郭添瑤， 蔡 頌

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖南 長(zhǎng)沙 410006)

近年來，以《致我們終將逝去的青春》《那些年，我們一起追的女孩》《同桌的你》《匆匆那年》《七月與安生》等為代表的華語青春電影在國內(nèi)掀起了一股廣泛的華語青春片創(chuàng)作熱潮。相較于以往熱映的古裝片、動(dòng)作片等鴻篇巨制，以上述電影為代表的青春片并非以豐厚的資金投入、龐大的制作規(guī)模和炫酷的電影特技取勝，它們往往營造年輕人熟悉的場(chǎng)景和氛圍，再現(xiàn)主人公們的青春年華，從而引起觀眾的共鳴，獲得認(rèn)同。去年炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的電影《芳華》，歷經(jīng)國慶撤檔風(fēng)波，終于在2017年12月15日和觀眾見面。該影片根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說改編，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)，以20世紀(jì)七八十年代為背景，講述了在充滿理想和激情的軍隊(duì)文工團(tuán)，一群性格迥異、正值芳華的少男少女經(jīng)歷成長(zhǎng)中的愛情萌芽與充斥變數(shù)的人生命運(yùn)的故事。在青春電影數(shù)量繁多的中國電影市場(chǎng)，馮小剛?cè)耘f認(rèn)為像《芳華》這樣的電影幾乎已經(jīng)絕跡。該影片獲得口碑和票房雙豐收的具體原因，可從敘事符號(hào)、敘事載體、敘事主題等方面來分析。

一、敘事符號(hào)：多元新式敘事符號(hào)對(duì)傳統(tǒng)類型符號(hào)的消解

電影《芳華》以多元新式敘事符號(hào)的書寫，來對(duì)傳統(tǒng)敘事類型符號(hào)進(jìn)行消解，既符合了觀眾的定向期待，也滿足了其創(chuàng)新期待。這主要表現(xiàn)為人物符號(hào)的“去英雄化”、音樂符號(hào)的“去流行化”及道具符號(hào)的“去標(biāo)簽化”與“去商業(yè)化”。

(一)人物符號(hào)：“去英雄化”

在影視藝術(shù)中，人物是故事的載體和核心，離開了人物，故事無從產(chǎn)生。人物作為電影敘事的主體，其形象的呈現(xiàn)是否符合受眾的觀影心理成為影片成功與否的重要因素。恩格斯指出：“為了相信人的事物的重要和偉大，沒有必要給人的事物打上‘神的’烙印。相反地，任何一種事物，越是‘神的’即非人的，我們就越不能稱贊它。”[1]200基于這種認(rèn)識(shí)，我們認(rèn)為一切藝術(shù)形象都應(yīng)該具有鮮明的人性特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品不必理想式地拔高人物，這樣反而會(huì)削弱藝術(shù)作品的真實(shí)性。在以往的國產(chǎn)青春電影中，導(dǎo)演往往集中塑造幾個(gè)主要人物，他們要么品學(xué)兼優(yōu)備受矚目，要么有著超乎常人的技藝和毅力，即使是身處困境，也能通過自身努力拯救自己或他人。比如，在《那些年，我們一起追的女孩》中，女主人公沈佳宜清純可愛，成為班上眾多男生暗戀的對(duì)象；《致我們終將逝去的青春》中，女主人公鄭微在感情上經(jīng)歷兩次“被拋棄”后，勵(lì)志奮發(fā)，當(dāng)她蛻變?yōu)槁殘?chǎng)上的白領(lǐng)麗人后，那兩個(gè)男人又同時(shí)出現(xiàn)在她的生活里，女主人公在形式上“反敗為勝”。

