游晟

(福建醫(yī)科大學(xué) 外國語學(xué)院，福建 福州 350122)

張愛玲是華語文壇一位才華出眾的女性。1962年，夏志清首開先河，在《中國現(xiàn)代小說史》中推舉張愛玲為中國文學(xué)史上最優(yōu)秀的作家，稱贊其成就堪與英美現(xiàn)代女文豪曼斯菲爾德、波特、韋爾蒂、麥卡勒斯之流相比[1]。張愛玲小說的文學(xué)成就有目共睹，而其譯者身份卻長期為人們所忽視。可喜的是，近年來隨著“張熱”的蔓延，譯者張愛玲終于浮出地表，逐漸進入人們的視界。目前張愛玲的翻譯研究大致可分為以下方面：(1)《金鎖記》的自譯研究；(2)張愛玲的女性主義翻譯詩學(xué)研究；(3)《海上花》翻譯研究；(4)多元系統(tǒng)理論下張愛玲的翻譯研究。當前“張學(xué)”的“翻譯轉(zhuǎn)向”凸現(xiàn)了對張愛玲的翻譯活動進行深入研究的必要性。然而，人們在關(guān)注張氏翻譯時，往往停留在對其翻譯策略討論的層面上，對影響張愛玲翻譯選材及策略應(yīng)用的深層次原因缺乏深入考察。作為一名才華出眾且精通雙語的譯者，張愛玲用中文翻譯的作品在華語地區(qū)反響熱烈。但在長達40多年的海外生活中，張愛玲用英文翻譯或改寫的作品卻屢屢受挫。筆者擬以布爾迪厄的“場域—慣習(xí)”理論考察張愛玲的翻譯活動并分析其譯作接受情況迥然不同的原因。

一、“場域—慣習(xí)”理論概述

布爾迪厄在社會學(xué)研究中受磁場的啟發(fā)，提出了“場域”與“慣習(xí)”兩個核心概念。其中，“場域”(field)指“具有自身獨特運作法則的社會空間”[2]，布爾迪厄認為，社會由經(jīng)濟場、藝術(shù)場、文學(xué)場等不同場域組成，各場域之間既相互聯(lián)系，又因內(nèi)部分裂及外部對立而彼此分隔[3]。在各場域內(nèi)部，行動者(agent)負載著資本(capital)，為爭奪有利位置或提升現(xiàn)有資本與其他行動者斗爭，使場域內(nèi)充滿變革。在各場域外部，權(quán)力場決定著資本分配與社會結(jié)構(gòu)，處于支配地位，文學(xué)場等其余子場域則處于被支配地位。布爾迪厄社會學(xué)理論的另一個核心概念是“慣習(xí)”(habitus)，它指行動者在成長、教育、工作等社會化的過程中，“經(jīng)由積累傳遞而逐漸形成的持久、可轉(zhuǎn)換的性情傾向系統(tǒng)”[4]。一方面，場域中的行動者在長期社會化的過程中，學(xué)習(xí)并內(nèi)化場域的規(guī)則形成慣習(xí)。另一方面，行動者會在實踐中不斷修正自身的思維方式與行為傾向，從而產(chǎn)生新的慣習(xí)并作用于其所處的場域。

“場域-慣習(xí)”視角下的翻譯場有自己獨特的運作規(guī)則，由于翻譯具有跨文化的特殊屬性，翻譯場受周圍其他場域(如文學(xué)場、政治場等)和權(quán)力場的影響，并非一個完全獨立的場域。換言之，翻譯活動不僅在翻譯場中發(fā)生，它“同時發(fā)生在其他場域之中，與相關(guān)場域的規(guī)則相互滲透、相互影響”[5]。因此，“場域-慣習(xí)”視角下的翻譯可視作由譯者、贊助人、出版商、讀者等行動者負載著各自的資本在場域中相互競爭、相互作用所形成的活動。其中，譯者在翻譯場與其他場域的相互作用影響下逐漸形成自己的慣習(xí)，從而作用于自身的翻譯實踐。譯者的慣習(xí)不僅影響其翻譯策略、措辭等微觀方面，還在宏觀方面影響其對文本的選擇。

