甲魯海

(山東大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 濟南 250100)

奧尼爾在創(chuàng)作后期曾經(jīng)打算寫一個有關(guān)“占有者”的連臺戲，通過一個美國家族的興衰，“展示工業(yè)主義對人類靈魂的影響”，揭示“物質(zhì)的腐蝕性作用”*Donald Gallup,“A Tale of Possessors self-dispossessed”,in Michael Manheim (ed.),Eugene O’Neill,Cambridge:Cambridge University Press,1998,p.178.。這一宏大計劃雖未完成，但保留下來的為數(shù)不多的兩部作品仍值得人們細(xì)細(xì)品味，《更加莊嚴(yán)的大廈》即是其中一部。該劇雖非奧尼爾最優(yōu)秀的作品之一，但由于其主人公西蒙·哈福特是“奧尼爾所有作品中既是理想主義的詩人又是實利主義的買賣人這種雙重性格的角色中刻畫得最完整的例子”*弗吉尼亞·弗洛伊德：《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價》，陳良廷、鹿金譯，上海：上海譯文出版社，1993年版，第457頁。，它仍引起了眾多學(xué)者的興趣和關(guān)注。故事主要在西蒙、其妻薩拉和其母黛博拉三者之間展開，描寫西蒙從一個對社會抱有美好愿望的詩人到利欲熏心、貪得無厭的商人的毀滅性的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出資本主義制度下貪婪的欲望對人性的腐蝕。

欲望在人們的生活中起著重要的作用，它推動、促使人們?nèi)幦?、去奮斗，以實現(xiàn)自己的目標(biāo)。然而，欲望與現(xiàn)實的差距常常會使人們希望落空，而如果欲望超出正常限度，無限、過度的膨脹又會導(dǎo)致人失去理智而貪婪攫取，最終引發(fā)人間慘劇。欲望這一主題，特別是物欲的泛濫對人類的影響正是奧尼爾在多部作品中涉及的，這在他后期作品中體現(xiàn)得尤為清楚。奧尼爾認(rèn)為，“資本主義的欲望，首要的，不是去完成和生產(chǎn)，而是去控制和占有”。對于占有欲在人類生活中所起的作用，奧尼爾的闡釋是“悲劇性的，而不是諷刺性的”*John Patrick Diggins,Eugene O’Neill’s America,Chicago and London:The University of Chicago Press,2007,p.124.。他很少直接描寫社會沖突，而是把更多筆墨用于揭示欲望對人內(nèi)心的影響?！陡忧f嚴(yán)的大廈》對欲望主題的關(guān)注和挖掘，體現(xiàn)了劇作家對社會的深刻理解和對人類靈魂的高度關(guān)注。

一、“占有者”的分裂

在《更加莊嚴(yán)的大廈》中，西蒙性格的分裂與黛博拉和薩拉有很大的關(guān)系。作為西蒙生命中最重要的兩個女人，她們對于西蒙的占有欲表面看是婆媳之間的矛盾，從更深層次來看則代表西蒙內(nèi)心精神自我和物質(zhì)自我的沖突*參見易紅霞：《放逐靈魂——論奧尼爾戲劇〈更加莊嚴(yán)的大廈〉》，廖可兌編：《尤金·奧尼爾戲劇研究論文集》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，1997年版，第168頁。。母親黛博拉給予西蒙精神方面的影響，使他浪漫而富于幻想。她雖然衣食無憂，住在城里數(shù)得著的好房子里，但卻內(nèi)心空虛而寂寞，在殘酷的現(xiàn)實面前只能“恐懼地逃跑、躲避”，孤獨地坐在令人壓抑的花園里。她總是穿著一身白衣，以示自己不愿與這個世界同流合污。她憎恨這個物質(zhì)至上的世界，但離開了物質(zhì)的成功卻無法保持她的“清高和安全感”。正如西蒙所說，“一個軟弱而有道德的理想主義者是沒有勇氣也沒有能力生活在一個講求實際的世界上的?！币虼?，可憐的黛博拉最終落得個瘋癲的下場。