較之以上華語青春電影中對(duì)主人公“英雄”“主角”形象的塑造，《芳華》對(duì)主人公進(jìn)行刻意消解，淡化他們的主角光環(huán)。首先，影片男一號(hào)劉峰：破了皮的餃子沒人吃，他吃；豬跑了，他去追；林丁丁那鐘表店都沒修好的名表，他照著參考書給修好了；難得的大學(xué)進(jìn)修機(jī)會(huì)，他拱手讓給了戰(zhàn)友；朋友結(jié)婚，他為了給朋友省錢，親手做了一對(duì)沙發(fā)；練舞時(shí)何小萍被隊(duì)友們嫌棄，他帶著腰傷主動(dòng)請(qǐng)纓……他是文工團(tuán)所有人眼中的“活雷鋒”，但他在戰(zhàn)友們心中站得愈高，日后若是摔下來將愈加慘痛。終于，由林丁丁引發(fā)的一次“觸摸事件”，成為了劉峰人生中重要的分水嶺?！盀槭裁幢粩z影師抱可以，被醫(yī)生抱可以，被劉峰抱就不行？”室友們?nèi)滩蛔≠|(zhì)問林丁丁。她沒有正面回答，只是哭著說：“活雷鋒就是不行。”在那個(gè)特殊的年代，某種程度上正常的男女愛慕之情是不被允許的。劉峰哪里想到，當(dāng)他被眾人推到精神楷模的神壇上時(shí)，他的情欲就已被剝奪?！盎罾卒h”是不被允許有七情六欲的，而劉峰偏偏將他對(duì)林丁丁的愛意表露得太過明顯，他的愛便成了不可饒恕的罪?？杀氖?，曾經(jīng)的模范標(biāo)兵一旦犯錯(cuò)，昔日的戰(zhàn)友們好像突然找到了宣泄口，紛紛落井下石，幾乎每一個(gè)受過劉峰幫助的人，或是斥責(zé)劉峰，或是絲毫不為劉峰辯護(hù)。受到眾人的口誅筆伐后，劉峰被下放到伐木連。縱使過去再輝煌，如今也只是過眼云煙，因?yàn)樗皇怯⑿?，他只是劉峰，是千千萬萬普通人民群眾的一員，擁有著如常人一般的七情六欲。這是對(duì)其“英雄”形象的第一次消解。電影后半段的時(shí)間定格在改革開放后，這時(shí)蕭穗子、郝淑雯、林丁丁等人或是功成名就，或是結(jié)婚生子。而昔日的文工團(tuán)楷模劉峰，如今卻讓歲月滄桑了模樣，工作和感情雙雙不順，這是讓觀眾在影片開場(chǎng)時(shí)無論如何也未曾想到的結(jié)局。這是對(duì)其“英雄”形象的第二次消解。

其次，對(duì)于影片中的女主人公何小萍，其“英雄”形象同樣是被消解了的。她自始至終就沒有受到過文工團(tuán)戰(zhàn)友們的正眼相待。后來，在一次慰問演出中，原飾女一號(hào)的卓瑪突發(fā)意外情況，分隊(duì)長(zhǎng)把她的位置讓何小萍來頂替，這不知是何小萍盼了多久的機(jī)會(huì)。大多數(shù)觀眾會(huì)認(rèn)為接下來最順理成章的發(fā)展應(yīng)該是何小萍接替卓瑪完成了精彩的演出，并因及時(shí)救場(chǎng)而受到大家的贊揚(yáng)。然而，打破這一期待視野的是，面對(duì)這么難得的機(jī)會(huì)她也無動(dòng)于衷，甚至以裝病來拒絕上臺(tái)演出，這是因?yàn)樗裏o法直視自己和劉峰的遭遇，她早已對(duì)這個(gè)集體寒透了心。在文工團(tuán)遭受“非人”待遇的何小萍，在一次前線救死扶傷中獲得了“英雄”勛章，但她的“英雄”形象很快便被消解。突然獲得這樣的殊榮，何小萍卻瘋了，看似荒誕，卻合情合理。

人性，是藝術(shù)美學(xué)對(duì)人物形象提出的最高美學(xué)要求，也是藝術(shù)對(duì)人物形象提出的基本尺度。[2]243正因?yàn)槭侨硕皇怯⑿?，所以他們具有普通人的?yōu)缺點(diǎn)，勇敢無私但同樣有七情六欲，也會(huì)犯錯(cuò)誤，這就是現(xiàn)實(shí)。正是由于這些形象的“不完美”，才能在真實(shí)性上貼近觀眾，從而獲得觀眾的認(rèn)同感和代入感。

(二)音樂符號(hào)：“去時(shí)新化”