二、張愛玲翻譯活動概覽

20世紀40年代，張愛玲初登文壇就創(chuàng)作了《茉莉香片》《心經(jīng)》《傾城之戀》等一批優(yōu)秀的作品并迅速成名。相較于創(chuàng)作生涯，張愛玲的翻譯事業(yè)則要平淡許多。1941年，張愛玲摘譯了Margaret Halsey的作品《謔而虐》并刊載于《西書精華》第6期。其后幾年，她牛刀小試，陸續(xù)在當時的流行報刊雜志中登載譯作。1952—1955年，張愛玲翻譯了以TheOldManandtheSea為代表數(shù)量眾多的美國文學(xué)作品，翻譯事業(yè)也逐漸步入佳境。張愛玲離港赴美后，不斷嘗試用英文改寫或翻譯一些自己的作品，如TheRougeoftheNorth,NakedEarth，Shame,Amah!，LittleFingerUp等，但均反響平平，未能進入主流市場。20世紀80年代后，張愛玲轉(zhuǎn)向吳語小說《海上花》的白話文譯介。此后，張愛玲的翻譯生涯接近尾聲。

張愛玲的翻譯活動具有“多維度，多面向的特征”[6]。她曾多次翻譯他人及自己的作品，體裁不僅涉及散文、詩歌、小說等多種文體，更囊括了英譯漢、漢譯英及語內(nèi)翻譯等不同形式。依據(jù)布爾迪厄的觀點，運用“場域-慣習(xí)”進行社會學(xué)研究，必須考慮以下三個必要環(huán)節(jié)：分析與權(quán)力場相對的場域位置，勾畫出行動者在場域中的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，分析參與者的慣習(xí)[3]。從“場域-慣習(xí)”的視角來看，前兩個環(huán)節(jié)屬于與場域直接相關(guān)的外部因素，而“參與者的慣習(xí)”屬于內(nèi)部因素。筆者分別從外部的場域及內(nèi)部的譯者慣習(xí)著手，研究張愛玲翻譯文本的選擇及翻譯策略的使用，在此基礎(chǔ)上進一步探討其譯作在中美各自文化語境中的接受情況并分析其原因。

三、香港文學(xué)場中張愛玲的翻譯慣習(xí)及其譯作的接受

1952年，張愛玲離滬抵港。彼時的香港是美國在亞洲推行冷戰(zhàn)政策的重要陣地。為擴大“美元文化”的影響，美國在香港地區(qū)設(shè)立辦事處及今日世界出版社等機構(gòu)，藉譯介大量美國文學(xué)經(jīng)典作品宣傳美國思想文化并大力推行資本主義價值體系。1952—1955年，張愛玲受雇于美國新聞處駐香港地區(qū)辦事處(以下簡稱“香港美新處”)，翻譯了大批美國文學(xué)作品，這一時期成為張愛玲最為集中且大量進行文學(xué)作品漢譯的階段。

(一)香港文學(xué)場中張愛玲的翻譯慣習(xí)

由于今日世界出版社的成立背景及其譯作的特殊使命，這一階段的翻譯文本由“香港美新處”的文化參贊和華盛頓方面負責(zé)，也有些是香港方面挑選[7]?！跋愀勖佬绿帯弊鳛閺垚哿崃舾燮陂g的贊助人，對作品的遴選環(huán)節(jié)十分重視。這一階段翻譯選材主要體現(xiàn)的是贊助人的作用，譯者張愛玲在文本選擇上并沒有太多發(fā)言權(quán)。但這一時期張愛玲的翻譯活動，仍可看出其翻譯涉及的品種繁多、體裁廣泛，作品風(fēng)格也大為迥異(表1)。

