松村茂樹 日本筑波大學(xué)文學(xué)博士，大妻女子大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，東京大學(xué)非常勤講師

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的日本沒有真正的文人，也不存在真正的文人畫。在這樣的情況下，正是由河井荃廬、長(zhǎng)尾雨山等一批日本人士的推挽介紹，吳昌碩的繪畫才出現(xiàn)在日本，遂使日本人見到了真正的文人畫并為其魅力所吸引。其書法篆刻也隨之備受歡迎，如此在日本出現(xiàn)了「吳昌碩熱」……

以詩書畫印「四絕」而被譽(yù)為「中國最后的文人」的吳昌碩（一八四四年～一九二七年），其一生中曾與不少日本人士有過交往。筆者多年來研究吳昌碩與日本人士的交流情況，僅從文獻(xiàn)記載上便發(fā)現(xiàn)，與吳昌碩有過交往的日本人士多達(dá)九十余位。（請(qǐng)參見近期出版的拙著《吳昌碩與日本人士》）。在這些人中有兩位可以說是交流最為緊密者，一個(gè)是吳昌碩在日本唯一的弟子河井荃廬，一個(gè)是作為吳氏鄰居、詩友的長(zhǎng)尾雨山。

他們?yōu)楹我c吳昌碩結(jié)交，進(jìn)而為師、為友并大力推崇吳昌碩呢？弄清這些問題或可闡明吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)。

河井荃廬對(duì)吳昌碩及其藝術(shù)的認(rèn)識(shí)

河井荃廬（一八七一年～一九四五年），幼名得松，名仙郎，字子得、長(zhǎng)生，號(hào)荃廬，其居稱繼述堂、寶書龕，京都人，篆刻家。一九〇〇年偕文求堂書店主人田中慶太郎（一八八〇年～一九五一年）訪問在上海的吳昌碩，而入?yún)遣T門下。一九〇六年由吳昌碩介紹參加西泠印社。之后成為日本關(guān)東地區(qū)書法篆刻界的領(lǐng)軍人物。

荃廬在《吳昌碩與王一亭》（《書畫骨董雜志》第三八七號(hào)，書畫骨董雜志社，一九四〇年九月一日）談到他對(duì)吳昌碩及其藝術(shù)時(shí)說：

吳昌碩翁為浙江安吉縣人，名俊，字俊卿、倉石等，號(hào)缶廬及苦鐵。初入宦途為江蘇知縣，然僅一月便致仕，居蘇州而嗜好篆刻及書畫，六十歲后移居上海。至民國十六年（昭和二年）八十四歲于上海去世。據(jù)說其曾向任伯年學(xué)畫。任伯年是近代大家，畫風(fēng)奇特，不過翁不拘伯年畫風(fēng)，廣泛描摹古人作品而表現(xiàn)自家個(gè)性。因翁的作品上多寫有「仿某」、「擬某」等，所以可推測(cè)他的臨習(xí)范圍。明代的徐青藤、陳白陽，清代的石濤、李復(fù)堂、張孟皋、吳讓之、趙悲庵、任渭長(zhǎng)等的名字在他的畫中多能看到。翁似乎最為悲庵、讓之所傾倒。翁為文人畫家，亦即官吏出身，并不是從少年時(shí)代便開始專門學(xué)畫?！扼緩]先

生小傳》說：「三十始學(xué)詩，五十始學(xué)畫?！谷欢鴮?shí)際上，在高島菊次郎氏所藏的翁的繪畫中，有其四十五歲時(shí)的作品，我亦有其四十六歲時(shí)的作品。諸家收藏中往往多有其四十歲時(shí)的作品，恐怕他是在四十歲左右開始畫畫的吧。

河井荃廬與吳昌碩父子

河井荃廬像

吳昌碩與王一亭在六三園

吳昌碩與王一亭

翁專門畫花卉，因?yàn)榇饲霸谥袊缟袗聊咸锏漠嬶L(fēng)，所以像翁那樣的畫被認(rèn)為筆致潦草而不值鑒賞，最初頗有被輕視的傾向。他的畫名最為卓著時(shí)大概是其七十歲左右，而且是經(jīng)日本人吹捧之后。因此翁大抵接受日本人的委托。在晚年，甚至出現(xiàn)了中國人拜托日本人向吳昌碩求畫的稀奇事。（原文日文，筆者翻譯，下同）