音樂對(duì)于電影意義非凡，正如王家衛(wèi)所言：“對(duì)我來說，電影總是光影與聲音，而音樂正是聲音的一部分?！盵3]138在青春電影中，音樂不僅僅是作為增強(qiáng)影片藝術(shù)性的工具出現(xiàn)，更重要的是其對(duì)電影敘事方面的構(gòu)建作用。根據(jù)影片故事背景的需要，在音樂的選擇上，《芳華》不像《喜歡你》《青春派》等華語青春電影特意量身定制時(shí)新的音樂曲目，而是體現(xiàn)出明顯的“去時(shí)新化”傾向，以過去年代經(jīng)典的流行音樂來實(shí)現(xiàn)受眾的共鳴，滿足其懷舊心理。就《芳華》中所運(yùn)用的這些經(jīng)典音樂在影片中的敘事功能而言，主要有幾下四點(diǎn)：第一，渲染氛圍，體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)。不同時(shí)代的流行歌曲保留著不同時(shí)代的印記，音樂能通過渲染影片氛圍，打通不同時(shí)代人的歲月通道。例如，幽紅的燈光下，少男少女們芳心暗動(dòng)，這時(shí)，錄音機(jī)里鄧麗君的歌聲《濃情萬縷》響起，迅速將觀眾帶回他們那個(gè)年代，一同感受那個(gè)時(shí)代的“靡靡之音”撩動(dòng)的少男少女們悸動(dòng)而克制的心。第二，抒發(fā)情感，豐富人物形象。在劉峰因“觸摸事件”被下放時(shí)，背景中響起了刻意放慢節(jié)奏的《送別》，在這個(gè)英雄一旦落井，大家紛紛都來投石的文工團(tuán)，只有何小萍一個(gè)人去和他告了別。綿長(zhǎng)而悠遠(yuǎn)的音樂將劉峰的無奈、對(duì)文工團(tuán)的不舍與何小萍對(duì)文工團(tuán)的失望、氣憤，以及對(duì)劉峰的不舍渲染得更加沉重，悲劇色彩也隨之得到加強(qiáng)。第三，參與劇作，構(gòu)建重要?jiǎng)∏椤Ｗ鳛橐徊恳晕乃嚬ぷ髡邽槊枥L對(duì)象的青春片，音樂成為必不可少的元素。無論是文工團(tuán)女兵們排練舞蹈所用的音樂《草原女民兵》、在慰問演出時(shí)所唱的《英雄贊歌》、文工團(tuán)解散前的告別演出上的《沂蒙頌》，還是文工團(tuán)的少男少女們?cè)诠ぷ髦噫倚Υ螋[時(shí)郝淑雯用手風(fēng)琴拉奏的配樂等，都充斥著他們的工作和生活，成為該影片中的重要?jiǎng)∽髑楣?jié)。第四，深化主題，增強(qiáng)感染力。影片的尾聲，劉峰和何小萍依偎在一起，他們飽經(jīng)滄桑卻面容平和，這時(shí)耳邊傳來韓紅演唱的金曲《絨花》，尤其是歌詞“世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華”，歌頌了殘酷而美好、轉(zhuǎn)瞬即逝而彌足珍貴的青春，再一次深化了影片主題。

(三)道具符號(hào)：“去標(biāo)簽化”和“去商業(yè)化”

