孟 君，周 雯

(1.武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，武漢430072；2.華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，武漢430079)

中國電影自誕生之日起就以反映現(xiàn)實、形塑文化為主要表現(xiàn)內(nèi)容，如早期的社會派電影、左翼電影、國防電影、“樣板戲”電影、傷痕電影、寫實主義電影等，均反映、詮釋與介入了社會現(xiàn)實與時代主題，由此成為社會現(xiàn)實的“共振波”。從這個意義上來說，中國電影發(fā)展史與中國社會的發(fā)展進程是彼此緊密契合的，電影理應(yīng)成為解讀中國社會的一把密鑰。

中國社會有城市、小城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村三大形態(tài)。然而，回顧百年中國電影史可以發(fā)現(xiàn)，城市與鄉(xiāng)村在電影作品中得到了較為充分的表現(xiàn)，城市電影與鄉(xiāng)村電影也得到了應(yīng)有的重視和研究，但小城鎮(zhèn)卻始終是中國“電影地形圖上一處闕如的空間”。與城市和鄉(xiāng)村相比，電影中的小城鎮(zhèn)書寫相形見絀，小城鎮(zhèn)研究則更為匱乏，這與小城鎮(zhèn)實際具有的社會和文化功能不相匹配。事實上，自中國電影誕生至今，小城鎮(zhèn)電影已形成一條清晰的歷史發(fā)展軌跡[1]，尤其是近二十多年來描述小城鎮(zhèn)生活的電影集體登場，電影中大量涌現(xiàn)的各色小城鎮(zhèn)是當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)社會與小城鎮(zhèn)文化崛起的顯著標(biāo)志。因此可以說，中國電影中的小城鎮(zhèn)作為重要的考察點，小城鎮(zhèn)電影已形成了一個由電影時空體和話語坐標(biāo)系雙重維度構(gòu)成的系統(tǒng)性框架，小城鎮(zhèn)在電影中的濃墨或淡彩與中國社會波瀾起伏的百年發(fā)展進程有著奇妙的對應(yīng)，對小城鎮(zhèn)電影進行全面而深入的考察和分析有助于把握小城鎮(zhèn)社會乃至中國社會的整體面貌。

一、作為小城鎮(zhèn)社會考察點的中國電影

中國小城鎮(zhèn)電影記錄了百余年來中國小城鎮(zhèn)錯綜復(fù)雜的樣態(tài)和變動過程，西潮東漸引發(fā)的新文化運動、革命風(fēng)云、政治運動和現(xiàn)代化進程影響著中國社會的整體變遷，因舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間的種種沖突而產(chǎn)生的社會問題集中表露在鄉(xiāng)村與城市的二元社會結(jié)構(gòu)上。鄉(xiāng)村與城市在電影中通常被并置對照。在辨別鄉(xiāng)村社會與城市社會的特性和差異時，也同時產(chǎn)生了兩種社會的割裂和對立，日漸加劇的城鄉(xiāng)差別實質(zhì)上是城市逐步加強對鄉(xiāng)村控制與剝削的結(jié)果。百余年來的中國電影史顯示，城市電影和鄉(xiāng)村電影的發(fā)展情形與中國社會現(xiàn)實的變動方向十分吻合，城市電影的蒸蒸日上和鄉(xiāng)村電影的江河日下充分反映了這兩種社會形態(tài)在現(xiàn)實中的巨大落差和對立——城市日漸繁盛，鄉(xiāng)村日漸衰落，這是中國電影和中國社會的總體面貌和發(fā)展趨勢。

然而，仔細(xì)進行甄別可以發(fā)現(xiàn)，中國的社會現(xiàn)實并非總是如此涇渭分明，城市與鄉(xiāng)村雖然處于社會與文化的兩個極點，但它們彼此依賴、無法分割，城市與鄉(xiāng)村的矛盾對立掩蓋了兩者在現(xiàn)實中的密切關(guān)系和相互作用，小城鎮(zhèn)便是兩者相互作用的體現(xiàn)。小城鎮(zhèn)是因城市與鄉(xiāng)村矛盾交錯而產(chǎn)生的新的社會聚落，它容納了城市與鄉(xiāng)村復(fù)雜而重要的內(nèi)在互動，經(jīng)過長期發(fā)展已經(jīng)成為一個有別于城市和鄉(xiāng)村的、獨立的社會類型。

