洪柳

摘 要：“甜”病是“繪畫四病”之一，最早由黃公望提出。不同的畫家對“甜”病的解釋出現(xiàn)了差別。“甜”的含義隨著時代的變化逐步發(fā)展豐富。這種改變與時代主張與審美有著直接的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：甜；四??；畫論

元代黃公望最早提出繪畫“四病”的說法：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字”[1]。作為繪畫批評語匯，他并沒有對這四個字進(jìn)行具體的解釋。而“四病”觀點卻在后人畫論中屢屢出現(xiàn)，不僅由于大癡對繪畫精妙的體會與總結(jié)，也因為其內(nèi)涵隨著不同的解釋發(fā)生了不斷的變化。“甜”本是味覺詞匯，黃公望將“甜”病列為“四病”之一，其內(nèi)涵更是隨著時代審美的變化而產(chǎn)生不同的解釋。

一、明人對“甜”的解釋

元末明初的王紱首次對“甜”病進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋：

“有一等人，結(jié)構(gòu)粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失諸甜。古人謂如口察味，甘酸辛苦，自以實得，固非為若輩指迷也。唯神明煥發(fā)，意態(tài)超越，乃能一洗萬古甜濁耳?！盵2]

結(jié)構(gòu)布局隨意，畫面沒有意趣，功夫下得越深卻越顯得品格低下，這就是“甜”病。顯然王紱在此處用“甜”來批評過分注重技巧與外在形式的工整刻畫，反復(fù)描摹、細(xì)致的繪畫。這類繪畫顯然與文人畫家重意輕形的審美意趣截然相反，與之相對應(yīng)的就是畫工的繪畫。雖然職業(yè)的畫工能夠通過技藝的揣摩來提升畫面效果，但卻由于修養(yǎng)上的不足，使得整個畫面缺乏橫生妙趣。

在王紱看來，“甜”病不僅僅是表現(xiàn)在具體的繪畫的風(fēng)格或者技法上，更多的體現(xiàn)出一種指導(dǎo)學(xué)習(xí)繪畫的正確方法。要擺脫“甜”病，需要畫家不斷地提高自我修養(yǎng)，方能“一洗萬古甜濁”。王紱將“甜”字與“濁”字相連，不僅用來形容人品，更是來形容畫品。

明末的董其昌認(rèn)為：

“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣；不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)查救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。”[3]

這段文字出現(xiàn)在董其昌的《畫旨》一文中?！疤稹迸c“俗”相連，以“甜俗”稱畫病。他認(rèn)為，士人以草書、隸書等書法入畫可以避免落入“甜俗”的魔境。董其昌將唐宋以來的繪畫根據(jù)風(fēng)格不同進(jìn)行了南北分宗，強調(diào)南宗為文人畫的正宗，崇南抑北。文人畫最重要的一個特點就是將書法用筆借用到了繪畫當(dāng)中。董其昌不僅擅畫，對書法、帖學(xué)也有很深的研究，這直接影響了他關(guān)于“書畫同源”觀點的產(chǎn)生。上段文獻(xiàn)中，“屈鐵”“畫沙”本是書法的語匯，董其昌將其用來形容山水畫筆法的方法，并且把沒有體現(xiàn)書法用筆的畫師之畫列為“甜”病的范疇。

董其昌又云：

“若浙派日就澌滅，不當(dāng)以甜斜俗軟者系之彼中也。”

趙令穰、伯駒、承旨，三家合并，雖妍而不甜。董源、米芾、高克恭，三家合并，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉。

余嘗與眉公論畫：畫欲暗，不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也。眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師甜俗魔境耶！[4]

根據(jù)南北宗的分法，香光自己的畫風(fēng)列為南宗正宗，把當(dāng)時浙派歸為北宗的行列。他認(rèn)為浙派將來若沒落就是由于畫風(fēng)偏向“甜斜俗軟”，沒有書法用筆的緣故。

