騎的羊一般都是固定的形象——身體健碩，雙角后彎。而羌人與羊的關(guān)系留下的印記，在傳西漢劉向所著《列仙傳》中留下了一些痕跡：“葛由者，羌人也。周成王時(shí)，好刻木羊賣(mài)之。一旦，騎羊而入西蜀，蜀中王侯貴人追之，上綏山，在娥媚山西南，高無(wú)極也。隨之者不復(fù)還，皆得仙道?！盵14]《列仙傳贊》云：“木可為羊，羊亦可靈，靈在葛由，一致無(wú)經(jīng)”。[14]182葛由身上仍然保留了羌人以“羊”為圖騰的文化因素。在《列仙傳》中，人物騎羊似乎被吸納為神仙家的一種修仙方式，這是對(duì)讖緯、祥瑞思想的吸收和借鑒。

其次，三國(guó)兩晉時(shí)期青瓷的胡人騎羊器與胡人抱羊騎獅器是漢代胡人騎羊圖像的新發(fā)展。

值得注意的是，與曹魏西朱村大墓差不多同時(shí)代的南方青瓷器中也發(fā)現(xiàn)有胡人騎羊母題的器物。1993年，浙江省安吉縣高禹天子崗M3出土一件青釉胡人騎羊形器（圖6），高10、長(zhǎng)11厘米，現(xiàn)藏于安吉縣博物館，“羊體身軀肥碩，呈臥伏狀，背有插管和騎姿態(tài)胡人。胎質(zhì)細(xì)膩，釉色青綠，開(kāi)冰裂紋片”。[15]據(jù)發(fā)掘報(bào)告，其年代被定為“三國(guó)末西晉初，約為‘公元266-280年間’”。[16]這里的胡人雙手合十捧在胸前，姿態(tài)同魂瓶上的帶有佛教因素的胡人類(lèi)似，頭戴尖頂帽，正是漢代以來(lái)的傳統(tǒng)。

兩晉時(shí)期，胡人騎羊青瓷器逐漸被胡人騎獅形器所取代。其中比較著名的一例是2003年山東臨沂洗硯池晉墓M1中出土的一件青瓷胡人騎獅水注，為“一胡人濃眉大眼，兩眼圓睜，高鼻大耳，絡(luò)腮胡須，髭須上翹。頭戴網(wǎng)紋卷沿高筒帽，帽中間飾有凹弦紋，帽后兩帶交叉下垂。身著圓圈、十字形紋衫褲，足穿網(wǎng)紋履，端坐于獅背上?！盵17]（圖7）同墓還出有銅仙人騎獅器。

需要注意的是，除洗硯池晉墓外，另外幾例西晉時(shí)期的胡人騎獅形器，存在一種胡人懷抱羊的類(lèi)型，表明了羊與獅在祥瑞氣氛的構(gòu)建中存在著密切關(guān)聯(lián)，雖轉(zhuǎn)羊?yàn)楠{，但藝術(shù)母題卻一脈相承。安徽省博物院藏有一例“胡人抱羊獅形器”（圖8），高25、長(zhǎng)18.5厘米，年代定為西晉，1990年，安徽省舒城縣出土。胡人騎于獅背之上，深目高鼻，頭戴高冠，冠上有裝飾，冠頂部有殘損。胡人胸前抱一小羊，衣服上裝飾圈點(diǎn)紋等。無(wú)獨(dú)有偶，湖北省博物館藏有一相似的胡人抱羊獅形器（圖9），高24.2、長(zhǎng)20厘米，1956年，湖北武漢武昌區(qū)缽盂山M322出土。其特征為“獅張口齜牙，昂首挺胸，身肥碩，長(zhǎng)須，花式扁尾，四肢伏臥。獅身上塑一胡人，戴網(wǎng)紋卷沿筒形高冠，雙手抱一羊形小動(dòng)物于胸前，著胡服，衣飾圓圈紋”[18]。同類(lèi)器物還可見(jiàn)于美國(guó)大都會(huì)博物館，胡人冠上有雙龍浮雕裝飾，衣服上有圓圈紋裝飾，同樣為雙手抱羊的造型。（圖10）