小城鎮(zhèn)是介于大中城市和鄉(xiāng)村之間的一種聚落類型，包括小城市(主要指人口規(guī)模較小的地級市和縣級市)、建制鎮(zhèn)(含縣城所在的城關(guān)鎮(zhèn))和集鎮(zhèn)(指未設(shè)鎮(zhèn)建制但相對發(fā)達的小鎮(zhèn))三種類型(見下圖所示)。事實上，目前學(xué)界對于小城鎮(zhèn)的定義非?；靵y，狹義上的小城鎮(zhèn)往往僅指建制鎮(zhèn)；本文之所以將小城鎮(zhèn)的外延界定擴充至上述更為寬泛的范疇，是基于將小城鎮(zhèn)作為與城市、鄉(xiāng)村并列的“第三種社會”和“第三種文化”而進行的考量。

圖 中國小城鎮(zhèn)的社會聚落結(jié)構(gòu)

在社會文化特征上，小城鎮(zhèn)與大中城市無疑具有巨大差別，集鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村更是迥然不同。一般來說，小城市、建制鎮(zhèn)與集鎮(zhèn)有更多共性，它們形成了獨特的小城鎮(zhèn)文化。事實上，中國的小城鎮(zhèn)已有5000多年的歷史，尤其自秦代推行郡縣制以來，“與郡縣制推行和郡縣設(shè)置相適應(yīng)，必然形成相應(yīng)的郡治和縣治中心，也就是有了一定規(guī)模和以行政職能為主的城鎮(zhèn)”[2]4。相應(yīng)地，作為區(qū)域性的政治、經(jīng)濟和文化中心，小城鎮(zhèn)處于城市與鄉(xiāng)村的中間地帶，其地理環(huán)境、文化景觀、行政建制、經(jīng)濟發(fā)展、風(fēng)土民情等均明顯有別于城市和鄉(xiāng)村，是區(qū)別于城市社會和鄉(xiāng)村社會的“第三種社會”。當(dāng)下，中國鄉(xiāng)村、城市和小城鎮(zhèn)的人口比例已經(jīng)接近1∶1∶1，“當(dāng)代中國社會的結(jié)構(gòu)形態(tài)，實際上是呈鄉(xiāng)村社會、城市社會與小城鎮(zhèn)社會‘三足鼎立’之勢”[3]。

中國電影與社會的“共振”還表現(xiàn)在，鄉(xiāng)村、城市、小城鎮(zhèn)在電影中的表現(xiàn)與它們的現(xiàn)實發(fā)展軌跡十分契合。與中國城市的發(fā)展同步，城市電影同樣經(jīng)歷了20世紀(jì)二三十年代和20世紀(jì)80年代中后期兩次高峰期[4]；中國鄉(xiāng)村電影則同中國鄉(xiāng)村社會一樣，20世紀(jì)30—70年代逐步達到高峰而后呈現(xiàn)頹勢[5]。中國電影誕生至今，正是中國小城鎮(zhèn)的快速發(fā)展期，尤其是20世紀(jì)90年代以來，小城鎮(zhèn)電影形成的高峰更是深度呈現(xiàn)了當(dāng)代小城鎮(zhèn)的社會生活樣貌。

法國思想家居伊·德波在《景觀社會》中斷言:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。”[6]在景觀時代和景觀社會的背景下，包括電影影像在內(nèi)的景觀不再只是藝術(shù)自身的獨白，而是以文化生產(chǎn)的方式逐步過渡成社會生產(chǎn)的重要內(nèi)容。從這個意義上說，電影是中國小城鎮(zhèn)社會的一個極佳考察點，借由鮮活、生動的小城鎮(zhèn)電影可以洞悉小城鎮(zhèn)社會的樣態(tài)與特質(zhì)。

據(jù)此考察中國電影中的小城鎮(zhèn)可以發(fā)現(xiàn)，小城鎮(zhèn)電影已經(jīng)形成了一個成熟的系統(tǒng)性框架，其對小城鎮(zhèn)生活的全面呈現(xiàn)包含兩個維度:一是豐富的電影時空體，二是內(nèi)涵深刻的話語坐標(biāo)系。從歷時性的角度來說，小城鎮(zhèn)電影是一個縱向“還原歷史現(xiàn)場”的電影時空體，它匯聚了不同歷史語境下關(guān)于小城鎮(zhèn)社會的共同經(jīng)驗和期待，產(chǎn)生了百余年來小城鎮(zhèn)社會的“象征意義體系”；從共時性的角度來看，小城鎮(zhèn)電影是一個具有強大詮釋和表征功能的話語坐標(biāo)系，小城鎮(zhèn)電影話語的“情感、記憶和相互作用都超越了任何物理數(shù)據(jù)”[7]，橫向詮釋了中國小城鎮(zhèn)的社會變遷和文化癥候。