與黛博拉形成鮮明對比的是妻子薩拉，她是西蒙進行物質(zhì)追求的強大支柱。她頭腦冷靜、野心勃勃，同時單純、勇敢、熱情，但強烈的、貪婪的物質(zhì)占有欲也不免使她的人性流于粗俗、卑賤。她曾經(jīng)用貧窮為她的貪欲尋找借口，說“沒有什么比饑餓更使人貪婪”。她也曾經(jīng)殘忍地對待手下敗將，宣稱“強大就尊貴，弱小就邪惡”。在她的影響和鼓動下，西蒙離以前的夢想越走越遠幾近崩潰。但薩拉對西蒙的愛終于占了上風(fēng)。劇終時，她意識到是自己的貪欲使西蒙的詩人氣質(zhì)消失殆盡，于是下定決心放棄自己的占有欲，希望能夠把西蒙從貪婪中解脫出來。

黛博拉的幻想王國太過于虛妄和遠離現(xiàn)實，因而注定會滅亡，但那畢竟代表著人的一種精神追求。而薩拉的物質(zhì)世界卻是冰冷而缺乏溫情的，往往流于庸俗。二者不可避免地會發(fā)生碰撞甚至激烈的沖突。在美國社會物質(zhì)至上的喧囂中，像黛博拉那樣的幻想脆弱到不堪一擊。但是，如果僅有物質(zhì)的成功，而沒有來自理想的精神依托，社會的發(fā)展也會岌岌可危。如果任其發(fā)展，世界最終就會變成一個精神的“荒原”。

奧尼爾擅長描寫具有雙重人格的人物形象，通過人物內(nèi)心的分裂和沖突，展示現(xiàn)代物質(zhì)文明對人性的多重影響。對于這種人物來說，“要實現(xiàn)人性的一方面就意味著壓抑另一方面”*John Patrick Diggins,Eugene O’Neill’s America,pp.126-127.。西蒙內(nèi)心深處的兩種力量、兩個分裂的自我的激烈沖突令人觸目驚心，發(fā)人深省。西蒙面臨著抉擇——詩人氣質(zhì)的自我要求絕對的忠實，難以克服的貪欲也無時無刻不想占據(jù)他的靈魂，如果無法處理好二者的關(guān)系，人就會有被撕裂的危險。西蒙意識到了這種危險，但由于深陷其中，無法自拔。劇中具有諷刺意味的是，西蒙白天在辦公室里爭奪權(quán)力和財富，從擊敗對手中獲得最大的滿足，而晚上卻坐在書房寫一本譴責(zé)實利主義的書，努力使自己相信人們有可能建立一個沒有貪欲的烏托邦。西蒙為此十分痛苦，他的精神狀態(tài)反映了伴隨著美國經(jīng)濟的飛速發(fā)展而帶來的人的精神危機——物質(zhì)的極大繁榮并沒有帶來相應(yīng)的精神充實。恰恰相反，人們喪失精神信仰，道德意識淡漠，人性扭曲，無法找到人生的出路。西蒙在成為“商界的拿破侖”后絕望地指出，“明顯的事實就是，人生并沒有任何意義——人生只是愚蠢的失望，是謊言家的承諾”。西蒙只是所謂實現(xiàn)了經(jīng)濟上成功、然而卻喪失了靈魂的人士之一，在美國社會中，還有多少個西蒙在瘋狂聚斂財富的過程中迷失自我而找尋不到出路？——人們不得而知。西蒙內(nèi)心的沖突表明，人應(yīng)該正確面對和引導(dǎo)內(nèi)心的物質(zhì)和精神要求，讓物質(zhì)和精神“各自在心中占據(jù)適當(dāng)?shù)奈恢谩?。過度強調(diào)物質(zhì)的發(fā)展而忽視精神的追求就會給人類帶來毀滅性的后果。所以，無論何時都不能以犧牲人的靈魂為代價換取物質(zhì)上的成功，因為，人不能僅靠物質(zhì)而生存。