表1 張愛玲美國文學(xué)漢譯作品一覽表

上列書單的作者有“美國文學(xué)之父”華盛頓·歐文、“超驗主義”作家愛默生與梭羅、“迷惘一代”的海明威等不同時期的代表人物。譯作中既有清新自然的小說，又有浪漫典雅的詩文，還有莊嚴肅穆的政論。雖然題材內(nèi)容各異，但上述譯介的對象無一不是美國文學(xué)史上的巨作，且選擇的篇目有意避開了同時期較有影響力的揭露美國社會黑暗面的作品，均為宣揚美國文化藝術(shù)與社會價值的作品，“香港美新處”文化外宣的目的展露無遺。

在冷戰(zhàn)背景下，香港文學(xué)場為有效傳播美國文化及價值觀，要求譯者翻譯的語言忠實通順、風(fēng)格自然流暢，從而降低中文讀者的閱讀障礙，達到傳播甚至教化的目的。受這一主流規(guī)范的影響，張愛玲從事的美國文學(xué)譯介不是簡單的英漢雙語轉(zhuǎn)換，而是一項以文化輸入為旨歸的傳播活動。其譯作不僅要完整忠實地傳達原作信息，還需讓讀者順暢自然地接受美國文學(xué)與文化，達到意識形態(tài)傳播的目的。

參照“完整忠實”這一要求，張愛玲沒有對原作進行任何的刪減或增補，而且十分注重對原作風(fēng)格的把握與拿捏，有些地方甚至是逐字對應(yīng)。

例1：But I must get him close,close,close,he thought.I mustn’t try for the head.I must get the heart[8].

譯文：但是我一定要把他拉得很近，很近，很近，他想。我千萬不要刺在頭上。我一定要戳到心里去[9]。

上例描寫的是老漁夫Santiago在海上與大魚搏斗時的心理活動，展現(xiàn)了他與困難抗爭的大無畏精神。張愛玲在譯作中使用了兩個動詞“刺”“戳”，準確還原了果敢堅韌、不屈不撓的主人公形象。在句式的安排上，原作中海明威接連使用了三個“close”表現(xiàn)主人公想要制服大魚的急切心理，張愛玲在譯文中嚴格按照英語的行文句式，用了三個連續(xù)重復(fù)的短句“很近”將之如實譯出，恰到好處地渲染了捕魚時緊張的氣氛，句式安排上與海明威的“電報體”有異曲同工之妙。

除了忠實原文外，因“香港美新處”提倡“譯文注重流暢、易讀，適合中文讀者，讀起來沒有語法、結(jié)構(gòu)上的障礙”這一翻譯理念[7]，張愛玲在翻譯過程中使用了大量歸化策略。譬如，在翻譯TheLegendofSleepyHollow與TheYearling時，她使用了大量中文四字成語，如：興風(fēng)作浪、鬼影幢幢、不遺余力、營營擾擾、循私枉法、心猿意馬、南征北討、酩酊大醉、蠻橫忤逆、精疲力盡、狼吞虎咽等，將遠在異國的故事主人公帶進了中國讀者熟知的世界。歸化策略的使用消除了英漢兩語間的障礙，使譯文更加流暢易懂，也使譯文更容易為中文讀者接受。

