席萌

摘 要：西方文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫家勃魯蓋爾，與清初八大山人在時(shí)間上相差了一個(gè)世紀(jì)之久，他們生活在不同的年代、運(yùn)用不同的繪畫媒介，在各自畫壇大獨(dú)具影響，然而他們卻用著同樣晦澀難懂的繪畫語言、以極其隱喻的繪畫形象來表現(xiàn)主觀情緒以及對(duì)人生哲學(xué)的思考。本文通過梳理兩位藝術(shù)家繪畫風(fēng)格和繪畫意向的異同來探究倆人的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：繪畫風(fēng)格；表象性；隱喻性；怪誕

一、獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格——或繁或簡(jiǎn)

（一）在追求完美的時(shí)代中去探尋真實(shí)

勃魯蓋爾是文藝復(fù)興時(shí)代最有影響力的尼德蘭畫家，也是一位有著民族氣節(jié)的畫家。同時(shí)期的意大利藝術(shù)致力于對(duì)自然界做出新的世俗性的、科學(xué)的表達(dá)；而在尼德蘭虔誠宗教氛圍中，藝術(shù)家更精于模仿自然，并力求對(duì)視覺審美做出新的解釋。[1]勃魯蓋爾沒有迎合流行于上層西班牙貴族以及社會(huì)流行的意大利繪畫風(fēng)格，仍然堅(jiān)守著尼德蘭傳統(tǒng)繪畫，不僅繼承了凡艾克對(duì)細(xì)節(jié)、對(duì)視覺真實(shí)的極致追求，也借鑒了博斯藝術(shù)最珍貴和神秘的幻想部分，從而在寫實(shí)與幻想之間形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，長(zhǎng)期所處的鄉(xiāng)村環(huán)境促使他熱衷于表現(xiàn)農(nóng)民的日常生活，于是將農(nóng)民形象入畫、積極反映農(nóng)民生活對(duì)他形成獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格具有深遠(yuǎn)的影響力。

勃魯蓋爾的畫面構(gòu)圖細(xì)密、飽滿，場(chǎng)景宏大、人物眾多并且追求細(xì)節(jié)刻畫，他善于大場(chǎng)景的描繪，并且有著超高的掌握畫面全局的能力，人物繁多卻不雜亂。如《冬獵》，以高視角描繪冬季農(nóng)民的生活的大場(chǎng)景作品，由近處對(duì)獵人、獵狗的細(xì)致刻畫推向遠(yuǎn)處山下冰面上滑冰的人，對(duì)近處近處的樹枝、樹梢刻畫的細(xì)致程度猶如中國工筆畫，畫中的人物形象樸實(shí)、平常，與時(shí)代流行的意大利繪畫中的理想化、完美化形象截然不同，這也是他的繪畫價(jià)值所在。

（二）在摹古之風(fēng)盛行的畫壇中感悟內(nèi)心

東方的八大山人作為貴族之后，自稱前朝遺民，見證了朱氏政權(quán)的沒落，內(nèi)心郁結(jié)難解而又無法直抒胸臆，只能寄情于繪畫。在清初被摹古之風(fēng)盛行的畫壇上，繪畫中筆墨形式的程式化，缺失中國繪畫的靈動(dòng)之美，八大同樣師古但不拘泥于古，在陳淳、徐渭的寫意花鳥畫的傳統(tǒng)上，發(fā)展為闊筆大寫意畫法。他的畫面以簡(jiǎn)取勝，這種“簡(jiǎn)”和惲格在其畫論著作《南天畫跋》中云：“畫以簡(jiǎn)貴為尚。簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓?！比绯鲆晦H，雖說畫面是簡(jiǎn)，但八大追求的藝術(shù)本質(zhì)正如自己的題畫詩“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”一樣，由此形成自己獨(dú)特的審美風(fēng)格。

獨(dú)特的身世經(jīng)歷為八大別具一格的繪畫風(fēng)格奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)期流行于世的花鳥畫貴氣十足、刻畫細(xì)致而場(chǎng)景華麗，再觀八大之畫作，常常被他筆墨所營造出悲戚、孤寂、憤懣的情緒所動(dòng)容。如《孤禽圖》，在一米多長(zhǎng)的軸面上，單一只禽鳥傲然單足立于畫面上，縮頸、白眼、拱背，警惕著周圍的環(huán)境，再無多余裝飾，造型洗練；《魚圖冊(cè)》中多以單個(gè)的魚形象來構(gòu)圖，以形單影只的魚繪于偌大的宣紙上來話凄涼，也可以看到八大在面對(duì)紛紛擾擾的世界背后對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和思考，孑然一身，絕世而獨(dú)立，同他的畫作一樣，不與世俗所同流，自成一派。