奧尼爾將物質(zhì)占有欲的泛濫給人類帶來的靈魂無所依托的狀態(tài)揭示得淋漓盡致。顯然，他承認(rèn)人們的舒適生活仰仗于物質(zhì)的繁榮，但他敏銳地意識到了繁華背后隱藏的社會危機，當(dāng)人們貪欲不斷膨脹、拼命攫取物質(zhì)財富時，勢必忽略內(nèi)心的精神追求，這無疑會使人們的靈魂失去家園，落得一個可悲下場。無怪乎他一再強調(diào)“美國不是什么世界上最成功的國家，而是世界上最大的失敗……盡管發(fā)展很快，但它沒有扎下真正的根基。主要想法還是老一套，即企圖通過占有身外之物來占有自己的靈魂，結(jié)果是既失去了自己的靈魂，又失去了身外之物。”“這在《圣經(jīng)》里早有更好的敘述：‘如果人將得到整個世界，但卻失去了他自己的靈魂，這對他又有什么好處？’”*奧尼爾：《奧尼爾文集》(第六卷)，劉海平譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版，第304頁。

二、“占有者”的毀滅

在《更加莊嚴(yán)的大廈》中，奧尼爾將西蒙由精神分裂到最終毀滅的過程一步步展現(xiàn)在讀者面前。西蒙從小受到父母的雙重影響：父親亨利是一個不折不扣的商人，一心只關(guān)注生意，甚至在死神光臨時還不忘與上帝“討論他靈魂出口的價格”。他情感淡漠，麻木不仁，不屑花時間與家庭成員交流，導(dǎo)致兒子與他反目，妻子也與他形同陌路。亨利是個典型的被物質(zhì)占有欲蒙蔽了雙眼、沒有靈魂的商人形象。母親黛博拉孤傲敏感，蔑視丈夫所取得的物質(zhì)上的成功，但仍需依賴丈夫所提供的舒適生活。由于沒有勇氣、也無力與丑惡的現(xiàn)實抗?fàn)?，她只好一味退縮，過著幾乎與世隔絕的生活，每日沉溺在不切實際的幻想中。

在父母的影響下，西蒙身上混合了詩人浪漫的氣質(zhì)和商人精明的頭腦。對田園生活的渴望與對物質(zhì)利益的追逐在他內(nèi)心深處不斷發(fā)生矛盾和沖突。起初，西蒙厭惡爾虞我詐、貪得無厭的現(xiàn)實社會，決心寫書譴責(zé)占有欲的罪惡，敦促人們擯棄權(quán)利和欲望，提倡過儉樸生活，使人們不再互相傾軋，以拯救人們的靈魂。為此他曾經(jīng)像美國超驗主義運動的代表人物梭羅一樣提倡自力更生，只身住在荒野，建造自己的房子，期望盡可能減少物質(zhì)占有欲*見奧尼爾有關(guān)“占有者”的系列中保留下來的另一劇作《詩人的氣質(zhì)》?！陡忧f嚴(yán)的大廈》是《詩人的氣質(zhì)》的續(xù)篇。。后來，西蒙突破重重阻力與貧窮的愛爾蘭裔姑娘薩拉成婚，為了維持生計暫時放棄了寫書的夢想投入商界，起初打算賺夠了錢就罷手，去實現(xiàn)自己的理想，然而一旦做起了生意，他就發(fā)現(xiàn)自己如同進了一個圈套。由于內(nèi)心的貪欲不斷膨脹，加上一心擺脫貧困、成為貴婦人的妻子薩拉不斷鼓動著他，西蒙漸漸偏離了自己的詩人氣質(zhì)，在商界不斷擴張。表面看他成了一個成功的商人，但這種虛幻的成功就像沒有地基的大廈一樣，隨時都會坍塌。西蒙內(nèi)心深處實利主義的自我與詩人氣質(zhì)的自我不斷發(fā)生激烈的沖突，他精疲力竭，精神幾近失常。

作為物欲橫流的美國社會的一個真實反映，西蒙從人格分裂到最終毀滅體現(xiàn)了西方物質(zhì)主義弊端下人不可避免的悲劇，因此追溯西蒙的心路歷程不難發(fā)現(xiàn)奧尼爾對物質(zhì)占有欲的態(tài)度。西蒙剛投入商界時26歲，“目光敏銳、機智”，“典型的美國佬的長臉”上還帶著“一些印第安人的特征”。美國佬的特征令人聯(lián)想起這個國家物質(zhì)至上的現(xiàn)實性，而印第安人的氣質(zhì)則往往與單純、浪漫的非主流社會相連。這種奇妙的混合暗示著物質(zhì)與精神的聯(lián)系與沖突，也為其后西蒙人格的分裂埋下了伏筆。這時的西蒙仍一心希望構(gòu)建沒有私有財產(chǎn)的理想社會，對于教化人民、使他們擺脫占有欲的控制充滿信心。對此，黛博拉辛辣地指出，“是的，要做到這一點并不難，只要男人——還有女人——不再是男人和女人！”