與王紱不同的是，董其昌并不是完全排斥注重寫實、工麗的繪畫。趙令穰、趙伯駒是宋代的宮廷畫家，雖然他們的作品大多是青綠山水、細(xì)膩勾勒的花鳥畫等，但是董其昌仍然評價他們的作品是“妍而不甜”。在與陳繼儒論畫的一段中，董其昌進(jìn)一步指出“胸中素具一丘壑”“一種蒼老之氣”是不落“甜俗”的繪畫特征。“胸中丘壑”與王紱的“神明煥發(fā)，意態(tài)超越”是一致的，都是指一個人內(nèi)心的氣質(zhì)、涵養(yǎng)?？梢姸洳J(rèn)為“甜”病就是那些沒有書法用筆，或者修養(yǎng)不高的畫家所創(chuàng)作出的繪畫作品。

二、清代文人對“甜”的解釋

清初的石濤繼承了董其昌用筆“甜”病的理論，他在一幅康熙三十七年的繪畫題跋上指出：

“古人云，作畫當(dāng)以草書、隸書之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙；絕去甜俗蹊徑，乃為大氣。不爾縱儼然成格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣！或云東坡成戈字，多用病筆。又云腕著而筆臥，故左秀而右枯。是畫家渴筆側(cè)筆說也?！盵5]

石濤開頭直接借用了董其昌的話語來闡述觀點：“甜”病正是繪畫不注重用筆所造成的。他引用蘇軾“病筆”的例子，指出這種繪畫是刻意造成書法上渴筆側(cè)筆效果。

盛大士云：

“耕煙資性超俊，學(xué)力深邃，能合南北畫宗為一手，后人不善學(xué)步，僅求之于烘染鉤勒處，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。憶余初弄筆亦從耕煙入手，虞山吳竹橋儀部蔚光謂余曰：“耕煙派斷不可學(xué)，近日流弊更甚，子其戒之！”余初不以為然，數(shù)年來探討畫理，乃知此言不謬。”[6]

王司農(nóng)嘗評墨井之畫太生，耕煙之畫太熟。又云：“近代作者，惟有墨井一人。然則學(xué)耕煙不成，流為甜熟；學(xué)墨井不成，猶不失為高品也?！盵7]

盛大士是婁東畫派繼承人。他在《谿山臥游錄》一文中評論道王翚集南北宗之大成，后人對其多有模仿，但卻是東施效顰，只學(xué)“烘染鉤勒”的技法，失去了“天然宕逸”的情致，因此流落“甜熟”。“熟”是指在“烘染鉤勒”處著力的熟練的技法，是北宗的風(fēng)格。“生”與“熟”相對，盛大士引用王原祁對吳歷的評價，“生”是指“天然宕逸”的南宗風(fēng)格，是董其昌提出的“草草潑墨”所造成的樸拙之風(fēng)。盛大士用“甜熟”一詞評價北宗，批評時人學(xué)畫時只注重輕浮技法的賣弄，而忽視了繪畫的核心——繪畫情致的表現(xiàn)。此處盛大士與董其昌一致，把“甜熟”作為一種評價繪畫流派風(fēng)格的詞匯，來指代北宗的畫風(fēng)。

張式則將“甜”與“熟”作為兩種不同的繪畫語言來解釋畫面特征，《畫譚》曰：

“畫之用筆先要領(lǐng)會得工、拙二字。何謂拙？曰不理筆情，曰不得勁，曰滯，曰了，曰捉，曰亂，曰復(fù)，曰顢頇，曰直注，曰著跡，曰做作。何謂工？曰落筆得勢，曰轉(zhuǎn)折不混，曰向背合度，曰粗細(xì)相和，曰圓不直強，曰側(cè)不扁塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虛和，曰巧妙，曰渾成，曰心靜神怡。心靜神怡，與筆何有？卻是用筆之第一關(guān)口。”[8]