電影藝術(shù)詞典中對(duì)“道具”的定義是：“與電影場(chǎng)景和劇情人物關(guān)聯(lián)的一切物件的總稱。”[4]340電影道具屬于電影造型語言的一部分，因此電影道具承載著一部分的敘事功能。就目前國內(nèi)青春電影市場(chǎng)對(duì)道具選用的情況來看，并不是很樂觀，由于導(dǎo)演組和道具組對(duì)道具的使用沒有一個(gè)正確的把握、劇組拍攝資金不足等原因，當(dāng)前國內(nèi)青春電影市場(chǎng)對(duì)道具的選用存在“標(biāo)簽化”和“商業(yè)化”兩大問題。一方面，但凡提到“青春片”或是“懷舊片”，如《致我們終將逝去的青春》，女主角的發(fā)型往往是清一色的“黑長(zhǎng)直”，選景總是復(fù)古的街道和校舍；《匆匆那年》中，男女演員們合身的運(yùn)動(dòng)型校服，更是難以讓我們聯(lián)想到自己曾經(jīng)穿過的寬松肥大的校服。道具的胡亂堆砌，導(dǎo)致“標(biāo)簽化”程度加深，一來容易讓觀眾感到審美疲勞，二來削弱了觀眾的認(rèn)同感。另一方面，劇組受到商業(yè)利益的誘惑，在道具選擇上與商業(yè)廣告相結(jié)合。例如，在《天臺(tái)愛情》中，蘇寧易購的廣告頻頻出現(xiàn)在全國各大城市的公交、地鐵和樓宇電梯中；《北京遇上西雅圖》中，亮眼的橙色聯(lián)想K900手機(jī)、Frank駕駛的豐田汽車、民生銀行卡等紛紛被植入影片。這些與商業(yè)廣告結(jié)合的道具的強(qiáng)行植入，不僅對(duì)劇情發(fā)展缺乏有力支撐，甚至容易引起觀眾反感。

相較之下，電影《芳華》在道具選擇上就合理很多。從大道具方面來看，可供劇組進(jìn)行影視化拍攝的文工團(tuán)舊址在國內(nèi)并不難找，但導(dǎo)演馮小剛?cè)猿饩拶Y搭建了一個(gè)他心目中的文工團(tuán)外景，就是為了高度還原他們那一個(gè)時(shí)代的記憶。從小道具方面來看，影片上半部分頻繁出現(xiàn)毛主席的手繪背景墻、毛主席思想宣傳車、破了皮的餃子、劉峰親手做的沙發(fā)、林丁丁手上的戒指、何小萍的軍裝照、蕭穗子的金項(xiàng)鏈，以及差點(diǎn)被劉峰扔掉的榮譽(yù)證書等，無一不具備象征隱喻功能，在突出人物性格的同時(shí)也推動(dòng)了電影情節(jié)的發(fā)展。由此可看出，道具的使用并非是簡(jiǎn)單和隨意之事，尤其是青春電影，道具的選擇一定要弱化“標(biāo)簽性”和“商業(yè)性”，只有充分考慮影片主題、人物情感和情節(jié)發(fā)展，才能達(dá)到人文性和藝術(shù)性的高度。

二、敘事載體：多重?cái)⑹驴臻g的并存

作為一種以視覺畫面為基礎(chǔ)講述故事的藝術(shù)，電影敘事通過直觀的空間視覺呈現(xiàn)才能夠形成自己獨(dú)特的敘事個(gè)性及話語魅力，而敘事的技巧以及組合方式都以此為基礎(chǔ)。[5]空間是主人公賴以生存的場(chǎng)所，它使敘事得以推進(jìn)、情節(jié)得以發(fā)展、人物性格得以突出。因此，在電影中，敘事空間的營造占據(jù)舉足輕重的地位。

我們熟知的青春電影《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》等，由于著重書寫的是校園青春故事，便將主人公的活動(dòng)范圍主要置于校園這一空間中。而書寫都市青春的代表作，如《從你的全世界路過》，由于主人公已經(jīng)離開校園，導(dǎo)演張一白便將敘事空間設(shè)置在山城重慶和稻城亞丁。一個(gè)帶有強(qiáng)烈的都市消費(fèi)語境色彩，另一個(gè)是民風(fēng)淳樸的世外桃源，看似對(duì)立的二重空間實(shí)際上呈現(xiàn)出一定的互文性。影片主人公陳末在重慶的失戀和最終在稻城對(duì)幺雞的求婚成功，都達(dá)成了與其敘事空間的相互呼應(yīng)。不難發(fā)現(xiàn)，空間實(shí)際上已具備一定的隱喻與象征功能，當(dāng)代年輕人從渴望在大城市占據(jù)一席之地到回歸香格里拉式人間仙境的發(fā)展軌跡，可見一斑。