荃廬認(rèn)為吳昌碩是官吏出身的文人畫家，而不是職業(yè)畫家，因日本人推崇他的畫而成就畫名。那么為什么日本人喜歡吳昌碩的文人畫呢？為了探究這問題，我們?cè)倏匆幌麻L(zhǎng)尾雨山的看法。

長(zhǎng)尾雨山像

長(zhǎng)尾雨山對(duì)吳昌碩及其藝術(shù)的看法

長(zhǎng)尾雨山（一八六四年～一九四二年），通稱槇?zhí)?，名甲，字子生，?hào)雨山、石隱、無悶道人。其居稱何遠(yuǎn)樓、草圣堂、漢磚齋，贊岐高松人。從東京大學(xué)古典講習(xí)科畢業(yè)后，歷任學(xué)習(xí)院教師、東京美術(shù)學(xué)校講師、第五高等學(xué)校教授、東京高等師范學(xué)校教授。因被卷進(jìn)了所謂的「教科書疑獄事件」，蒙冤從東京高師辭職，一九〇三年十二月至上海勤務(wù)商務(wù)印書館做編譯工作，從一九一一年到一九一三年居住在上海愛而近路（現(xiàn)在的安慶路）與吳昌碩寓鄰。一九一四年十二月回國后卜居京都，成為「書畫文墨趣味網(wǎng)絡(luò)」交游圈的核心人物。

雨山在《缶翁的人格與藝術(shù)》（《藝苑》第一編第四號(hào)，帝國美術(shù)，一九一九年九月一日）一文中講到：

因?yàn)槲以谥袊幼∈辏陂g亦與缶翁（吳昌碩）結(jié)交，所以在對(duì)翁的理解上，我有自信并不亞于別人。日本很

多人推稱缶翁的畫，反而少有嘆賞他的篆刻及詩書的人。對(duì)于翁自己來說他把篆學(xué)詩書作為自己的長(zhǎng)處，自稱「我非畫家，因拙于畫」，所以我覺得如果說缶翁是個(gè)畫家，他本人一定不同意。不過似乎明言「拙于畫」的翁對(duì)于畫蘭竹和梅有充分的自信，因其造詣深厚的學(xué)問和篆書的筆力自然地表現(xiàn)于畫上，而且受其學(xué)力影響產(chǎn)出新穎的構(gòu)思，風(fēng)韻亦自高。日本的南畫家，尤其近年的南畫家多不著力于學(xué)問積淀，書法也不深究，詩也不能充分理解，而徒然玩弄指端技巧，已經(jīng)缺乏作為南畫家的條件，但是翁具備一切，如詩平素也作得最多。

雨山認(rèn)為日本的南畫家沒有學(xué)問，詩書的造詣也不深，總之不是真正的文人。那么真正的文人在哪里？是誰？答案就是其文中所提到的中國的吳昌碩。

在當(dāng)時(shí)的日本沒有真正的文人，也不存在真正的文人畫。在這樣的情況下，正是由雨山推挽介紹，吳昌碩的繪畫出現(xiàn)在日本人士的面前，遂使日本人見到了真正的文人畫而被其魅力吸引。其書法篆刻也隨之備受歡迎，如此在日本出現(xiàn)了「吳昌碩熱」。

那么河井荃廬、長(zhǎng)尾雨山等日本人士與吳昌碩交往并推崇吳昌碩的根本原因是什么呢？當(dāng)是向吳昌碩學(xué)習(xí)正鋒書法和他的文人氣質(zhì)。

學(xué)習(xí)正鋒書法的使命

正鋒即直鋒、中峰，被認(rèn)為是書法正宗。在中國商周時(shí)期，王室與天溝通以甲骨文記錄。甲骨文在契刻之前首先要以朱筆書寫，那個(gè)時(shí)候書者用左手執(zhí)甲骨，用右手持筆寫字，筆與甲骨之間自然形成九十度角，這應(yīng)該就是正鋒的原點(diǎn)。因?yàn)樘焓俏ㄒ唤^對(duì)的權(quán)威，故而記錄與上天交流的甲骨文字也當(dāng)具有同等的權(quán)威性，其書法亦應(yīng)該是當(dāng)時(shí)書法的正統(tǒng)、正宗。