圖9 湖北省博物館藏 青瓷胡人抱羊騎獅器

圖10 美國(guó)大都會(huì)博物館藏 青瓷胡人抱羊騎獅器

此外，兩晉時(shí)期還有一些獨(dú)立的青瓷羊插器，這些都對(duì)漢代羊祥瑞的繼承。西朱村琥珀騎羊像可視作同一文化觀念影響下的藝術(shù)。

由此，從漢晉之間“人物乘騎”藝術(shù)母題的脈絡(luò)出發(fā)，西朱村曹魏大墓所見(jiàn)琥珀騎羊像無(wú)疑處在一個(gè)關(guān)鍵地位。首先，它屬于漢晉之間的重要過(guò)渡，填補(bǔ)了曹魏時(shí)期的空白。從漢畫(huà)中的胡人、仙人騎羊，到兩晉青瓷器中的胡人抱羊騎獅器，乘騎的主角并非兒童。其次，羊原本是位于華夏族西部的羌族部落圖騰，在漢代成為祥瑞的象征。獅子則是張騫通西域之后，從遙遠(yuǎn)的西域地區(qū)傳入的祥瑞物種。羊與獅身份的置換和雜糅，恰代表了漢晉時(shí)期中國(guó)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不斷向西推進(jìn)，對(duì)祥瑞物種的孜孜探索。同樣來(lái)自遙遠(yuǎn)未知西方世界的胡人，在與羊和獅子的搭配中，無(wú)意中成為這一祥瑞觀念演進(jìn)的見(jiàn)證。

二、三國(guó)《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》的翻譯與佛教美術(shù)視野中的童子騎羊像

佛教自漢代由印度與中亞胡僧傳入中國(guó)，在東漢初年進(jìn)入東部沿海的楚國(guó)，因楚王劉英的率先推崇而被載入史冊(cè)[19]，并在東漢后期進(jìn)入皇宮之中，漢桓帝有“立黃老、浮屠之祠”的記載[19]1082。早期佛教入華伊始，曾依附“黃老道”，并被誤解成外來(lái)的方術(shù)，但佛教也順利進(jìn)入漢代人的宗教信仰之中。在漢代美術(shù)中，四川地區(qū)頻繁發(fā)現(xiàn)搖錢(qián)樹(shù)座上的佛像，山東沂南漢墓中的項(xiàng)光童子像被認(rèn)為是佛像或菩薩像[20]，連云港孔望山摩崖造像中也有大量的佛教內(nèi)容[21]。筆者在滕州博物館發(fā)現(xiàn)的“胡人禮佛”內(nèi)容的漢畫(huà)像石[22]，都是早期佛教美術(shù)中國(guó)化的產(chǎn)物。

美術(shù)與佛經(jīng)往往是相輔相成的，佛經(jīng)文本的翻譯和流傳是圖像賴(lài)以存在的基礎(chǔ)，二者具有重要的互文性。筆者參加2017年赴張掖參加形象史學(xué)會(huì)議時(shí)邂逅尚永琪教授，受其《對(duì)“釋迦乘羊問(wèn)學(xué)圖”的探討》[23]一文的啟發(fā)，對(duì)這件琥珀騎羊像有了一些新的體會(huì)。

支謙是三國(guó)時(shí)期重要的翻譯家，曾被孫權(quán)拜為博士，其祖父支法度于漢靈帝時(shí)率國(guó)人數(shù)百移居中國(guó)，為大月氏人。支謙受業(yè)于支讖門(mén)人支亮，深通梵典，有“天下博知，不出三支”之謂。他翻譯的《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》有這樣的記載：

（釋迦）及至七歲，而索學(xué)書(shū)，乘羊車(chē)詣師門(mén)。時(shí)去圣久。書(shū)缺二字。以問(wèn)于師。師不能達(dá)。反啟其志。至年十歲。妙才益顯。[24]

這段佛經(jīng)是關(guān)于釋迦牟尼太子生平的重要記述，被稱(chēng)為“問(wèn)學(xué)”。以上引文是關(guān)于太子問(wèn)學(xué)的最早漢譯本。這段文本透露了兩個(gè)重要信息，第一是“太子七歲”，第二是“乘羊車(chē)”。尚永琪先生指出，“所謂‘羊車(chē)’可以有兩解，（1）以羊當(dāng)車(chē)，即《佛本行集經(jīng)》卷3所謂‘真金為鞍， 雜寶莊飾’。顯然，這樣的有鞍子的配置不是用來(lái)拉車(chē)的，而是騎乘的。事實(shí)上，在犍陀羅雕像中，釋迦王子拜師學(xué)書(shū)的造像有騎羊的圖像。（2）以羊拉車(chē)，上述文獻(xiàn)中所謂‘乘羊車(chē)’在字面意思上顯然即是羊與車(chē)的結(jié)合，中國(guó)古代宮廷中也有‘乘羊車(chē)’之設(shè)與使用；在犍陀羅造像中表現(xiàn)釋迦王子求學(xué)之場(chǎng)景，也有坐羊拉車(chē)的圖像”。[23]12他援引了英國(guó)倫敦私人收藏的一例釋迦太子騎羊像（圖11）。[25]我們發(fā)現(xiàn)，與曹魏西朱村大墓所見(jiàn)琥珀騎羊像相比，羊的姿態(tài)雖一臥一立，人物形象亦不相同，但從羊雙角卷曲的形狀看，可知其具有一樣的品種，二者是否存在默契，還有待進(jìn)一步考察。