在電影《芳華》中，主要敘事空間集中在部隊(duì)文工團(tuán)大院，但馮小剛并沒有讓其變得單一化。除此之外，影片還設(shè)置了對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)、進(jìn)行慰問演出的戰(zhàn)地后方，以及救傷前線等多重?cái)⑹驴臻g。首先是文工團(tuán)大院這一空間。文工團(tuán)承載著編劇嚴(yán)歌苓和導(dǎo)演馮小剛共同的青春記憶，因此，馮小剛不惜斥資搭建文工團(tuán)大院這一場(chǎng)景，為的是讓觀眾有更真切的體驗(yàn)感和代入感。影片中的人物活動(dòng)大都是在文工團(tuán)大院這一空間內(nèi)，芳華歲月里少男少女們的青春萌動(dòng)、集體主義下對(duì)不合群個(gè)體的打壓，以及電影的核心事件——“觸摸事件”等都發(fā)生在此空間中。也是在這里，情節(jié)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，女主人公何小萍，一個(gè)始終不被善待的人，只有她讀懂和珍惜了劉峰的善良。

其次是對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)這一空間。戰(zhàn)場(chǎng)是在劉峰經(jīng)歷“觸摸事件”后作為下放之地出現(xiàn)的?！皯?zhàn)場(chǎng)”對(duì)于普通人而言是“殘酷”，對(duì)于劉峰卻是心靈上的避難所。上前線作戰(zhàn)那個(gè)片段，展現(xiàn)了除了他一如既往的奉獻(xiàn)精神，更多的是因?qū)α侄《鄱坏眯娜缢阑?，從而轉(zhuǎn)向的對(duì)犧牲的渴望。如果說戰(zhàn)場(chǎng)是劉峰的避難所，那么進(jìn)行慰問演出的戰(zhàn)地后方和救傷前線這兩個(gè)空間，則象征了何小萍自我意識(shí)的覺醒和對(duì)身處之境的逃避。在一次舞蹈排練中，何小萍因劉峰帶著腰傷還與不被集體接納的自己搭檔而對(duì)其暗生情愫?？梢哉f，劉峰是何小萍在這個(gè)集體存活下去的不可或缺的力量。可出乎何小萍意料的是，如此高尚無私的人居然也會(huì)淪落到和自己一樣的地步。何小萍對(duì)這個(gè)集體徹底寒了心，即使她此刻仍身處文工團(tuán)大院，她的心也早已隨著劉峰一同遠(yuǎn)去。所以，當(dāng)鏡頭將人物轉(zhuǎn)向慰問演出的戰(zhàn)地后方時(shí)，就連何小萍一直夢(mèng)寐以求的女一號(hào)角色她也不屑一顧。她曾幻想得到的光芒，此刻已變得毫無意義。因此，她被發(fā)配到戰(zhàn)爭(zhēng)前線當(dāng)護(hù)士。于何小萍而言，即使接下來要面臨的可能是從不曾見過的殘肢斷臂、鮮血淋漓，那也好過和這個(gè)冷冰冰的集體綁在一起。救傷前線這個(gè)空間的出現(xiàn)，給了何小萍一個(gè)適時(shí)的避難所，是能讓她解放自我的“遠(yuǎn)方”。

“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵6]169這種多重空間敘事是因創(chuàng)作者追求敘事的豐富性而產(chǎn)生的，它避免了單層空間帶來的敘事單一化，能將觀眾隨著空間的切換引入其敘事情節(jié)中。因此，借助多重空間來敘述這群少男少女們?cè)凇拔幕蟾锩焙透母镩_放大背景下各自浮沉的命運(yùn)，則成為電影《芳華》的一種重要敘事策略。

三、敘事主題：多層文化隱喻下青春夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)幻滅的沖突

主題是一部電影的“靈魂”，而藝術(shù)作品的魅力在于它的復(fù)雜性?！胺既A”是個(gè)充滿文藝氣息的名字。什么是芳華？編劇嚴(yán)歌苓認(rèn)為，芳華就是“理想”，有理想就會(huì)使你的青春變得特別璀璨、壯麗。但在那樣一個(gè)特殊的年代，美好只是一部分人所擁有的，“芳華”懷舊美好的畫面背后，是現(xiàn)實(shí)的幻滅。