鑒于冷戰(zhàn)時期信息閉塞，多數(shù)中文讀者對美國文化感到陌生，為了幫助讀者更透徹地領(lǐng)悟原作的內(nèi)涵與真諦，張愛玲在多部譯作前補錄了自擬的序言或“譯者識”，詳盡介紹了作家背景與文本主旨，深刻剖析了其閱讀和翻譯時的心路歷程。譬如，在翻譯《愛默生選集》時，張愛玲于譯者序中系統(tǒng)地梳理了愛默生的生平與創(chuàng)作思想。在譯介另一位超驗主義大師梭羅的作品時，她同樣在譯作前補充了一篇類似于隨筆性質(zhì)的介紹文章《梭羅的生平和創(chuàng)作》，將自己對梭羅的獨特見解融入文中，稱贊其詩作“有一股天然的勁道和不假借人工修飾的美……就好像我們中國古時的文人畫家一樣，梭羅并不是一個以工筆見勝的畫匠，可是他胸中自有山水，寥寥幾筆，隨手畫來，便有一種掃清俗氣的風(fēng)度?！窒裰袊艜r的忠臣良將，平日里就有一種治國平天下的凌云壯志”[10]。張愛玲的介紹中沒有冠冕堂皇的術(shù)語和連篇累牘的文字，僅寥寥數(shù)語便勾勒出梭羅創(chuàng)作風(fēng)格的大致輪廓。遠隔時空的梭羅此刻仿佛化身為我們熟知的中國傳統(tǒng)文化中的工筆畫家與良將忠臣。由此一來，讀者與作者的距離便一下拉近了許多。正是通過增補譯者序等副文本，張愛玲在中西文化之間架起了溝通的橋梁，穿越時間地域的阻隔，把遠在大洋彼岸的作者和他的超驗主義思想帶入中國讀者的視界。

(二)香港文學(xué)場中張愛玲譯作的接受

20世紀50年代初期，美蘇兩大陣營的對峙不斷加劇，冷戰(zhàn)格局逐漸成型，香港文學(xué)場也籠罩在濃厚的冷戰(zhàn)氛圍中。美國以香港地區(qū)為基地，通過書刊、新聞、文化外交等媒介大力宣傳美國文化。此時，許多受戰(zhàn)爭影響滯留香港的優(yōu)秀作家回歸內(nèi)地，香港文壇陷入沉寂期，文藝刊物寥寥無幾，多數(shù)文學(xué)作品價值不高。處于真空期的香港文學(xué)場迫切需要一批高質(zhì)量作品打破創(chuàng)作貧乏、思想封閉的局面。美國抓住這個契機，聘請大批精通中英文的譯者加入其翻譯計劃，力圖擴大其在香港乃至遠東地區(qū)的影響力。1952-1955年這一階段張愛玲的翻譯實踐作為“香港美新處”譯介美國文學(xué)計劃的一部分，服務(wù)于美國文化外宣政策，旨在經(jīng)由文學(xué)作品漢譯傳播并彰顯文本中蘊含的美國主流價值觀。這一計劃的翻譯作品由贊助人“香港美新處”指定。在翻譯過程中，張愛玲不僅按照規(guī)范要求,完整忠實地傳達出了原作信息，在此基礎(chǔ)上，考慮到譯作的流暢性和易讀性還運用了歸化策略使讀者較為順暢地通讀譯本。此外，張愛玲還在一些作品前加寫了較長篇幅的譯者序或前言等附文本，為讀者補充作品相關(guān)的背景知識?？梢哉f，此階段張愛玲的翻譯慣習(xí)不僅契合了當時香港文學(xué)場的翻譯規(guī)范，也滿足了讀者對作品的閱讀需求。這使她的譯作不僅在當時的市場上可見度很高，廣受華文世界讀者歡迎，也成為了“在知識閉塞的冷戰(zhàn)時代，香港和其他華文地區(qū)接觸新知、了解美國文學(xué)與文化的一個重要途徑”[7]。