圖11 犍陀羅太子騎羊石雕 出土地不詳

《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》的流行時(shí)代，正是三國(guó)時(shí)期，與曹魏西朱村大墓年代相吻合，江南吳地的佛經(jīng)有傳入北方的歷史契機(jī)。曹魏政權(quán)對(duì)待佛教的態(tài)度，雖不比東吳虔誠(chéng)，但應(yīng)對(duì)其有所接觸和理解。唐道世《法苑珠林》記：“魏明帝洛城中本有三寺。其一在宮之西，每系舍利在旛剎之上，輒斥見(jiàn)宮內(nèi)。帝患之，將毀除壞。時(shí)有外國(guó)沙門(mén)居寺，乃赍金盤(pán)盛水，以貯舍利，五色光明，騰焰不息。帝見(jiàn)嘆曰：非夫神效，安得爾乎！乃于道東造周閭百，名為官佛圖精舍矣。”[26]所謂“官佛圖精舍”，表示這些精舍隸屬于官府。又，《三國(guó)志?魏書(shū)?明帝紀(jì)》載，太和二年（公元230年）十二月“癸卯，大月氏王波調(diào)遣使奉獻(xiàn)，以調(diào)為親魏大月氏王?！盵27]依范曄《后漢書(shū)?西域傳》，“月氏自此之后，最為富盛，諸國(guó)稱(chēng)之皆曰貴霜王。漢本其故號(hào)，言大月氏云”[19]2921，此大月氏即為貴霜帝國(guó)，亦即犍陀羅之所在。既然貴霜同曹魏政權(quán)有外交上的接觸，尚無(wú)法排除兩國(guó)之間有官方宗教、藝術(shù)交流的可能。茫茫大漠戈壁也阻擋不了漢人高僧朱士行于甘露五年（公元260年）赴于闐國(guó)求法，可知曹魏時(shí)期中原與西域間的佛教交流的程度比漢代要高，中原人士對(duì)佛教的態(tài)度由被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)。

稍晚一些的北涼中天竺沙門(mén)曇無(wú)讖翻譯的《悲華經(jīng)》中記載了佛陀對(duì)騎羊事件的自述，或可揭示其深層意涵：“我為童子乘羊車(chē)時(shí)，所可示現(xiàn)種種伎術(shù)，為悟一切諸多眾生故?！盵28]由是觀之，佛陀七歲騎羊的故事就成為一種展示佛陀法力的“伎術(shù)”。從漢代騎羊人物的“胡人”到曹魏騎羊人物的“童子”身份的轉(zhuǎn)變，尚無(wú)法排除受到《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》的影響。其一，在早期“佛誕”“九龍?jiān)√印敝?lèi)的佛傳故事中，佛即以童子面貌示人。其二，佛教傳入中國(guó)伊始，佛本身即被視作“胡神”或“戎神”。后趙君主石虎曾詔曰：“朕出自邊戎，忝君諸夏，至于饗祀，應(yīng)從本俗。佛是戎神，所應(yīng)兼奉，其夷趙百姓有樂(lè)事佛者，特聽(tīng)之”[29]，表明在佛教尚不發(fā)達(dá)的十六國(guó)時(shí)期，尚有這種“夷夏之防”的觀念。早期佛像帶有一定的胡狀外貌，也是漢晉佛教美術(shù)的一大特點(diǎn)。

如果我們考察稍晚一些南北朝的石窟壁畫(huà)等佛教美術(shù)材料?？赡軙?huì)有一些新的認(rèn)識(shí)。尚永琪先生注意到，敦煌莫高窟290窟北周壁畫(huà)中雖有“太子赴學(xué)”的圖像，“原則上遵守了佛經(jīng)經(jīng)文中所表達(dá)的釋迦太子出宮到教師之門(mén)問(wèn)學(xué)的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景”[23]13，但是太子所承騎的卻是馬，而非羊。