在張式看來，繪畫宜工不宜拙?！白尽钡谋憩F(xiàn)是“不理筆情”“不得勁”“滯”“了”“捉”“亂”“復(fù)”“顢頇”“直注”“著跡”“做作”等；“工”的表現(xiàn)是“落筆得勢”“轉(zhuǎn)折不混”“向背合度”“粗細(xì)相和”“圓不直強”“側(cè)不扁塌”“率不野”“熟不甜”“沉著”“虛和”“巧妙”“渾成”“心靜神怡”等。顯然，張式的工、拙與董其昌等人關(guān)于這兩個字的含義并不相同。張式的“工”是指對畫面筆墨、氣勢等用心的經(jīng)營；“拙”是指畫面筆墨滯結(jié)，隨意安排等。他將“熟”字放在“工”的特點下，給予其較高的評價。“熟”在這里表示著技法的純熟，在這點上與盛大士和林紓的解釋相反?！疤稹弊鳛椤笆臁钡臉O端，張式是反對的。此處“甜”的含義是和盛大士一致的，即過分追求純熟技法的表現(xiàn)。

林紓對“甜”及“甜熟”做了詳細(xì)的解釋，林紓云：“純熟非甜熟之謂也”、“甜字甚奇，大致謂熟而近俗者也”[9]。林紓認(rèn)為“純熟”和“甜熟”是兩個不同的概念，“甜”接近“熟”的含義但是又偏向“俗”的特點。王紱對“俗”的解釋是氣韻品格不高。王原祁筆下的“俗”是繪畫沒有書法用筆的鄙俗。那么林紓“甜”則是筆法嫻熟但卻氣韻低下之病。

方薰在《山靜居畫論》中對“甜”病也進(jìn)行了細(xì)致的闡釋：

“畫法辨辦得高下，高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇?！?/p>

陳衎云：“大癡論畫最忌曰甜。甜者，郁而輕熟之謂，凡為俗、為腐、為板，人皆知之。甜則不但不之忌而且喜之。自大癡拈出，大是妙諦?！庇嘀^不獨書畫，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之?！盵10]

在方薰看來“甜熟”是與“自然”相對的，可以說是作做或者過分注意雕飾。方薰引用陳衍的話認(rèn)為，“甜”就是“郁而輕熟”，濃郁和過分輕浮?！疤稹笨梢岳斫鉃椤澳仭保睫勾颂幰庠谡f明過分在意技法上的修飾就會導(dǎo)致畫的“甜”病。

晚清的松年在談自己選擇畫筆時，說道：

“作畫喜用退筆，取其鋒芒禿破不齊整，鉤斫方有破碎老辣之筆畫，畫方免甜熟稚嫩之病?！盵11]

用沒有鋒的毛筆作畫，筆跡參差不整齊，點劃間顯現(xiàn)出破碎老辣的效果，這樣才能免除“甜熟稚嫩”之病。松年在此處提到“老辣”即是董其昌所言的“蒼老之氣”?！爸赡邸迸c“老辣”相對，與“甜熟”相連，是指沒有古樸韻味的作品。可見松年與方薰一致也認(rèn)為“甜”病是筆法過于熟練所致。

三、結(jié)語

分析每段畫論的時代背景，會發(fā)現(xiàn)這些觀點與其不同的審美觀有著密切的聯(lián)系。浙派主要是繼承南宋宮廷劉李馬夏院體工麗精致的畫風(fēng)，與文人畫主張相距甚遠(yuǎn)。因此董其昌“甜”病理論的解釋是針對此而來，并且影響了清初畫壇。

清中期以后，在考據(jù)學(xué)的影響下，大量古代石刻被發(fā)現(xiàn)，因此金石之風(fēng)盛行。書法審美由娟秀、端莊、嫻雅轉(zhuǎn)向稚拙、奇崛、沉瑟，文人畫由詩、書、畫三合一轉(zhuǎn)為詩、書、畫、印的四位一體。這種改變直接影響到了畫家以篆書入畫，追求古拙之美，因此在繪畫審美上就表現(xiàn)出來極力反對純熟技法的體現(xiàn)。

不同時期對“甜”病的解釋與社會審美風(fēng)向密切相關(guān)。同樣的，畫家主體身份以及審美情感的變化，對于繪畫的評價標(biāo)準(zhǔn)在悄然改變。

注釋：

[1]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：688.

[2]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：31-32.

[3]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：215+220+230+242.

[4]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：220+230+242.

[5]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：315-316.

[6]俞建華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1968：259.

[7]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：688.

[8]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：307.

[9]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：850+893.

[10]俞建華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1968：233+237.

[11]俞建華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1968：324.

作者單位：

開封大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院