二、“還原歷史現(xiàn)場”的電影時空體

時空體的含義是“時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”[8]274。電影的時間與空間相互聯(lián)系進行編碼，構(gòu)成具有復(fù)雜影像符碼和強烈表意功能的電影時空體。巴赫金指出，在時空體里，“空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在?！盵8]274－275百余年來，小城鎮(zhèn)電影持續(xù)性、全景式地描摹了中國小城鎮(zhèn)社會的全貌，描寫小城鎮(zhèn)生活的電影以獨特的敘事時空，建構(gòu)出有別于城市和鄉(xiāng)村的獨特的小城鎮(zhèn)電影時空體。

小城鎮(zhèn)電影時空體中的敘事時間和敘事空間明顯具備交叉和融合的基本特征，即在空間里展現(xiàn)時間，同時也通過時間來理解空間。小城鎮(zhèn)電影時空體通過準(zhǔn)確把握現(xiàn)實時間，在小城鎮(zhèn)空間里“還原歷史現(xiàn)場”。中國電影縱向書寫了處于歷史變動中的小城鎮(zhèn)，不同歷史時間的小城鎮(zhèn)電影通過同質(zhì)性的“凝聚性結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生了小城鎮(zhèn)的“象征意義體系”，而凝聚歷時性文化經(jīng)驗的“象征意義體系”正是理解中國小城鎮(zhèn)社會的必然途徑。德國學(xué)者揚·阿斯曼認(rèn)為，每種文化通過回憶、認(rèn)同和文化的延續(xù)形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”，這一結(jié)構(gòu)致力于構(gòu)造一個“象征意義體系”，形成一個共同的經(jīng)驗、期待和行為空間，同時將發(fā)生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進持續(xù)向前的“當(dāng)下”框架之內(nèi)[9]。小城鎮(zhèn)電影時空體的產(chǎn)生和作用路徑便遵循了上述文化邏輯，從中國電影初期至今，小城鎮(zhèn)電影通過持續(xù)性地“還原歷史現(xiàn)場”，將歷史上的小城鎮(zhèn)社會和當(dāng)今的小城鎮(zhèn)社會勾連起來，共同形成用以解讀小城鎮(zhèn)社會和小城鎮(zhèn)文化的“象征意義體系”。

中國電影在發(fā)生期即致力于還原小城鎮(zhèn)的“歷史現(xiàn)場”。例如，中國電影史上的第一部故事片《難夫難妻》(張石川、鄭正秋，1913)就講述了一個耐人尋味的批判包辦婚姻的故事。這部影片在時間和空間上具有隱含的復(fù)雜指涉，該片導(dǎo)演、編劇鄭正秋正是受到當(dāng)時美國女權(quán)運動史上著名的選舉權(quán)示威游行的啟發(fā)，痛感自身包辦婚姻的苦楚，才以自己的故鄉(xiāng)潮州為敘事空間塑造了一對由父母和媒妁之言促成的“難夫難妻”[10]。電影準(zhǔn)確地表現(xiàn)了20世紀(jì)初中國小城鎮(zhèn)的社會與文化狀況，鄭正秋切身的痛感體驗直接來自于當(dāng)時的封建包辦婚姻習(xí)俗，因而其對處于“歷史現(xiàn)場”的社會潮流的描述既是社會現(xiàn)實的真實反映，也是有力的解讀和批判?！峨y夫難妻》的例證說明小城鎮(zhèn)電影時空體是一個復(fù)雜的“象征意義體系”，敘事時間與空間交叉融合、文本內(nèi)外虛構(gòu)與現(xiàn)實相互映照、電影與社會在結(jié)構(gòu)上凝聚，電影時空體對小城鎮(zhèn)社會進行了準(zhǔn)確而生動的再現(xiàn)。

此外，以《狂歡之夜》《早春二月》《小城之春》等為代表的一系列中國電影也致力于還原小城鎮(zhèn)社會的“歷史現(xiàn)場”?！犊駳g之夜》(史東山，1936)講述了第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期發(fā)生在江南縣城的荒唐鬧劇，諷刺了官僚政治體系下的中國官場生態(tài)。頗具深意的是，這一主題在《背靠背臉對臉》(黃建新、楊亞洲，1994)的小城官場中也得到了跨時空的回應(yīng)?！对绱憾隆?謝鐵驪，1963)描寫了20世紀(jì)30年代大革命時期知識分子的搖擺心態(tài)和最終選擇，大革命的時代浪潮和小鎮(zhèn)的封閉環(huán)境之間的戲劇沖突是該片最重要的敘事因素?！读旨忆佔印?水華，1959)再現(xiàn)了1931年日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后在全國范圍內(nèi)開展的抵制日貨運動，殘酷的外族侵略、黑暗的官僚政治和凋敝的鄉(xiāng)村經(jīng)濟決定了林老板所代表的民族資本主義必然失敗的命運，處于城市和鄉(xiāng)村中間地帶的小鎮(zhèn)和在夾縫中生存的小工商業(yè)者構(gòu)成了具有典型社會特征的小城鎮(zhèn)電影時空體?！缎〕侵骸?費穆，1948)將視角轉(zhuǎn)向抗日戰(zhàn)爭勝利后的南方小城，該片的人物形象和影像風(fēng)格在中國電影史上具有舉足輕重的地位，成為標(biāo)志性的小城鎮(zhèn)電影時空體，甚至代表著全球性視域下中國電影的特質(zhì)?！盾饺劓?zhèn)》(謝晉，1987)通過描述湘西芙蓉鎮(zhèn)米豆腐店老板胡玉音的不幸遭遇，對“文革”進行了深刻的回顧與反思?！缎∠锩鳌?叢連文，1985)以知識分子視角展開對“文革”的傷痕敘述，且敘述重點偏重于改革開放后小城社會發(fā)生的整體變化。《活著》(張藝謀，1994)取景于20世紀(jì)40年代至“文革”結(jié)束后的北方小鎮(zhèn)，這部以小城鎮(zhèn)為敘事空間的宏闊史詩呈現(xiàn)的既是個人命運也是民族寓言，表明小城鎮(zhèn)電影時空體與中國社會在政治、經(jīng)濟、文化等多維度歷史語境中產(chǎn)生了“共振”。