基于此，此類(lèi)騎羊人物中，胡人與童子之間的身份互換，不能排除受到當(dāng)時(shí)流行的佛經(jīng)與佛教觀念的影響。這尊像究竟是曹魏宮廷佛教信徒依《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》文本而制作的佛教遺物，抑或是漢晉之間讖緯與祥瑞觀念的自然延續(xù)，我們尚無(wú)法明確區(qū)分。同一件藝術(shù)品在不同的宗教語(yǔ)境下，存在多重意義。這也恰好是早期佛教美術(shù)中國(guó)化的一個(gè)特點(diǎn)。

三、“求子”、“夙惠”與嬰戲美術(shù)的漢晉之變

所謂嬰戲美術(shù)，是指表現(xiàn)孩童生活、嬉戲內(nèi)容的繪畫(huà)或雕刻作品。這類(lèi)題材在我國(guó)古代畫(huà)史中被稱(chēng)為“嬰戲”或“孩兒”等。[30]目前美術(shù)史界對(duì)于嬰戲美術(shù)的研究相較其它畫(huà)科較為薄弱，且研究對(duì)象多集中在唐宋之后。關(guān)于嬰戲美術(shù)的起源，學(xué)者們多執(zhí)不同的看法，有“漢代說(shuō)”“魏晉南北朝說(shuō)”“唐代說(shuō)”“宋代說(shuō)”等等。以薄松年先生為代表的學(xué)者認(rèn)為：“嬰戲圖從六朝發(fā)軔到宋代繁榮，延至明清民間年畫(huà)中的多姿多彩，涌現(xiàn)出相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀作品”。[31]王連海認(rèn)為：“兩宋的嬰兒題材繪畫(huà)已獨(dú)立成為專(zhuān)門(mén)的‘畫(huà)科’，成長(zhǎng)為美術(shù)史上的專(zhuān)題材”等等。[32]

漢代畫(huà)像內(nèi)容包羅萬(wàn)象，帶有孩童形象的漢畫(huà)像更是屢見(jiàn)不鮮，如武氏祠畫(huà)像中的“周公輔成王”、“孔子見(jiàn)老子、項(xiàng)橐”、“趙氏孤兒”等故事中均有孩童圖像出現(xiàn)，用以表現(xiàn)成王、項(xiàng)橐、趙武等歷史人物。需要注意，這類(lèi)圖像并不能視作嬰戲圖，因?yàn)檫@些孩童形象多依附歷史故事敘事而存在，并不具備成為專(zhuān)門(mén)畫(huà)科存在的條件。

南北朝時(shí)期，嬰戲美術(shù)有重要發(fā)展，一個(gè)重要標(biāo)志是嬰戲畫(huà)家的出現(xiàn)。《歷代名畫(huà)記》中記載了南朝時(shí)期的兩位畫(huà)家顧景秀、江僧寶，顧景秀曾繪《劉牢之小兒圖》，江僧寶繪《小兒戲鵝圖》，表明這一題材的獨(dú)立性大大提升。雖然這兩件繪畫(huà)原作早已不傳，但在考古發(fā)現(xiàn)中，仍可以窺其一斑。在河西嘉峪關(guān)、敦煌地區(qū)的墓室彩繪磚畫(huà)，發(fā)現(xiàn)了不少兒童勞作和嬉戲畫(huà)面。如嘉峪關(guān)六號(hào)墓的 “采桑圖”磚畫(huà)，描繪了一名扎著羊角辮的女童右手提著籃子，左手采桑，而左邊的男童手持彈丸驅(qū)鳥(niǎo)保護(hù)桑樹(shù)。敦煌佛爺廟灣36號(hào)魏晉墓出土的“騎竹馬圖”磚畫(huà)，描繪了一名身著紅白相間圓領(lǐng)短袖的孩童，騎跨在一根彎彎