西泠印社吳昌碩日下部鳴鶴結(jié)友百年銘志碑

日下部鳴鶴像

正在用“回腕法”懸腕寫字的日下部鳴鶴

到了戰(zhàn)漢時(shí)代，以木簡(jiǎn)、竹簡(jiǎn)取代甲骨，依然是片狀的硬質(zhì)材料，書寫方式并未改變。漢晉之后紙張開始普及，人們還是用左手持紙（有時(shí)持紙卷）書寫，不過因?yàn)槌旨垬O累，伴隨著唐代高足家具的普及及人們起居方式的改變，有人把紙鋪在桌上書寫，但是正鋒書寫的意識(shí)還在繼續(xù)，為了保持正鋒而以懸腕寫字。后來因?yàn)閼彝笠埠芾?，又產(chǎn)生了將胳膊依靠在桌面上書寫的習(xí)慣，為了保持筆管直立于紙，而調(diào)整執(zhí)筆的動(dòng)作將右手的食指上移。現(xiàn)在在中國，大多數(shù)人還是采用這樣的執(zhí)筆。

然而，在四世紀(jì)，中國的東晉時(shí)代，王羲之開始放松地用四十五度角書寫而確立側(cè)鋒行筆的方法，這就是筆法的革新。

日本人從接受漢字以來，除了空海（七七四年～八三五年）等人外，一直學(xué)習(xí)王羲之的側(cè)鋒書法。故而從明治政府將「唐樣書法」即中國正鋒書法作為「公式書法」開始，以日下部鳴鶴（一八三八年～一九二二年）為代表的一批書法家為了學(xué)習(xí)中國正宗的正鋒來到中國。鳴鶴向吳大澂（一八三五年～一九〇二年）學(xué)篆書，向楊峴（一八一九年～一八九六年）學(xué)隸書，與吳大澂、楊峴幕下的吳昌碩成為終身的朋友。鳴鶴去世前，囑托吳昌碩以正鋒行筆的篆書書寫自己的墓銘，將學(xué)習(xí)正鋒書法作為自己終身的使命。

篆刻也要學(xué)習(xí)正鋒

這時(shí)在日本，除了書法家追求正鋒外，篆刻家也開始希求正鋒。此前，日本篆刻家都慣用偏鋒刀（片刃）刻法，圓山大迂（一八三八年～一九一六年）自一八七八年以后多次訪問中國，師事徐三庚（一八二六年～一八九〇年），學(xué)得中國的正鋒刀（兩刃）刻法并將其帶到日本國內(nèi)，此后日本篆刻家多從其法。河井荃廬也是其中之一，他為了學(xué)正鋒刻法拜吳昌碩為師。

一九〇六年荃廬由吳昌碩介紹參加西泠印社，那個(gè)時(shí)候，荃廬面見西泠印社創(chuàng)始人吳隱（一八六六年～一九二二年）、葉銘（一八六六年～一九四八年）、丁仁（一八七九年～一九四九年）、王禔（一八七八年～一九六〇年），并與之交游。丁仁《詠西泠印社同人詩》「河井仙郎」條下說：

河井仙郎，字荃廬，日本西京人。精鑒別，工刻印，嘗游歷中華，從吳昌碩先生學(xué)而刻印之工大進(jìn)。丙午歲（一九〇六年）來杭州，相把晤于印社，未幾即返東瀛。

同時(shí)丁仁等也認(rèn)為吳昌碩是個(gè)保存印學(xué)正宗的最后一個(gè)人。荃廬在《西泠印社記》（《西泠印社志稿》，一九五七年，西泠印社）中講：

（吳、葉、丁、王）諸君為余言，印學(xué)自趙悲盦（之謙）后，薪火將絕矣。近人能此者，惟湖州吳苦鐵（昌碩）一人而已。（原文中文）

那么向吳昌碩學(xué)刻印的荃廬是可以繼承中國印學(xué)的正宗的。

追慕吳昌碩的文人氣質(zhì)