首先，集體與個(gè)人的矛盾被無限放大。在那個(gè)推崇集體的年代，個(gè)人但凡與集體有一點(diǎn)點(diǎn)不同，就會(huì)受到排擠。一邊是劉峰，徹頭徹尾的老好人，真正的無產(chǎn)階級(jí)理想主義者，一心為集體服務(wù)，卻在一次“觸摸事件”中從頂端跌落到懸崖，被部隊(duì)集體拋棄。直到戰(zhàn)后轉(zhuǎn)業(yè)，他才發(fā)現(xiàn)，在改革開放的浪潮中自己又是那樣格格不入，再次被時(shí)代拋棄，曾經(jīng)堅(jiān)定無比的理想，瞬間幻滅。另一邊是何小萍。和劉峰一樣，何小萍也是一個(gè)理想主義者，不懂得審時(shí)度勢(shì)、小心做人，她始終堅(jiān)信善良，并期待著自己也被善良相待。只可惜，她和劉峰最終都被集體拋棄，淪為了時(shí)代的獻(xiàn)祭。

其次是政治運(yùn)動(dòng)對(duì)年輕人正常心理和生理需求的剝奪。青春是每個(gè)人必須經(jīng)歷的成長(zhǎng)過程，在當(dāng)今社會(huì)語境下，青春往往與“美好”等詞聯(lián)系在一起。殊不知，在他們那個(gè)環(huán)境下，年輕人不管是從心理還是生理上對(duì)愛情的萌發(fā)和渴求，都是被極度壓抑的。林丁丁和部隊(duì)男兵談戀愛，只能在偷偷摸摸中進(jìn)行；蕭穗子喜歡陳燦，卻一直不敢親口說出來；郝淑雯搶了蕭穗子喜歡的人，可是當(dāng)她嫁給陳燦后也沒見過得多幸福；何小萍愛慕劉峰，覺得他是最好的人，卻將表白深埋心底，一藏就是多年。在他們那個(gè)連戀人都不敢光明正大地牽手的特殊年代，一個(gè)擁抱簡(jiǎn)直能把人推下萬丈深淵，劉峰就是最好的證明和最悲涼的犧牲品。這與編劇嚴(yán)歌苓自身的經(jīng)歷相似。少女戀愛的心事被放大成了嚴(yán)肅的政治問題，當(dāng)初戀情美好的片段，如今都成了“罪孽”，而所有的傷害，還來自自己喜歡的那個(gè)人，這對(duì)嚴(yán)歌苓的心靈，造成了毀滅性的打擊。愛情本身是美好的，現(xiàn)實(shí)卻打破了他們的理想，這就是那群人在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下最真實(shí)的生存狀態(tài)。

最后是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)和平環(huán)境和人的心靈的摧毀。敞亮的泳池邊上，是一個(gè)個(gè)穿著清涼泳裝的少男少女的身體；干凈的澡堂里面，少女們洗完澡正在穿衣服；文工團(tuán)舞臺(tái)上，少男少女們曼妙地旋轉(zhuǎn)跳躍著，處處可見年輕鮮活的身體。鏡頭轉(zhuǎn)向戰(zhàn)場(chǎng)，這里同樣有很多年輕的身體，可他們卻是病態(tài)的、垂死的、血腥的。除了馮小剛花700萬元拍攝的槍林彈雨、哀鴻遍野的大場(chǎng)景，影片還給了一個(gè)謊報(bào)年齡參軍的小戰(zhàn)士特寫鏡頭。渾身被燒焦的小戰(zhàn)士對(duì)何小萍說：“我知道活不成了，死那么多人，拉不過來，肯定就近埋了。其實(shí)我才十六歲，瞞了年齡當(dāng)?shù)谋?。我有三位姐姐，家里就我一個(gè)兒子。路太遠(yuǎn)，就不用爸媽來了。清明的時(shí)候，讓三個(gè)姐姐輪流來看看我，讓一塊埋的人知道，我家里有人?！贝藭r(shí)的何小萍已是泣不成聲。如果說劉峰在戰(zhàn)場(chǎng)上眼看著戰(zhàn)友們一個(gè)個(gè)離他而去是從正面給觀眾們強(qiáng)烈的視覺沖擊，那么對(duì)這個(gè)小戰(zhàn)士的特寫則是從側(cè)面讓觀眾再次體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)一個(gè)人、一個(gè)家庭的殘酷。就連劉峰自己，也在那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了一只手臂——那只曾經(jīng)擁抱過林丁丁的手臂?！耙淮说姆既A已逝，面目全非。雖然他們談笑如故，但是不難看出歲月對(duì)每個(gè)人的改變和難掩的失落。”影片最后借蕭穗子之口，道盡了四十年的時(shí)間跨度里，他們?cè)凇拔幕蟾锩焙透母镩_放大背景下各自浮沉的命運(yùn)及對(duì)自己生存狀態(tài)的思考，曾經(jīng)的青春、夢(mèng)想，在現(xiàn)實(shí)面前被撞得支離破碎。