在殘酷的生意場上搏擊了四年后，西蒙臉部只剩了“典型的美國佬”特征，印第安人的特征已經(jīng)不見了，暗示著在他身上物欲已經(jīng)占了上風(fēng)。他的個性有了明顯的變化，由于時刻要應(yīng)對生意場上你死我活的競爭，他“有種緊張的壓力”。具有諷刺意味的是，西蒙白天在生意場上費盡心機、肆無忌憚地爭奪權(quán)力和金錢，期望擊敗對手，而晚上卻在書房里奮筆疾書，使人們相信有可能建立一個沒有貪欲的烏托邦——這種巨大的反差令人覺得十分荒唐可笑。他痛苦地承認(rèn)要在這種弱肉強食的社會中生存，就要學(xué)會“不知羞恥”，要撕下偽裝承認(rèn)自己的貪欲。可是這樣做“人會越來越孤獨，受到心靈的折磨，最終自己對游戲的意義感到迷惑不解，所以勝利和失敗相差無幾?！?/p>

又是一個四年過去了，西蒙變得十分憔悴，僅三十五歲就已雙鬢灰白，看上去“比實際年齡要老得多”。他面部帶著習(xí)慣性的緊張，舉止變得專橫跋扈。原來篤信人的本性善良無私、期望回歸自然和純樸的西蒙變成了一個徹底的商人，他認(rèn)可的道德法則是“強者得到回報，而弱者受到懲罰”，“其他的都是理想主義者的謊言”。西蒙正是這樣一步步滑向道德淪喪的深淵。在場景的安排上，奧尼爾也強調(diào)了布局由協(xié)調(diào)到突兀的變化，暗示西蒙從內(nèi)心平和、寧靜到精神變態(tài)、扭曲的變化過程。

西蒙的生活是痛苦的，他掙扎在理想和現(xiàn)實之間，醉心于美好的理想，卻又?jǐn)[脫不了對物質(zhì)強烈的欲念和追求。一方面，他要在現(xiàn)實中扮演無恥貪婪的商人角色，另一方面，他始終聽到來自靈魂深處的呼喊。最終的結(jié)果是，他偏離了自己的理想，變得唯利是圖，貪得無厭，為達目的不擇手段，因而受到了懲罰，變得精神緊張、人格分裂，終于崩潰。西蒙從一個崇尚精神的詩人變成了物質(zhì)的占有者，他的巧取豪奪、肆意攫取使他迷失了自我，走向毀滅。在最后一場，西蒙疲憊不堪，臉上現(xiàn)出古怪、瘋狂、恍惚的神情，在被黛博拉拋下之后，精神失常，失去了記憶，經(jīng)歷了一次象征性的死亡過程，暗示著他的靈魂的毀滅。

三、“占有者”的救贖

劇終時西蒙由于無法解決內(nèi)心的矛盾沖突而精神失常，他在恍惚和狂亂的狀態(tài)下希望得到拯救，這時是薩拉在愛情的驅(qū)使下做出了犧牲，放棄了自己的占有欲，力圖還西蒙以平靜和幸福。人的欲望是永無休止的，欲望無法滿足就會帶來痛苦，所以人應(yīng)該適度放棄自己的欲望，以此獲得靈魂的拯救。不過，耐人尋味的是，西蒙的拯救不是來自自身，而是來自女性的自我犧牲。這似乎又一次驗證了奧尼爾曾經(jīng)說過的話：“女人應(yīng)該發(fā)揮的作用便是為男人犧牲。”*Jane Torrey:“O’Neill’s Psychology of Oppression in Men and Women”,in Richard F.Morton,Jr.eds.,Eugene O’Neill’s Century:Centennial Views on America’s Foremost Tragic Dramatist,New York:Greenwood Press,1991,p.168.