四、美國文學(xué)場中張愛玲的翻譯慣習(xí)及其譯作的接受

1955年張愛玲赴美后，便著手英文寫作，希望籍此在異鄉(xiāng)嶄露頭角。然而，張愛玲的英文創(chuàng)作之路卻并不像她預(yù)想的那樣順暢。TheRiceSproutSong雖獲報界好評卻銷路不佳，另一部TheNakedEarth則找不到一家愿意提供贊助的出版社。兩次嘗試遇挫后，張愛玲把目光轉(zhuǎn)向了其40年代的成名作《金鎖記》。1956年，張愛玲用英文將這部作品改寫為PinkTears(此稿現(xiàn)已失散)，遭Scribner公司拒絕出版后再度自我改寫為TheRougeoftheNorth[11]，直至1967年才由英國Cassell出版社出版，但讀者反應(yīng)非常冷淡。而此時，TheRougeoftheNorth的中文版《怨女》已在港臺連載，風(fēng)行一時。1971年，張愛玲再次將《金鎖記》譯為TheGoldenCangue，收錄于夏志清主編的TwentiethCenturyChineseStories中。之后，張愛玲徹底放棄了打入英語世界的想法?？v觀張愛玲漢英翻譯活動的年表，可以發(fā)現(xiàn)在其近半個世紀的海外生活中，張愛玲不斷翻譯或改寫著《金鎖記》。這其中時間跨度巨大、涉及過程繁雜，不僅是張愛玲創(chuàng)作經(jīng)歷中的特例，也是中國文學(xué)翻譯史中絕無僅有的案例。因此，《金鎖記》到TheRougeoftheNorth的自我改寫是張愛玲現(xiàn)存漢英翻譯中最具代表性的作品。筆者就以該作品來考察美國翻譯場中張愛玲的翻譯慣習(xí)及其譯作的接受。

(一)美國文學(xué)場中張愛玲的翻譯慣習(xí)

經(jīng)歷了TheRiceSproutSong與TheNakedEarth兩部英文小說的失敗后，張愛玲急需一部有創(chuàng)見的英文作品在海外立足，早年成就其蜚聲上海文壇的《金鎖記》成了不二之選。從《金鎖記》到PinkTears,由TheRougeoftheNorth到《怨女》和TheGoldenCangue，遠離故國的張愛玲在20多年中反復(fù)改寫與翻譯著一個故事，她的文學(xué)慣習(xí)和翻譯慣習(xí)在中英文的四度延展中體現(xiàn)得淋漓盡致。

張愛玲坦言自己的文學(xué)創(chuàng)作受中國舊小說的影響較深[12]，從《金鎖記》到TheRougeoftheNorth兩部小說敘事結(jié)構(gòu)的變化尤其凸顯了張氏文學(xué)慣習(xí)中浸潤著的中國傳統(tǒng)詩學(xué)?！督疰i記》中有多處描寫借鑒了西方電影蒙太奇的手法，讓小說的敘事時間與故事時間呈現(xiàn)出“錯時”結(jié)構(gòu)[13]。相較之下，TheRougeoftheNorth的敘事則嚴格按照故事時間推進，復(fù)歸了中國傳統(tǒng)章回小說的技法。此外，赴美后的張愛玲遭遇了事業(yè)與生活的雙重打擊，早年“出名要趁早”的壯志激揚已然被磨蝕殆盡，取而代之的是“平淡近自然”的創(chuàng)作心態(tài)[14]，這點在《金鎖記》和TheRougeoftheNorth的人物設(shè)定變化中可見一斑。在早年寫作的《金鎖記》中，主人公曹七巧受封建制度迫害又瘋狂害人，逼死媳婦，破壞子女婚姻，最后孤獨終老。其個性極端癲狂病態(tài)，充分彰顯了人性中惡毒的一面。而TheRougeoftheNorth的Yindi同是封建舊制度的受害者，其害人的程度卻輕了許多，最終尚且能兒孫滿堂。Yindi作為封建制度壓迫下的“不徹底的人物”，其性格平淡內(nèi)斂許多，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)女性在沒落的封建豪門中無奈掙扎與最終沉淪的命運。兩部作品主人公的對比充分展示了張愛玲文學(xué)慣習(xí)從“大紅大綠”式的對照到“參差的對照”的轉(zhuǎn)變[15]。張愛玲赴美后文學(xué)慣習(xí)的變化決定了《金鎖記》和TheRougeoftheNorth敘事安排與人物設(shè)定的變化。