電影理論家克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，由于欣賞影片過程中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的融合，使觀眾產(chǎn)生了這種猶如“白日夢(mèng)”的幻覺。觀眾與電影的關(guān)系主要集中在“看”的欲望和激情上，觀眾由于在銀幕上看到了種種在現(xiàn)實(shí)生活中不可能親身接觸到的東西而得到了滿足。[7]321青春是個(gè)永不衰竭的話題，每一個(gè)飽經(jīng)歲月滄桑的人都渴望找回年輕時(shí)的自己。這也是青春電影之所以在中國電影市場(chǎng)上熱銷的最大原因之一。電影《芳華》上映當(dāng)天便票房破億，而這場(chǎng)電影受眾的年齡階層也呈現(xiàn)出難得一見的多元化。無論是六七十年代的人，還是未曾經(jīng)歷過那般歲月的90后，都深受感觸。馮小剛在接受《南方周末》的采訪時(shí)提到，它可能是可以打通兩代人青春的電影。

四、結(jié)語

《芳華》上映短短數(shù)日，被網(wǎng)友們譽(yù)為馮小剛導(dǎo)演生涯里最好的作品。相較國內(nèi)當(dāng)下部分不靠作品內(nèi)涵、單靠流量明星支撐的青春電影，像《芳華》這樣既沒有像大制作電影一樣能給觀眾帶來的視聽刺激，又沒有流量明星制造影視噱頭的影視作品，卻能在一眾青春電影中站穩(wěn)腳跟，是因?yàn)轳T小剛在青春電影敘事功能日益強(qiáng)化的今天，在敘事符號(hào)、敘事空間和敘事載體等方面運(yùn)用了其獨(dú)特的敘事策略。馮小剛通過《芳華》懷念的，不是集體主義，而是那個(gè)時(shí)代下的那樣一群人，那樣一群為了理想奮不顧身的人，那樣一群被大時(shí)代碾壓過的人。究其根本，這部影片恰是一種基于對(duì)芳華逝去的緬懷的能指，向充斥變數(shù)的命運(yùn)時(shí)空下個(gè)體的生存進(jìn)行所指的一種影射，從這方面來看，《芳華》無疑是一部成功之作。但由于各種原因，該影片仍留有些許遺憾之處。首先，在敘述線索眾多的影片中，劉峰前線赴死和何小萍獲得榮譽(yù)后精神失常這兩個(gè)情節(jié)是最應(yīng)該突出表現(xiàn)和最容易刻畫人物的，而導(dǎo)演在處理這兩個(gè)事件時(shí)，幾乎都采取了“畫外音”的方式，將事件發(fā)展經(jīng)過、結(jié)局都一筆帶過，影片的故事性被大大削弱。其次，影片以蕭穗子作為主觀視點(diǎn)來敘述這個(gè)故事，大多數(shù)旁白作為說明故事背景、引導(dǎo)敘事的符號(hào)的確是必不可少的，但從電影“留白”的藝術(shù)角度來看，則有部分旁白是顯冗余的。電影若不善留白，便會(huì)極大地限制觀眾自我解讀的自由。

即使有這些瑕疵，仍不足以掩蓋《芳華》的光芒。《芳華》的成功，以無可辨駁的事實(shí)，啟示著我們：當(dāng)下國內(nèi)青春電影一方面必須運(yùn)用更高層次的敘事策略，另一方面要加大對(duì)人的關(guān)注度，實(shí)現(xiàn)對(duì)人的關(guān)懷。正如習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上所強(qiáng)調(diào)的，要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)口碑與票房雙豐收。