薩拉返璞歸真的選擇不但拯救了西蒙，也是一種對自我的救贖。她曾經(jīng)是西蒙貪婪攫取的強有力的鼓動者和支持者，然而面對西蒙的毀滅她痛心疾首，最終勇敢地做出了抉擇。這意味著放棄她多年經(jīng)營的奢侈的物質(zhì)生活，重新回到簡單的、自食其力的狀態(tài)。薩拉的幡然悔悟給這出悲劇灰暗的色調(diào)一線光明，讓人在絕望中看到些許希望。這個結(jié)局，對于一直被稱作“悲觀主義者”的奧尼爾來說，是不同尋常的，它或多或少體現(xiàn)了劇作家的一種愿望。曹禺先生曾指出，奧尼爾深深感受到美國社會的各種問題，“但又尋不到任何解決問題的辦法……他只擺出了病態(tài)的社會現(xiàn)狀，卻開不出藥方”*曹禺：《我所知道的奧尼爾》，《外國當(dāng)代劇作選》(Ⅰ)，北京：中國戲劇出版社，1988年版，第5-6頁。。的確，對于如何解決人們的精神危機問題，沒有人能夠給出一個具體的、明確的答案。然而，我們可以把薩拉人性的回歸看作是劇作家提供的一個選擇——這種救贖是通過占有者的覺醒來實現(xiàn)的。正是薩拉的“可以摧毀這世界上所有貪欲的愛”拯救了西蒙。奧尼爾提倡人們放棄對物質(zhì)永不滿足的貪欲，注重精神世界，這正是他創(chuàng)作目的之所在。

如前文所述，西蒙的隱居生活以及他對物質(zhì)文明的看法等等很多都來自于美國著名作家和哲學(xué)家亨利·戴維·梭羅(1817-1862)的經(jīng)歷。梭羅曾獨自隱居在瓦爾登湖畔的自筑木屋中，耕耘、寫作，親近自然，寫出了意義深遠的《瓦爾登湖》。梭羅主張對金錢與財富的貪欲是使人性淪喪的主要原因，物質(zhì)文明的惡性膨脹使人道德淪喪、頭腦空虛，而人應(yīng)該過一種有深刻內(nèi)容的生活。他尖銳地指出，“解決身體上的饑渴時，我們是何等的迅速；解決靈魂上的饑渴時，我們卻是何等的緩慢”*亨利·戴維·梭羅：《尋找精神家園》，方碧霞譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2010年版，第97頁。。奧尼爾在劇中體現(xiàn)的觀點與梭羅對簡單質(zhì)樸生活的倡導(dǎo)是基本一致的。除此之外，奧尼爾歸真返樸的思想也深受中國道家思想的影響*參見郭繼德：《美國戲劇史》，天津：南開大學(xué)出版社，2011年版，第185-187頁。。道家思想所提倡的“少私寡欲”和“回歸自然”在劇中也有所體現(xiàn)，道家的恬淡、清凈、無為思想告誡人們擯棄各種欲望，從而達到精神上自由的境界*參見馬志民：《尤金·奧尼爾晚期劇作對中國道家思想的認(rèn)同》，《河北學(xué)刊》，2014年第4期。。劇終時薩拉決定超越自己的貪欲，解散公司，回到農(nóng)場過自食其力的生活，讓西蒙重新成為那個靈魂中有著詩人氣質(zhì)和一顆童心的夢想者。奧尼爾后期的劇本中雖然戲劇沖突更為平淡，但對人性的揭露、對社會的認(rèn)識更為深邃。他關(guān)注人的內(nèi)心世界，因而本人也把這些劇本稱為“揭示靈魂的戲劇”*Oscar Cargill,N.Bryllion Fagin,and William fisher ed.O’Neill and His Plays,NY:New York University Press,1961,p.116.。他對現(xiàn)代文明的看法在一定程度上是受德國哲學(xué)家尼采的影響。尼采提倡審美的人生態(tài)度，反對功利主義，因為它“旨在人類物質(zhì)利益的增值，浮在人生的表面……避而不看人生的悲劇面目，它惡性發(fā)展的后果，便是現(xiàn)代人喪失人生根基、靈魂空虛，無家可歸，惶惶不可終日?！?尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，序言，第7頁。同時，奧尼爾對資本主義也不抱任何希望。當(dāng)代美國劇作家阿瑟·米勒曾這樣評論奧尼爾筆下的人物：“(他們)恨不得馬上擺脫那個制度，急需把它連同它那沾沾自喜和虛偽矯飾的精神價值統(tǒng)統(tǒng)拋棄，因為那個制度實際上只產(chǎn)生毫無遠見而受到難以名狀的失望所窒息的精神空虛的人?！?阿瑟·米勒：《時移世變》，格羅夫出版社，1987年版，第228-229頁；轉(zhuǎn)引自梅紹武：《尤金·奧尼爾》，吳富恒等編：《美國作家論》，濟南：山東教育出版社，1999年版，第1137頁。作為一個嚴(yán)肅的劇作家，奧尼爾力圖“挖掘病根、拯救世人”，期望將現(xiàn)代人從精神荒漠中解脫出來。西蒙在第三幕第一場中吟誦的那首詩既是對薩拉貪欲的嘲弄，也是他無奈之中愿望的表達，即喚醒人們?nèi)樽约旱撵`魂尋求更好的精神歸宿：