20世紀(jì)90年代中后期以來，中國小城鎮(zhèn)電影逐漸發(fā)力，無論在數(shù)量還是質(zhì)量上都極為可觀。這一時期的小城鎮(zhèn)電影時空體生產(chǎn)出豐富而成熟的“象征意義體系”，形成了小城鎮(zhèn)電影發(fā)展的高峰期。此時小城鎮(zhèn)電影的創(chuàng)作主體為新生代導(dǎo)演，盡管他們在電影觀念和電影語言上都與傳統(tǒng)敘事存在明顯差異，但卻同樣對小城鎮(zhèn)社會現(xiàn)實進行整體而全面的觀察和表現(xiàn)，并且敘述更為細(xì)致和深入。

《巫山云雨》(章明，1996)率先以現(xiàn)代電影觀念和語言俯瞰即將沉沒的巫山縣城，表現(xiàn)了波瀾壯闊的現(xiàn)代化進程給中國社會帶來的陣痛。此后，《小武》(賈樟柯，1998)中的山西汾陽、《安陽嬰兒》(王超，2001)中的河南安陽、《青紅》(王小帥，2005)中的貴陽小鎮(zhèn)、《郎在對門唱山歌》(章明，2011)中的陜西紫陽、《路邊野餐》(畢贛，2016)中的貴州凱里、《乘風(fēng)破浪》(韓寒，2017)中的上海亭林鎮(zhèn)、《暴雪將至》(董越，2017)中的湖南衡陽等不同特色的小城鎮(zhèn)，形成了中國電影史上獨特而壯觀的群體景觀。在這些電影時空體里，小城鎮(zhèn)不再是中國諸種社會問題的寄生土壤，電影對小城鎮(zhèn)空間的表述也不再止于外部描繪，而是發(fā)展為植根于小城鎮(zhèn)自身經(jīng)驗的話語呈現(xiàn)。大批在小城鎮(zhèn)成長起來的電影導(dǎo)演，通過影像講述具有切身體驗的小城鎮(zhèn)社會，其敘述動機既來自個體欲望也源于集體沖動，這樣的電影時空體真實、深刻而富有激情，值得珍視。

從上述歷時性回溯可見，中國電影史中的小城鎮(zhèn)電影通過持續(xù)性地“還原歷史現(xiàn)場”，形成了獨特的小城鎮(zhèn)電影時空體，并完整地建構(gòu)出小城鎮(zhèn)社會的“凝聚性結(jié)構(gòu)”和“象征意義體系”。與此同時，小城鎮(zhèn)電影的話語坐標(biāo)系則對“凝聚性結(jié)構(gòu)”的生成機制和“象征意義體系”的繁復(fù)話語給予進一步深入的共時性拓展，詮釋了不同歷史時期具有共性的小城鎮(zhèn)生活，展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)具有多維度性質(zhì)的話語特征。