圖12 兒童騎竹馬彩繪磚畫(huà) 敦煌佛爺廟灣36號(hào)魏晉墓出土

圖13 童子對(duì)棍圖漆盤(pán) 三國(guó)吳馬鞍山朱然墓出土

的竹棍上，右手扶竹馬，左手去牽住母親的衣袖，充滿(mǎn)童趣（圖12）。據(jù)《后漢書(shū)?郭伋傳》載，“始至行部，到西河美稷，有兒童數(shù)百，各騎竹馬，道次迎拜”[19]1093，可知漢代孩童即流行竹馬游戲。這幅圖像雖然同時(shí)出現(xiàn)了三個(gè)人物，但孩童處于中央位置，無(wú)疑是畫(huà)中重點(diǎn)突出的人物，在審美趣味上同后世的嬰戲圖并無(wú)二致。

在江南地區(qū)，兒童圖像主要見(jiàn)于貴族漆盤(pán)。安徽馬鞍山朱然墓出土了著名的“童子對(duì)棍圖漆盤(pán)”。盤(pán)中間黑紅漆地上部畫(huà)山峰，山前空地上兩童子持棍對(duì)舞，形象生動(dòng)可愛(ài)（圖13）。此外，同墓出土的“季扎掛劍圖漆盤(pán)”中也繪有童子戲魚(yú)圖案。另一件 “伯榆悲親圖”漆盤(pán)中繪有五人，榆母、伯榆、孝婦、榆子、孝孫。孝孫年幼貪玩，回首張望。[33]上述三件作品，后者固然延續(xù)了漢代孩童圖像的敘事結(jié)構(gòu)，但卻更凸顯了“童子對(duì)棍圖漆盤(pán)”作為獨(dú)立的嬰戲圖存在的重要性。

綜上，漢晉之間的嬰戲美術(shù)發(fā)生了一場(chǎng)重要的變革。在這場(chǎng)變革中，嬰戲美術(shù)逐漸褪去了原初的敘事功能，轉(zhuǎn)為單純描繪孩童歡愉活動(dòng)的場(chǎng)面。這一轉(zhuǎn)變不僅標(biāo)志著嬰戲美術(shù)獨(dú)立成科，也表示著魏晉審美趣味同漢代“成教化，助人倫”的道德勸誡功能的脫離，而轉(zhuǎn)向尊重人性，提倡生活的歡愉和人的自由發(fā)展。

從這一點(diǎn)出發(fā)，曹魏西朱村大墓所見(jiàn)琥珀童子騎羊像可視為漢晉之間嬰戲美術(shù)從發(fā)軔到成熟的過(guò)渡作品。河西地區(qū)的一些魏晉磚畫(huà)雖然具有嬰戲圖像，但畢竟地處邊遠(yuǎn)，并非曹魏統(tǒng)治的核心區(qū)域。這件琥珀童子騎羊像出土于曹魏高等級(jí)墓葬，恰暗示了曹魏政權(quán)上層人物對(duì)這一美術(shù)題材的偏好。

考慮到這件琥珀童子騎羊像應(yīng)是墓主人（可能是帝王一級(jí)）生前佩戴或使用的物品，它的發(fā)現(xiàn)還有兩點(diǎn)重要的歷史淵源與文化意義。

圖14 蕭山博物館藏 西晉越窯青瓷仕女抱子俑

其一，三國(guó)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，人口數(shù)量大大降低，且壽命較短，“祈求多子”“庇佑兒童”成為人們生活中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。墓室壁畫(huà)、漆盤(pán)中大量出現(xiàn)的兒童形象，天真活潑，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的向往，同時(shí)，畫(huà)面中的兒童又多以男童為主，反映出人們對(duì)多子多孫、人丁興旺的美好愿望。

在江南吳地，出土了魏晉時(shí)期一些帶有胡人抱子形象的青瓷谷倉(cāng)罐和青瓷人俑。上海博物館藏有武義縣吳墓出土的青釉堆塑人物罐，正中胡人深目、高鼻、頭頂盤(pán)口壺，懷中抱一子，左肩上另搭一子。[34]1985年，溫州瑞安塘下場(chǎng)橋龍翔寺三國(guó)早期墓出土一件甌窯青瓷百戲堆塑谷倉(cāng)罐，塑有尖帽人物雙手懷抱七小兒，另有二小兒合掌站立于其左側(cè)。[35]蕭山博物館藏有西晉越窯青瓷仕女抱子俑（圖14），女性身著交領(lǐng)右衽袍。右手執(zhí)一把長(zhǎng)方形扇子，左手懷抱一子。小孩頭飾發(fā)髻，左臂抱一繡球。腳穿靿靴，具有異域服飾特征。同出的男俑頭戴尖頂帽，可證女俑亦為胡人。這些文物均是漢代“胡人抱子”藝術(shù)母題在魏晉時(shí)期的自然延續(xù)①關(guān)于漢代胡人抱子圖像傳統(tǒng)，可參考謝明良《鬼子母在中國(guó)——從考古資料探索其圖像的起源與變遷》，載《美術(shù)史研究集刊》，臺(tái)北:臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所2009年。。