“替自己建造更加莊嚴(yán)的大廈吧，我的心靈，

既然時光飛逝不停！

丟開吧，你往昔生活其中的低拱頂！

……

等到你最終獲得自由的天地，

便把狹小的貝殼丟棄在人生動蕩的海濱?！?/p>

四、奧尼爾的悲劇意識

由于宗教、家庭、人生閱歷等多方面的影響，奧尼爾在劇作中表現(xiàn)出了強烈的悲劇意識，因而被稱作一位“具有悲劇心靈的人”。他曾在多個場合表達過對悲劇的偏愛。他說：“只有悲劇才是真實，才有意義，才算是美。悲劇是人生的意義，生活的希望。最高尚的永遠是最悲的?！?奧尼爾：《奧尼爾文集》(第六卷)，第220頁。他的五十余部作品中除了《啊，荒野》等特例之外，其余的都可列入悲劇的范疇。1936年，奧尼爾被授予諾貝爾文學(xué)獎，其原因之一即是他在作品中“體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作所具有的魅力、真摯、和深沉的激情”*轉(zhuǎn)引自汪義群：《當(dāng)代美國戲劇》，上海：上海外語教育出版社，1992年版，第9頁。。他深受歐洲傳統(tǒng)戲劇的影響，但并不拘泥于此，而是對其進行了繼承和發(fā)展，并形成了自己獨特的悲劇觀。

奧尼爾相信悲劇能把人們從生活的瑣碎和貪婪中解脫出來，激發(fā)人們崇高的精神，從而去追求更高的理想。這也正是奧尼爾在其悲劇創(chuàng)作中努力實現(xiàn)的目標(biāo)。在題材的選擇和處理上，奧尼爾的劇作很少直接描寫激烈的社會沖突，而是力圖在平淡的情節(jié)中展示人生的真諦。他將注意力更多地投向人的靈魂世界——一個永恒的話題——并以人的各種欲望、情感、沖動等共同影響引發(fā)的悲劇反映他對于人生的深刻思考，把“人在精神和心理上的問題當(dāng)做人生悲劇性的最高概括，把探討人生的價值問題作為創(chuàng)作的最深層次的哲理來思考”*鄭偉：《現(xiàn)代悲劇的特點及其在奧尼爾作品中的體現(xiàn)》，見郭繼德編：《尤金·奧尼爾戲劇研究論文集》，上海：上海外語教育出版社，2004年版，第50頁。。對他來說，作家要想寫出有分量的作品，“必須對他所認(rèn)為的時代弊端刨根尋源”，否則“只是隔靴搔癢，做表面文章，不會比在客廳中逢場作戲的人有更高的地位”*奧尼爾：《奧尼爾文集》(第六卷)，第267頁，第230頁。。奧尼爾在創(chuàng)作中恪守著上述原則，以他對社會種種病態(tài)的深刻理解發(fā)出了一個有良知的作家的吶喊。