三、詮釋小城鎮(zhèn)生活的話語坐標(biāo)系

小城鎮(zhèn)處于城市和鄉(xiāng)村的中間地帶，城市社會的增長性繁榮和鄉(xiāng)土社會的急劇性萎縮并存其中，同時還兼容了兩者在小城鎮(zhèn)中的碰撞和沖突。小城鎮(zhèn)獨特、異質(zhì)的社會文化癥候與小城鎮(zhèn)的地貌空間特性相關(guān)，其開放又封閉的中間性空間結(jié)構(gòu)使小城鎮(zhèn)匯聚了城市現(xiàn)代文明、鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明，且兩者在其間相互作用。因此，相較于城市電影和鄉(xiāng)村電影，小城鎮(zhèn)電影展現(xiàn)的社會生活更加紛繁復(fù)雜。例如，《國風(fēng)》(羅明佑、朱石麟，1934)和《立春》(顧長衛(wèi)，2008)中的小城女性遭遇的城市文明和鄉(xiāng)村文明沖突的困境；《早春二月》(謝鐵驪，1963)和《小巷名流》(叢連文，1985)中作為小城外來者和旁觀者的小城知識分子；《狂歡之夜》(史東山，1936)和《背靠背臉對臉》(黃建新、楊亞洲，1994)中深陷政治科層體制的縣城官員；《小武》(賈樟柯，1998)和《她們的名字叫紅》(章明，2012)中處于社會邊緣的來自農(nóng)村的小城“漫游者”。這些影片均表明，小城鎮(zhèn)人物鮮活多樣，主題全面多元，小城鎮(zhèn)社會的特性與城市、鄉(xiāng)村迥然不同。

獨特的小城鎮(zhèn)生活在電影中產(chǎn)生了異質(zhì)性的“凝聚性結(jié)構(gòu)”，使得小城鎮(zhèn)社會的種種問題和沖突蘊含在語意豐富的小城鎮(zhèn)電影話語坐標(biāo)系中，時間與空間、形式與內(nèi)容、符號與意義等不同維度的話語詮釋融合在一起，建構(gòu)出由社會變遷和文化癥候兩個軸向交織的小城鎮(zhèn)話語坐標(biāo)系。

一方面，小城鎮(zhèn)話語坐標(biāo)系忠實記錄了百余年來小城鎮(zhèn)社會變遷的歷程及其豐富內(nèi)涵。在中國歷史中曾出現(xiàn)過兩次社會轉(zhuǎn)型，并且都促成了小城鎮(zhèn)的大規(guī)模發(fā)展:其一，秦漢時期中央集權(quán)制的建立，促成了小城鎮(zhèn)的第一次大繁榮。據(jù)考證，秦代有1587個縣，在數(shù)量上僅與現(xiàn)在相差600多個；其二，從1840年開始，以工業(yè)化和城市化為標(biāo)志的現(xiàn)代化進程促使中國社會發(fā)生了整體性和根本性變革。小城鎮(zhèn)迅速崛起，尤其是建制鎮(zhèn)從1978年的2173個劇增至2016年末的20883個。經(jīng)過近四十余年的快速發(fā)展，中國小城鎮(zhèn)從數(shù)量到質(zhì)量都實現(xiàn)了迅猛增長，在當(dāng)下更是成為與城市和鄉(xiāng)村并重的“第三種社會”和“第三種文化”。

中國電影自誕生以來便開始記錄小城鎮(zhèn)社會宏闊的發(fā)展變遷，處于現(xiàn)代化進程中的小城鎮(zhèn)社會經(jīng)歷的種種巨變都在電影中得到呈現(xiàn)?！峨y夫難妻》(張石川和鄭正秋，1913)、《國風(fēng)》(羅明佑和朱石麟，1934)、《狂歡之夜》(史東山，1936)、《林家鋪子》(水華，1959)、《小城之春》(費穆，1948)分別表現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉西學(xué)東漸、國民黨新生活運動、國民黨腐敗政治、抵制日貨運動、抗戰(zhàn)勝利后的斷壁殘垣和自我修復(fù)。《前哨》(廣布道爾基，1959)、《丁龍鎮(zhèn)》(魏榮，1978)、《向陽院的故事》(袁乃晨，1974)反映了“十七年”和“文革”時期階級斗爭和政治宣傳主題至上的時代語境，與《芙蓉鎮(zhèn)》(謝晉，1987)、《活著》(張藝謀，1994)、《小巷名流》(叢連文，1985)對此進行的反思和批判形成鮮明對照。《代理市長》(楊在葆，1985)、《闕里人家》(吳貽弓，1993)則聚焦于新時期改革風(fēng)潮中現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明之間的沖突。20世紀(jì)90年代中后期，小城鎮(zhèn)社會的巨大變動以及相應(yīng)產(chǎn)生的社會問題均在《巫山云雨》(章明，1996)、《小武》(賈樟柯，1998)、《安陽嬰兒》(王超，2001)、《二弟》(王小帥，2003)、《盲井》(李楊，2003)、《三峽好人》(賈樟柯，2006)、《鋼的琴》(張猛，2010)、《觀音山》(李玉，2011)、《全城高考》(鐘少雄，2013)、《山河故人》(賈樟柯，2015)、《我不是潘金蓮》(馮小剛，2016)、《暴雪將至》(董越，2017)等影片中得到顯影和解讀。