身為篆刻家的荃廬最初向吳昌碩學(xué)刻印，在與吳昌碩的交游中逐漸了解其文人氣質(zhì)。他在《書、畫、篆刻三絕》（《書道》第一卷第一號(hào)，日本書道作振會(huì)，一九二八年七月十五日）一文中說：

自古以來，同時(shí)擅長(zhǎng)書、畫、篆刻三門藝術(shù)的人很多。但是能稱為真正的三絕，而不是恭維的三絕的人，也就是同時(shí)擅長(zhǎng)書、畫、篆刻，并且是一流大家的人并不多。近七八十年來，要舉吳讓之、趙之謙、吳昌碩三家。

不要忘記書、畫、篆刻三個(gè)方面是相輔相成的。我覺得三家繪畫與篆刻的超邁是以書法為基礎(chǔ)的，不過書法也會(huì)從學(xué)畫中得到縱情的妙處。

荃廬認(rèn)為書法、繪畫、篆刻三絕乃是吳昌碩文人氣質(zhì)的核心，而具有此種文人氣質(zhì)的人，在日本并不存在，所以成為日本人士仰慕的對(duì)象。

身為漢學(xué)家的長(zhǎng)尾雨山在《缶廬遺墨集序》（《缶廬遺墨集》，高島屋吳服店美術(shù)部，一九二八年一月五日）里說：

先生學(xué)詩于楊見山，學(xué)畫于任伯年，蚤歲留游吳中，以吳氏平齋（云）、愙齋（大澂）富于金石收儲(chǔ)，從游研磨，是以篆學(xué)精深，世莫與京焉。其畫專主逸氣，不事貌似，用筆如怪石枯槎，皆自篆籀出。曾不踏前人蹊徑，自我為古，神韻獨(dú)絕，非他人所學(xué)而能也。（原文中文）

雨山認(rèn)為吳昌碩文人氣質(zhì)的根底是金石學(xué)，故而其篆學(xué)精深，其畫也自篆籀出。吳昌碩訪問吳云（一八一一年～一八八三年）、吳大澂（一八三五年～一九〇二年）之前，曾在杭州詁經(jīng)精舍學(xué)習(xí)。詁經(jīng)精舍乃阮元（一七六四年～一八四九年）創(chuàng)建的古文學(xué)派經(jīng)學(xué)殿堂。吳昌碩在這里見到阮元摹刻的天一閣本北宋拓《石鼓文》，一生研習(xí)《石鼓文》，是繼承阮元學(xué)統(tǒng)的古文學(xué)派經(jīng)學(xué)學(xué)者，自當(dāng)有古文學(xué)派所重視的金石學(xué)根底。

富岡鐵齋像

內(nèi)藤湖南像

犬養(yǎng)木堂像

“書畫文墨趣味網(wǎng)絡(luò)”成員長(zhǎng)尾雨山（左一）、犬養(yǎng)木堂（左二）、富岡鐵齋（右二）、內(nèi)藤湖南（右一）與羅振玉（正中）

江戶時(shí)代的日本采取閉關(guān)鎖國的對(duì)外政策，期間清代新的金石學(xué)成果很難傳到日本，所以當(dāng)時(shí)的日本人士只知道此前明代的舊文人氣質(zhì)，不曾了解清代以金石學(xué)為根底的新文人氣質(zhì)。故而雨山等人看到吳昌碩那樣的文人覺得很新鮮，進(jìn)而產(chǎn)生敬佩之情。

「書畫文墨趣味網(wǎng)絡(luò)」的形成

雨山從一九一一年到一九一三年在上海愛而近路與吳昌碩寓鄰。雨山住在愛而近路二號(hào)，一九一一年吳昌碩移居到愛而近路均益里第五弄十號(hào)，兩個(gè)人的親密交流便從此時(shí)開始。

一九一二年夏，雨山從友人筱崎都香佐（一八六五年～一九三六年）處獲贈(zèng)漢「長(zhǎng)生未央」磚，雨山親取拓本，并請(qǐng)吳昌碩作題，吳昌碩受邀作《長(zhǎng)生未央磚拓本為長(zhǎng)尾》詩題其上：