在《更加莊嚴(yán)的大廈》中，奧尼爾將一個物質(zhì)占有者的沮喪、孤獨、焦慮、空虛、緊張等情緒刻畫得入木三分，令人聯(lián)想起哈姆雷特在困境中內(nèi)心痛苦的掙扎。西蒙實現(xiàn)了美國夢，但在物質(zhì)攫取的過程中卻始終擺脫不了負(fù)罪感。他喪失了靈魂，也找不到精神支柱。最終，西蒙的成功變得毫無價值。正是在這個意義上，奧尼爾指出“我們就是悲劇，就是一切已經(jīng)寫成和尚未創(chuàng)作的悲劇中的最令人震驚的悲劇”，“……假如有一天我們突然用靈魂的明亮的眼睛，看清了我們所有得意洋洋、大肆鼓吹的物質(zhì)主義到底有什么價值，從永恒真理的角度看清了我們?yōu)榇怂冻龅拇鷥r和取得的結(jié)果，那將是一個多大、多么具有諷刺意義的、百分之百的美國悲??！”奧尼爾以他的悲劇意識為現(xiàn)代社會重物質(zhì)、輕靈魂的作法敲響了警鐘。

由于不像同時代的許多左翼劇作家一樣直接描寫當(dāng)時美國經(jīng)濟危機下的現(xiàn)實生活、以罷工斗爭等作為創(chuàng)作題材，奧尼爾常常被認(rèn)為偏離了二、三十年代的創(chuàng)作主流。但是，當(dāng)讀者一次次被他筆下的人物們的悲劇命運所震撼，被他劇中涉及的豐富的主題所驚嘆，被他細(xì)膩入微的心理刻畫所打動時，就會發(fā)現(xiàn)他并未遠離現(xiàn)實世界；相反，他在用他獨特的視角毫不留情地揭露著社會的不公與黑暗，書寫著人們的失望與痛苦。他并非心理學(xué)家，但卻像一位心理大師一樣總會觸及人的靈魂深處。他關(guān)注的是“現(xiàn)代社會中的普通人”，他們的人生悲劇“并非來自外在世界的種種殘酷，而是源自內(nèi)心世界的種種欲望，人物抗?fàn)幍膶ο笫亲约撼涑庵芘c沖突的內(nèi)心世界?！?王曉妍：《論尤金·奧尼爾戲劇中的古典悲劇精神》，《學(xué)術(shù)交流》，2013年第7期。奧尼爾悲劇的價值在于它們可以超越時空，它們既是美國的悲劇，也是全人類的悲劇。

奧尼爾在美國大環(huán)境下對人類狀況的揭示，“不應(yīng)被僅僅當(dāng)作一個受折磨的靈魂由于不堪忍受家庭和個人生活的重壓而創(chuàng)作的作品。即便是他的作品表達了對自己過去生活的凈化需要，它們所表現(xiàn)出的洞察力也具有遠遠超出個人經(jīng)歷的意義?！?John Patrick Diggins,Eugene O’Neill’s America,p.127.這正是奧尼爾作品的高明之處——他賦予個人的悲劇以普遍意義，因此，西蒙的悲劇可以看作是全人類的悲劇。奧尼爾雖將《更加莊嚴(yán)的大廈》故事發(fā)生時間定位于19世紀(jì)30年代，對讀者來說卻并無陌生和遙遠的感覺。就其作品的典型性而言，它不但適用于20世紀(jì)的美國，對于21世紀(jì)的今天仍有重要的警示意義。奧尼爾是一位超前的作家，他以深刻的洞察力和強烈的悲劇意識探討著造成人類悲劇的內(nèi)部成因——貪婪的占有欲，也是人類最具破壞性和腐蝕性的一種欲望，試圖喚醒被物欲蒙蔽了雙眼的人們?nèi)フ一厥サ木袷澜纾榇俗龀隽擞邢奕欢鴧s寶貴的嘗試。通過如實反映美國社會的病態(tài)，他試圖喚起人們對于物質(zhì)與精神的思考。或許，這正是奧尼爾的作品彌久不衰的原因之所在吧。