另一方面，小城鎮(zhèn)話語坐標(biāo)系也呈現(xiàn)出多維度的小城鎮(zhèn)文化癥候。小城鎮(zhèn)最顯著的文化癥候是介于城市和鄉(xiāng)村之間的“第三種文化”，這一癥候使得小城鎮(zhèn)能同時容納都市文化、鄉(xiāng)土文化以及兩者在小城鎮(zhèn)空間上的沖突。首先，小城鎮(zhèn)具有都市文化的特性，比如《狂歡之夜》(史東山，1936)、《背靠背臉對臉》(黃建新、楊亞洲，1994)探討的科層政治問題就是都市現(xiàn)代性對人的控制，是國家機器作用于社會制度、社會結(jié)構(gòu)和社會群體的表現(xiàn)。同時，小城鎮(zhèn)也具有鄉(xiāng)土文化的特性。與忙碌、繁華的都市生活相比，小城鎮(zhèn)的生活具有田園生活緩慢、沉靜的特性?！缎〕侵骸?費穆，1948)、《邊城》(凌子風(fēng)，1983)在故事、人物、影像風(fēng)格上都呈現(xiàn)了這種特質(zhì)。此外，小城鎮(zhèn)還是全球化背景下都市文化和鄉(xiāng)土文化相互沖突的空間，《難夫難妻》(張石川和鄭正秋，1913)、《闕里人家》(吳貽弓，1993)、《她們的名字叫紅》(章明，2012)、《我不是潘金蓮》(馮小剛，2016)都凸顯了全球性和地域性文化沖突在不同時期、不同問題上的具體表征。

在“第三種文化”之外，小城鎮(zhèn)話語坐標(biāo)系呈現(xiàn)的另一文化癥候是小城鎮(zhèn)社會崛起后衍生出的具有多樣性和復(fù)雜性的小城鎮(zhèn)文化。譬如，小城鎮(zhèn)話語聚納了多元的小城鎮(zhèn)地域文化，《早春二月》(謝鐵驪，1963)、《邊城》(凌子風(fēng)，1983)、《雙旗鎮(zhèn)刀客》(何平，1991)、《炮打雙燈》(何平，1994)、《站臺》(賈樟柯，2000)、《秘語十七小時》(章明，2001)、《尋槍》(陸川，2002)、《青紅》(王小帥，2005)、《結(jié)果》(章明，2005)、《牛郎織女》(尹麗川，2008)、《郎在對門唱山歌》(章明，2011)、《一句頂一萬句》(劉玉霖，2016)、《路邊野餐》(畢贛2016)、《暴雪將至》(董越，2017)等影片中再現(xiàn)了中國的各色小鎮(zhèn)，影像具有鮮明的地域特色。再如，小城鎮(zhèn)電影的高峰自20世紀(jì)90年代中期開始延續(xù)至今，章明、賈樟柯、王小帥、畢贛、李玉、韓寒、王一淳、董越等新生代導(dǎo)演集體登場書寫他們的故鄉(xiāng)——小城鎮(zhèn)，“鄉(xiāng)愁”也成為小城鎮(zhèn)話語的一個突出特征。又如，小城鎮(zhèn)話語致力于性別問題的探討，《祝?！??；?，1956)、《早春二月》(謝鐵驪，1963)、《孔雀》(顧長衛(wèi)，2003)、《周漁的火車》(孫周，2003)、《青紅》(王小帥，2005)、《紅顏》(李玉，2005)、《圖雅的婚禮》(王全安，2006)、《立春》(顧長衛(wèi)，2008)、《嘉年華》(文晏，2017)等影片表現(xiàn)了導(dǎo)演在性別問題上各自不同的立場和觀點，既有歷時性的演變，也有共時性的差異。此外，小城鎮(zhèn)話語坐標(biāo)系中近年來出現(xiàn)了青春題材的重要書寫軸向，《全城高考》(鐘少雄，2013)、《匆匆那年》(張一白，2014)、《同桌的你》(郭帆，2014)、《少女哪吒》(李霄峰，2015)、《左耳》(蘇有朋，2015)、《七月與安生》(曾國祥，2016)、《黑處有什么》(王一淳，2016)、《少年》(楊樹鵬，2016)、《誰的青春不迷茫》(姚婷婷，2016)、《少年巴比倫》(相國強，2017)、《鄉(xiāng)關(guān)何處》(胡藝川，2017)、《縫紉機樂隊》(董成鵬，2017)、《乘風(fēng)破浪》(韓寒，2017)等小城鎮(zhèn)青春片的大量涌現(xiàn)是2013年以來極受矚目的電影現(xiàn)象，這一現(xiàn)象無疑是小城鎮(zhèn)社會變遷、大眾文化濫觴以及中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變等因素集體作用的結(jié)果。