漢磚光瑩瑩，紅苔誰剔繡。況寵吉翔字，復(fù)寶氈蠟舊。君友同君奇，持贈(zèng)不自富。長(zhǎng)生未央文，密意頌好壽。缶廬道亦在，殘甓抱左右。永寧拓雙行，廿字類史籀。赤烏認(rèn)八分，波磔謝古茂。鑿硯誓學(xué)書，有得徒自謬。君詩推長(zhǎng)城，君字重列宿。以磚顏虛室，人詩兩勁瘦。摩挲復(fù)摩挲，長(zhǎng)風(fēng)生海竇。醉眼看乾坤，不似古時(shí)候。

詩中我們可以一窺吳昌碩的金石學(xué)根底，亦可見吳昌碩以此磚的金石學(xué)內(nèi)容為引申對(duì)雨山的教導(dǎo)與贊許。雨山正是在吳昌碩這樣的教導(dǎo)與熏陶下，完整地理解了以金石學(xué)為根底的文人氣質(zhì)，將其帶到日本，并在與仰慕此種氣質(zhì)的日本人士的交流中傳播。其中既有內(nèi)藤湖南（一八六六年～一九三四年）、狩野君山（一八六八年～一九四七年）等學(xué)界人士，富岡鐵齋（一八三七年～一九二四年）、山本竟山（一八六三年～一九三四年）等書畫文墨人士，犬養(yǎng)木堂（一八五五年～一九三二年）、小川簡(jiǎn)齋（一八七〇年～一九二六年）等政財(cái)界人士，還有上野有竹（一八四八年～一九一九年）、本山松陰（一八五三年～一九三二年）等報(bào)刊出版界人士等。他們相交游、探討金石書畫，形成了「書畫文墨趣味網(wǎng)絡(luò)」，成為了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)歐化風(fēng)潮之返潮。

吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)

那么吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)在哪里？如果從「美術(shù)」方面來看，可能找不到。提倡「中國畫改良」的徐悲鴻（一八九五年～一九五三年）非常贊揚(yáng)任伯年，在《任伯年評(píng)傳》里說任伯年為「中國畫家第一人」。那么徐悲鴻要改良的對(duì)象應(yīng)該是任伯年以后的人。徐悲鴻雖然沒有直接地批判，但從中可知，他所改良的對(duì)象應(yīng)該是吳昌碩，至少可以說吳昌碩是其改良對(duì)象之一。這是徐悲鴻從「美術(shù)」方面來評(píng)價(jià)吳昌碩。

然而吳昌碩反復(fù)地說自己不是畫家，那么他便不是「美術(shù)家」。 從「美術(shù)」方向來評(píng)判吳昌碩或有偏頗。那么他是什么人？— 他是個(gè)文人，是以金石學(xué)為根底的文人。

吳昌碩在西泠印社缶亭前與自己的塑像合影

日本自古以來尊重中國的文人，但是由于江戶時(shí)代的鎖國政策，導(dǎo)致日本不了解中國文人發(fā)展的最新情況。這樣的背景下，日本人士找到了吳昌碩，不過由于時(shí)代的變化，吳昌碩越發(fā)顯得像是「中國最后的文人」，迫切地希望與之建立聯(lián)系的日本人士當(dāng)然會(huì)作此想。一九五二年六月二十八日在京都舉辦的名為「關(guān)于吳昌碩」 的座談會(huì)上，長(zhǎng)廣敏雄（一九〇五年～一九九〇年）作了發(fā)言，發(fā)言中他說：「如此想來，吳昌碩算是﹃裝點(diǎn)﹄文人畫的最后那個(gè)人呢！」這可能是吳昌碩被稱為「中國最后的文人」的出典。不過，這樣的意識(shí)在河井荃廬、長(zhǎng)尾雨山的時(shí)代早就已經(jīng)存在，因?yàn)槭恰钢袊詈蟮奈娜恕构识麄兪潜е畲蟮淖鹬匾c吳昌碩交流。

結(jié)果，他們認(rèn)清并理解了吳昌碩藝術(shù)的本質(zhì)。這就是筆者之所以要從與日本人士交流的角度來看吳昌碩藝術(shù)的緣由。