雖然勃魯蓋爾和八大山人無論從繪畫體裁還是對(duì)客觀物象的選擇上都不盡相同，構(gòu)圖方式上也是一繁一簡(jiǎn)，一密一疏，相差甚遠(yuǎn)，客觀的承認(rèn)這是由于中西方的時(shí)代背景文化和藝術(shù)思想的不同導(dǎo)致兩人審美趣味、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)技法各不相同，然而他們有著相似的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和美學(xué)觀點(diǎn)。首先，他們的作品都不是純粹的“繪形”，而是堅(jiān)守自己的內(nèi)心，用繪畫表達(dá)自己真實(shí)的感想與情緒。其次，他們不拘泥于時(shí)代，敢于突破自己所處時(shí)代的審美，北方文藝復(fù)興時(shí)期的勃魯蓋爾奉行著尼德蘭畫派的自然主義，采用寫實(shí)的手法來繪畫，堅(jiān)守著北方細(xì)密畫的畫風(fēng)，他堅(jiān)持描繪真實(shí)的世界，不避丑陋、直擊現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)與意大利的理想主義相去甚遠(yuǎn)。而八大的繪畫與同時(shí)期流行的摹古之風(fēng)畫作大相徑庭，他重視表達(dá)自己的藝術(shù)世界，善于利用空白，使“無畫處皆成妙境”突出體現(xiàn)在他畫面中。[2]寥寥數(shù)筆卻意境深遠(yuǎn)，令觀者回味無窮，由此二者形成自己獨(dú)有的繪畫風(fēng)格。

二、怪誕式的隱喻——或人或物

（一）“隱喻”繪畫的形成原因

勃魯蓋爾和八大山人一個(gè)出身為歐洲平民、一個(gè)為沒落貴族，盡管他們的時(shí)代環(huán)境、地域位置、文化背景相差甚遠(yuǎn)，然而在畫面上使用了同一種繪畫語言——怪誕式的隱喻。勃魯蓋爾目睹了西班牙人對(duì)尼德蘭人民的黑暗統(tǒng)治，以及天主教反動(dòng)勢(shì)力的猖獗殘忍。他清楚的了解直接描繪統(tǒng)治者的暴力、血腥會(huì)招致禍端，于是他借用《圣經(jīng)》的故事和尼德蘭諺語，用怪誕寓言的形象諷刺社會(huì)的丑惡和教會(huì)、僧侶、西班牙統(tǒng)治，歌頌?zāi)岬绿m人民。[3]將自己的繪畫初衷隱喻于畫面之中。某種程度上這種折中主義也體現(xiàn)在八大的畫面上，八大作為前朝遺民在新王朝時(shí)期無法直抒自己的喪國之痛和對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，他被迫剃發(fā)為僧后又蓄發(fā)入塵，特殊的經(jīng)歷和格格不入的身份促使他晚年的繪畫向怪誕而晦澀的題畫詩和變形畫發(fā)展，以此來隱喻自己內(nèi)心所想。

（二）“怪誕”的客觀物象

1555年，尼德蘭地區(qū)在腓力二世更加殘暴的統(tǒng)治下，激發(fā)了尼德蘭人民強(qiáng)烈的不滿，也使藝術(shù)的表達(dá)中閃現(xiàn)詭譎的光芒，勃魯蓋爾早期的畫作《大魚吃小魚》取自尼德蘭諺語“大魚吃小魚”，寓意著“以大吃小”，描繪了一個(gè)殘酷荒誕的世界。畫中怪誕的形象如長(zhǎng)著人腿的魚、長(zhǎng)著翅膀的魚、人抱著比自己還要大的刀在剖開巨型魚腹，傾瀉出各種生猛海鮮。筆者認(rèn)為這是借此暗指當(dāng)局的殘酷以及希望打破尼德蘭人民面對(duì)壓迫的麻木和漠然的情緒。他后期的作品《盲人的預(yù)言》本就是一則怪誕味十足的故事，出自《圣經(jīng)》：“若使盲人領(lǐng)盲人，二者必皆落入坑中。” 一隊(duì)相互搭扶的盲人，領(lǐng)隊(duì)的已經(jīng)摔倒在地，結(jié)果必將是一隊(duì)人身陷險(xiǎn)境。畫中人物雖然寫實(shí)但帶有作者主觀的變形，畫中人物雙眼凹陷形似骷髏的面部以及茫然的表情是其有意而為之。筆者認(rèn)為實(shí)際上這幅畫向正在斗爭(zhēng)的尼德蘭人民昭示，不要盲目的跟著當(dāng)局，當(dāng)局已經(jīng)自我迷失終將陷入深淵。畫面滲透著畫家對(duì)尼德蘭革命的失望和對(duì)人生的哲學(xué)思考。這幅畫作完成一年之后勃魯蓋爾帶著對(duì)人民、對(duì)國家的遺憾與不舍辭世，然而他的畫作在不同程度上激勵(lì)著尼德蘭人民的進(jìn)行抗?fàn)巵頎?zhēng)取國家獨(dú)立！