值得注意的是，在小城鎮(zhèn)話語坐標(biāo)系里，人物是了解小城鎮(zhèn)社會變遷和文化癥候的核心考察對象。統(tǒng)計顯示，小城鎮(zhèn)人口中，青年人和老年人比例分別低于都市和鄉(xiāng)村，小城鎮(zhèn)的中年人比例較高[11]。小城鎮(zhèn)人物的中間性導(dǎo)致其混合著都市的變動活力和鄉(xiāng)村的沉悶凋敝，這兩種特性在小城鎮(zhèn)人物身上產(chǎn)生的沖突往往是悲劇性的，因為小城鎮(zhèn)社會無法消解這種尖銳的文化沖撞。小城鎮(zhèn)的文化特征均具有這樣的普遍性和典型性，這也正是小城鎮(zhèn)電影話語適用于深度解讀小城鎮(zhèn)社會生活的重要原因。

余論:中國電影與小城鎮(zhèn)持續(xù)“共振”

美國社會學(xué)家J.D.賴特極為重視小城鎮(zhèn)在美國社會中的作用，他在論述小城鎮(zhèn)與美國社會的關(guān)系時指出:“正如大社會不可避免地向小城鎮(zhèn)滲透并從本質(zhì)上改造著它們一樣，小城鎮(zhèn)也在整體上滲透和改變著社會。的確，小城鎮(zhèn)在當(dāng)今美國生活中的影響要比半個世紀(jì)以來的任何時候都大，盡管‘城市化’還在繼續(xù)?！盵12]經(jīng)過中國近三十年來的快速發(fā)展，小城鎮(zhèn)也同樣與整體意義上的“大社會”之間相互滲透、相互作用，但小城鎮(zhèn)的社會角色與社會功能并不清晰。20世紀(jì)90年代至今，中國政府各部門相繼出臺了多項推進小城鎮(zhèn)發(fā)展的政策，包括《關(guān)于加強小城鎮(zhèn)建設(shè)的若干意見》(1994年)、《中共中央、國務(wù)院關(guān)于促進小城鎮(zhèn)健康發(fā)展的若干意見》(2000年)、《農(nóng)業(yè)部、建設(shè)部、國土資源部關(guān)于促進鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)向小城鎮(zhèn)集中發(fā)展的通知》(2001年)、《關(guān)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)行政區(qū)劃調(diào)整工作的指導(dǎo)意見》(2001年)、《國土資源部關(guān)于加強土地管理、促進小城鎮(zhèn)健康發(fā)展的通知》(2004年)、《小城鎮(zhèn)環(huán)境規(guī)劃編制導(dǎo)則》(2002年)、《關(guān)于開展特色小鎮(zhèn)培育工作的通知》(2016年)、《關(guān)于加快美麗特色小(城)鎮(zhèn)建設(shè)的指導(dǎo)意見》(2016年)等。這些國家層面關(guān)于小城鎮(zhèn)建設(shè)的重大舉措的頒布和實施說明，盡管中國的城市化進程仍在繼續(xù)，但小城鎮(zhèn)在中國社會中的地位和作用正在逐漸提升，必將改變社會整體格局。針對崛起的小城鎮(zhèn)，從傳統(tǒng)的政治學(xué)和經(jīng)濟學(xué)角度去解讀的傳統(tǒng)思維已顯現(xiàn)出明顯缺陷，從社會學(xué)和文化學(xué)的角度去“發(fā)現(xiàn)”小城鎮(zhèn)則是嶄新思維和必要路徑，本文將中國電影中的小城鎮(zhèn)作為小城鎮(zhèn)社會考察點的研究思路便是循著這一新思維和路徑而進行的探索。

因此，關(guān)于中國電影中小城鎮(zhèn)問題的研究價值已超出電影學(xué)的范疇，對小城鎮(zhèn)電影的分析既具有電影域內(nèi)的學(xué)術(shù)價值，更具有電影域外的社會意義和文化意義。小城鎮(zhèn)電影已在中國電影史上形成了一個漫長而清晰的脈絡(luò)，在中國電影的浩繁序列中小城鎮(zhèn)電影呈現(xiàn)了小城鎮(zhèn)波瀾壯闊的社會變遷與紛繁復(fù)雜的文化癥候，實現(xiàn)了電影與小城鎮(zhèn)社會的“共振”?？傮w來看，這不僅是對中國電影的有益增補，也是對小城鎮(zhèn)集體記憶和文化記憶的可貴建構(gòu)。