張愛玲在翻譯時也承襲了其文學(xué)慣習(xí)，立足于中國文化本位，從詞語、句式到篇章結(jié)構(gòu)都嚴格按照中文范式，采用了直譯的策略。對于TheRougeoftheNorth的英譯本中幾個稱謂，張愛玲采用了漢語發(fā)音標注附加英文夾注的形式。如在處理漢語中特有的稱謂如“姑爺”“姑奶奶”時，張愛玲分別使用了“Gu-ya”“GuNana” 等威妥碼注音，同時為了傳達這兩種稱謂在漢語中的特殊意義，于其后又補充了 “the polite terms for the son-in-law and the married daughter of the house, called Master of Miss and Madame Miss”,詳細解釋了兩種稱謂的文化內(nèi)涵。除人名稱謂外，張愛玲在翻譯中文諺語時也多采用直譯策略。

例2：嫌我丟臉，皇帝還有草鞋親呢[16]。

譯文：So I shame you by coming. Even emperors have relatives in straw sandals[7].

例3：彎彎扭扭尖厲的鼻音，有高有低，像一把亂麻似的，并成一聲狂喜的嘶吼，怪不得是紅白喜事兩用的音樂[16]。

譯文：The wiggly nasal squeals at a dozen different pitches blended into a single exultant blare. No wonder the same music was used in both ‘red and white weddings’—‘white wedding’ being euphemism for funeral[17].

例4：她在燈下看著他在紅封套上寫“長命百歲”“長命富貴”[16]。

譯文：She made him write inside the gold bordersLonglife,hundredyearsorLongevity,wealthandinfluence[17].

例2中的“皇帝還有草鞋親”是漢語的一句俗語，意在表示不能瞧不起窮困潦倒的親戚。小說里Yindi的哥哥去看望她，兄妹二人拌嘴時，哥哥情急之下說了這么一句。張愛玲并未用“l(fā)ook down upon”或是 “despise”這類淺顯易懂的英文表達女主人公內(nèi)心對哥哥的鄙視，而是頗具創(chuàng)意地用了“emperors have relatives in straw sandals”這樣一個意象，將故事中東方話語中蘊含的獨特且陌生的意象直接呈現(xiàn)在了西方讀者面前。例3中的“紅白喜事”在漢語中泛指婚喪，張愛玲沒有用直白簡明的“wedding and funeral”替代，而頗費周章地使用了“red and white weddings”，嚴格照應(yīng)了中文的“紅白喜事”，再于其后增加了“白事”一詞的解釋以方便英文讀者的理解。例4中“長命百歲”直譯為“Longlife,hundredyears”，完整地保留了漢語中人們對永生及長壽的祈祝。上述3例無不證明了張愛玲的翻譯慣習(xí)承襲了其文學(xué)慣習(xí)中濃厚的東方情結(jié)，并立足于中國文化，較為全面地展現(xiàn)了漢語獨特的魅力。