考察西朱村大墓出土琥珀童子騎羊像，童子并無(wú)胡狀外貌，也無(wú)“抱子”情節(jié)，與“胡人抱子”應(yīng)無(wú)關(guān)系。但從文化情景考慮，其流露出與之相似的“祈求多子”“庇佑兒童”的愿望。

其二，中國(guó)人尤其注重對(duì)早慧兒童事跡的記載。漢朝已有對(duì)神童的選拔制度，“孝廉試經(jīng)者拜為郎，年幼才俊者拜童子郎”[36]。《后漢書(shū)》中有謝廉[19]2020、趙建[19]2021、司馬懿的哥哥司馬朗[27]465等，均十二就拜為童子郎，臧洪[19]1885十五歲拜童子郎。

隨著人物品藻的風(fēng)行，漢晉時(shí)期神童事跡多被記載在《世說(shuō)新語(yǔ)》一書(shū)，其中列有“夙惠”一門(mén)，共有七篇。如，曹操養(yǎng)子“何晏七歲，明惠若神，魏武奇愛(ài)之，因晏在宮內(nèi)，欲以為子。晏乃畫(huà)地令方，自處其中。人問(wèn)其故，答曰：‘何氏之廬也。’魏武知之，即遣還?！盵37]這里的“明惠若神”，已經(jīng)是對(duì)神童的最高評(píng)價(jià)。而曹操之子曹沖，更是以“曹沖稱(chēng)象”的故事而家喻戶(hù)曉[27]580。這些記載折射出曹魏時(shí)人對(duì)“夙惠”神童的鐘愛(ài)，也有助于我們理解琥珀童子騎羊像在曹魏高等級(jí)墓葬中出現(xiàn)的深層意涵。

結(jié) 論

曹魏國(guó)祚雖短，但位于兩漢與兩晉之間，具有非常獨(dú)特的地位。信立祥先生在考察西朱村大墓時(shí)指出，“該墓葬為研究漢代葬制如何轉(zhuǎn)變?yōu)闀x代葬制提供了很好的標(biāo)本?！盵38]同樣，透過(guò)這例琥珀童子騎羊像，我們有幸看到曹魏藝術(shù)在漢晉之間的過(guò)渡形態(tài)。

考察童子的形象，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)童子的發(fā)飾與服飾十分特殊，在漢代藝術(shù)中不多見(jiàn)。作為早期嬰戲美術(shù)范疇的獨(dú)立圓雕，這例作品承載了一定的美術(shù)史意義。首先，漢晉藝術(shù)傳統(tǒng)中常見(jiàn)的“胡人騎羊”轉(zhuǎn)為“童子騎羊”，人物身份雖發(fā)生轉(zhuǎn)移，卻傳達(dá)了相似的祥瑞觀。其次，在犍陀羅等地發(fā)現(xiàn)有“釋迦牟尼七歲騎羊”內(nèi)容的雕刻，與之對(duì)應(yīng)的佛經(jīng)文本也被翻譯到中國(guó)。此時(shí)胡人形象轉(zhuǎn)為佛，或轉(zhuǎn)為童子，似受到外來(lái)佛教觀念的影響。再次，魏晉時(shí)，人們對(duì)多子多孫、人丁興旺的向往，以及對(duì)“夙惠”神童的鐘愛(ài)，促成了南北朝時(shí)期嬰戲題材的獨(dú)立成科，開(kāi)啟了嬰戲美術(shù)的新風(fēng)。由此觀之，這件作品是目前曹魏美術(shù)中僅存的一件“標(biāo)準(zhǔn)器”式的嬰戲美術(shù)作品，填補(bǔ)了嬰戲美術(shù)漢晉之變的重要缺環(huán)，具有重要的價(jià)值，折射出儒學(xué)、玄學(xué)、佛教三者之間的交融。[39]

此外，關(guān)于這件作品的材質(zhì)——琥珀，古稱(chēng)“虎魄”“育佩”等，也頗值得探討。琥珀制品在該墓葬的出現(xiàn)，無(wú)疑承載了重要的信息。但限于篇幅，本文不予展開(kāi)，當(dāng)另撰文探討。

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