根據(jù)社會踐行和文化構(gòu)建兩種不同的功能目標(biāo)，不同導(dǎo)演創(chuàng)作的小城鎮(zhèn)電影在反映小城鎮(zhèn)社會現(xiàn)實方面可分為兩種不同的類別。例如，在史東山、水華、謝鐵驪、魏榮、袁乃晨、謝晉、黃建新、馮小剛等導(dǎo)演創(chuàng)作的小城鎮(zhèn)電影中，“超電影”的主題和概念優(yōu)先于其他因素，因而形成了較為同質(zhì)化的小城鎮(zhèn)圖景，其目標(biāo)是踐行電影的社會功能。鄭正秋、費穆、章明、賈樟柯、王小帥、李玉、畢贛和韓寒等導(dǎo)演創(chuàng)作的小城鎮(zhèn)電影則不同，小城鎮(zhèn)對他們來說不是書寫工具，而是書寫對象和書寫目標(biāo)，電影的時間與空間、人物與生活牢牢附著于小城鎮(zhèn)社會，與生命經(jīng)驗相關(guān)的激情表達使得其作品中的小城鎮(zhèn)生活和小城鎮(zhèn)人物極為鮮活和生動，正是這些異質(zhì)化的小城鎮(zhèn)圖景形塑出繁盛的小城鎮(zhèn)文化。

與此同時，中國電影中的小城鎮(zhèn)圖景由不同時代的不同導(dǎo)演共同譜寫而成，這些小城鎮(zhèn)書寫并非只是個人化、碎片化的私人化寫作，更是集體性、整體性的公共話語，它們以集體記憶和文化記憶的方式介入小城鎮(zhèn)社會。羅蘭·巴特曾宣告當(dāng)文學(xué)作品完成后“作者死了”，相對文學(xué)而言，電影是一個更富有現(xiàn)代化和社會化屬性的公共媒介，電影作品完成后便不再只屬于導(dǎo)演個人。德國學(xué)者安格拉·開普勒在論及個人回憶的社會化屬性時曾指出:“任何個人回憶都超出了純私人回憶的范圍；它處于從一個較大的事情和意義領(lǐng)域到另一個已是在行為中不再可及的生活領(lǐng)域的活動狀態(tài)之中。人們所回憶的往日的當(dāng)今和人們回憶時所立足的現(xiàn)在的當(dāng)今一樣，都是關(guān)于一個有意義的經(jīng)歷和行為世界的社會構(gòu)造物?！盵13]電影中的小城鎮(zhèn)便是這樣的“社會構(gòu)造物”，導(dǎo)演通過個人回憶的文化實踐，制造了關(guān)于小城鎮(zhèn)的林林總總的“意義”，而電影媒介將這種個人文化實踐轉(zhuǎn)化為關(guān)于小城鎮(zhèn)的集體記憶，現(xiàn)代性和社會性屬性使電影的集體記憶建構(gòu)機制前所未有的直觀、具體，同時也使其建構(gòu)路徑更為社會化，影響也更為深遠(yuǎn)，電影對社會的介入程度與日俱增。

事實上，電影與小城鎮(zhèn)社會的關(guān)聯(lián)并非僅囿于電影創(chuàng)作范疇，電影產(chǎn)業(yè)與小城鎮(zhèn)社會的相互影響也日漸明顯?！靶℃?zhèn)青年”的崛起是一個近年來頗受矚目的文化現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，包括“小鎮(zhèn)青年”在內(nèi)的小城鎮(zhèn)電影觀眾的審美趣味將對中國電影產(chǎn)業(yè)的走向產(chǎn)生重要影響，也將對中國社會的文化走向產(chǎn)生重要影響。同時，作為電影產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在城市院線接近飽和的狀況下，小城鎮(zhèn)院線近年來也成為中國院線規(guī)劃發(fā)展的重點方向。毫無疑問，小城鎮(zhèn)將成為中國電影的重要市場，這理當(dāng)成為當(dāng)下小城鎮(zhèn)建設(shè)可茲參照的維度。

本文對中國電影中的小城鎮(zhèn)分析表明，電影持續(xù)性地還原小城鎮(zhèn)“歷史現(xiàn)場”以反映小城鎮(zhèn)社會現(xiàn)實、多維度地詮釋小城鎮(zhèn)生活以形塑小城鎮(zhèn)文化，與小城鎮(zhèn)社會產(chǎn)生了既有“共振”。電影不僅是感知世界的藝術(shù)形式，也是作用于世界的社會形式和文化形式，在小城鎮(zhèn)崛起的社會潮流下，中國電影應(yīng)更為積極地介入小城鎮(zhèn)社會發(fā)展。中國電影應(yīng)全面承擔(dān)反映小城鎮(zhèn)現(xiàn)實、形塑小城鎮(zhèn)文化和介入小城鎮(zhèn)社會發(fā)展的重任，中國電影與小城鎮(zhèn)社會應(yīng)持續(xù)“共振”。

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