(二)美國翻譯場中張愛玲譯作的接受

張愛玲在TheRougeoftheNorth的翻譯過程中，從文本選擇、敘事安排、人物設(shè)定及翻譯策略運用中均立足于中國文化本位，力求彰顯作品中古老的東方色彩。從這個意義上說，西方讀者從作品能夠更真實地體察到舊中國的民俗風(fēng)貌。這樣一部作品在美國為何為讀者所不識，此中原因可以從張愛玲給夏志清的信中窺之一二。“Knoph我記得是這些退稿信里最憤激的一封，大意是：‘所有的人物都令人起反感。如果過去的中國是這樣，豈不連共產(chǎn)黨都成了救星。我們曾經(jīng)出過幾部日本小說，都是微妙的，不像這樣squalid?！盵18]張愛玲在TheRougeoftheNorth的翻譯中避開了激進的國家主義的渲染，聚焦于舊中國的“荒廢、混亂及焦灼不安的個人主義”[12]，通過日常生活中婚喪嫁娶等題材的描寫揭示了封建社會舊家庭的劣根性。但就彼時的美國文學(xué)場而言，這種對中國封建家庭制度“平淡近自然”的描寫無法滿足其對中國的二元想象，即中國是“由口吐金玉良言的儒家哲學(xué)家們組成的國度”或“訓(xùn)練有素的共產(chǎn)黨員統(tǒng)治著那批哲學(xué)家”[12]。張愛玲的作品既不像林語堂一樣能夠借助儒家哲學(xué)的曠達情懷激發(fā)西方讀者的興趣，也不像韓素英的作品一般親近共產(chǎn)主義，能為西方提供瞭望新中國的窗口。相反，TheRougeoftheNorth中“因國恥而生的自鄙”及對封建禮教的批判不僅不為美國文學(xué)場接納，甚至被別有用心的出版商視作共產(chǎn)主義的頌歌[12]。此外，彼時美國文學(xué)場中的讀者主要集中在 “那些從第二次世界大戰(zhàn)終了到越南戰(zhàn)爭中期這段時間，習(xí)慣閱讀《讀者文摘》及《生活雜志》的大學(xué)生及中年中產(chǎn)階級人士”[19]。經(jīng)歷了朝鮮戰(zhàn)爭和越南戰(zhàn)爭，他們的記憶仍然停留在賽珍珠對于古老東方的印象中，這一批讀者對中國普遍存有好感；加之美國政府在“越戰(zhàn)”中的表現(xiàn)讓他們開始抨擊上一代的文化，“并逐漸在完全陌生的農(nóng)民文化社會中，找尋‘真實的象征’”[19]，此刻的中國成了這批讀者急于尋找理想、救贖信仰的地方。然而，張愛玲在改寫中秉持的態(tài)度卻是“對東方特別喜愛的人，他們所喜歡的往往正是我想揭穿的……”[18]她作品中對人性的揭露和探索，對社會道德的批判讓西方讀者“想用如田園詩般和平安寧的中國文化救贖歐洲的精神文化危機”的夢想瞬間成了泡影[20]。張愛玲赴美后與美國文學(xué)場主流規(guī)范相悖的文學(xué)慣習(xí)和翻譯慣習(xí)導(dǎo)致了TheRougeoftheNorth的“滑鐵盧”，也讓她打入主流作家行列的愿望成為泡影。

五、結(jié)語

從“場域-慣習(xí)”視角考察張愛玲的美國文學(xué)漢譯及其中文作品英譯這兩個階段，可以發(fā)現(xiàn)以下兩個特征。一方面，張愛玲譯介了大量美國文學(xué)作品，因彼時處于冷戰(zhàn)時期的香港文學(xué)場受制于權(quán)力場，張愛玲在翻譯時充分傳達了源語信息，并在此基礎(chǔ)上借助了歸化策略幫助中文讀者更好地接受信息，譯者的翻譯慣習(xí)與彼時香港文學(xué)場的主流規(guī)范相契合。張愛玲的美國文學(xué)中譯對當時港、臺地區(qū)讀者有著非同尋常的影響，甚至“時至今日依然是中文世界有關(guān)英美詩歌的最佳翻譯及入門書籍之一”[7]。另一方面，張愛玲離港赴美后，曾先后從事英文寫作與翻譯，卻始終未能如愿打入英美市場。這其中有兩個主要原因：首先，張愛玲選擇了早年的成名作進行翻譯，希望以書中的東方文化來吸引外國讀者，因而在翻譯時不斷地重現(xiàn)源語文化的特色，其間無論是作品中的人名、物名還是傳統(tǒng)諺語均采用了直譯的手法。而就讀者的接受能力而言，這種幾近異化的方式雖然忠實地傳達了中國文化，卻給西方讀者的閱讀造成了較大的負擔。其次，在異鄉(xiāng)經(jīng)歷了創(chuàng)作失敗與生活坎坷的雙重打擊后，張愛玲在創(chuàng)作上選擇回歸中國傳統(tǒng)的懷抱，其文學(xué)慣習(xí)“更追溯自身傳統(tǒng)與人民記憶”[21]，并在翻譯時徹底打碎了西方想象中的中國形象。而張愛玲與美國文學(xué)場相悖的慣習(xí)也導(dǎo)致她在出走美國的40多年中始終放逐于主流之外。

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