八大和勃氏一樣不拘泥于客觀的物象，但都在真實(shí)的物象上稍作改變，在現(xiàn)實(shí)與幻境間尋求藝術(shù)真諦。與其不同的是八大借花鳥魚蟲的形象來隱喻對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的情緒。他的花鳥畫構(gòu)圖險(xiǎn)怪空靈極喜用夸張象征的手法給花石鳥魚賦予人格化的特征，形象洗練，表情奇特，寓含一己胸中意緒。[4]康熙二十九年作《孔雀圖》，畫面主體是左下角的兩只丑陋的孔雀，立于不穩(wěn)的石頭之上，借孔雀的形象諷刺服務(wù)清王朝的漢族官員。[5]孔雀本就是美麗、高貴的象征，而畫者偏偏將其變形、丑化來隱喻現(xiàn)實(shí)，上圓下尖的石頭必然不能穩(wěn)立于地面，借此來諷刺新王朝根基不穩(wěn)。再如《蓮房小鳥圖》畫面左側(cè)繪一支無根的蓮蓬，一只小飛禽單足立于蓮蓬上，似落未落，欲立不穩(wěn)。將家國之變導(dǎo)致無從定所的自己隱喻為飛鳥，忐忑不安地身處在沒有歸屬感的清王朝。八大常常打破人們的慣常思維，致力于創(chuàng)造一些奇異的物象形態(tài)。[6]如鳥身魚尾、魚目魚尾和魚頭組成一尾“魚”造型、眠鴨石頭共體等，筆者認(rèn)為這些怪誕的物象或是他對(duì)自由的神往、對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，亦或是對(duì)人生的思考、對(duì)“釋”的感悟，將自己內(nèi)心情緒以晦澀的語言隱喻于畫面中。

三、繪畫的本質(zhì)——遵從內(nèi)心

對(duì)比兩位東西方藝術(shù)家，可以發(fā)現(xiàn)他們的作品都不是摹寫，而是通過參照客觀物象來反映自己內(nèi)心的情緒，無論是或繁復(fù)或簡(jiǎn)約的繪畫風(fēng)格還是隱喻的繪畫語言，終將是通過藝術(shù)追尋生命的意義，都是令人感動(dòng)的從心而作。其次勃魯蓋爾和八大在繪畫隱喻方面雖不盡相同，勃氏在感悟自己內(nèi)心的同時(shí)聚焦在勞苦大眾的生活，多以農(nóng)民形象為依托來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)人生的思考；而八大多借具體的花鳥蟲魚的形象加以變形來諷刺現(xiàn)實(shí)和感悟人生，八大多以自己的情緒來托物言志，關(guān)注點(diǎn)更多在自身。相比之下勃魯蓋爾更多地關(guān)注于廣大的農(nóng)民階層，筆者認(rèn)為這可能是由于二者的身份地位不同所導(dǎo)致。雖二者以不同的物象進(jìn)行隱喻，但殊途同歸都在闡述人生哲學(xué)和表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。最后他們?cè)诟髯缘臅r(shí)代、各自的畫壇都有不小的藝術(shù)貢獻(xiàn)，對(duì)后世乃至當(dāng)代的繪畫者產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。八大山人的花鳥畫對(duì)后世的影響十分深遠(yuǎn)，清代中期的“揚(yáng)州八怪”、晚清的“海派”以及近代的齊白石、張大千、潘天壽等人，都受到他的熏陶與啟迪。[7]從整個(gè)人類歷史來看，勃魯蓋爾作品中超現(xiàn)實(shí)性處理手法是20世紀(jì)許多現(xiàn)代派藝術(shù)家借用的淵源。[8]通過對(duì)這兩位東西方藝術(shù)家的比較，梳理他們繪畫中繪畫風(fēng)格和繪畫意向的交叉點(diǎn)，對(duì)比得新知，為當(dāng)代藝術(shù)家提供可參考的繪畫形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]奧托·本內(nèi)施.北方文藝復(fù)興[M].戚平印、毛羽譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011：108.

[2][5]傅京生.中國花鳥畫學(xué)[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005：124.

[3]李建群.西方美術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：294.

[4][7]薛永年，杜娟.清代繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：39，42.

[6]朱良志.八大山人繪畫的“怪誕”問題[J].文藝研究，2008，（08）：101-109.

[8]王瀅.彼得·勃魯蓋爾藝術(shù)風(fēng)格的再認(rèn)識(shí)[J].美與時(shí)代（中旬），2010，（02）：80-83.

作者單位：

天津大學(xué)建筑學(xué)院王學(xué)仲藝術(shù)研究所