郝青霄

首都師范大學(xué)，北京 海淀 100089

沈德潛，字確士，號(hào)歸愚，清代著名詩(shī)人、詩(shī)學(xué)批評(píng)家。沈德潛一直被視為清中葉尊唐詩(shī)學(xué)的健將和格調(diào)詩(shī)學(xué)的倡領(lǐng)者，而他對(duì)古代詩(shī)歌也做了較為全面和深入的研究與構(gòu)建工作，顯示出難得的系統(tǒng)性。沈德潛著有《沈歸愚詩(shī)文全集》《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，又編選有《古詩(shī)源》《唐詩(shī)別裁集》《明詩(shī)別裁集》《清詩(shī)別裁集》等，從中可見(jiàn)他構(gòu)建詩(shī)學(xué)理論體系的努力。沈德潛對(duì)漢代詩(shī)歌的接受，是其詩(shī)學(xué)理論中的重要組成部分。在研究和評(píng)價(jià)漢代詩(shī)歌時(shí)，沈德潛秉持儒家傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念，力主溫柔敦厚，從整體上肯定其價(jià)值和意義，主要觀點(diǎn)集中反映在他所著的《古詩(shī)源》和《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中。

《古詩(shī)源》的編選始于康熙五十六年（1717），成于康熙五十八年。全書(shū)共十四卷，基本按照朝代順序排列，其中卷二至卷四為漢代詩(shī)歌，共選入漢代34位詩(shī)人（不含無(wú)名氏）的142首詩(shī)歌，占全書(shū)的15.9%。沈德潛對(duì)于漢代詩(shī)歌的接受主要體現(xiàn)在對(duì)這些詩(shī)歌的注釋和點(diǎn)評(píng)上，其內(nèi)容大致包括補(bǔ)充背景、訓(xùn)釋字詞、評(píng)論詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)貌等幾個(gè)方面，是我們研究沈德潛接受漢代詩(shī)歌情況的主要材料?！墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》分上、下兩卷，是沈德潛所著的一部詩(shī)話。該書(shū)作于《唐詩(shī)別裁集》《古詩(shī)源》之后，成于雍正九年（1731）?！墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》不同于多數(shù)個(gè)人詩(shī)話的冗雜漫衍，而是相對(duì)嚴(yán)密的理論著作。上卷第四十四條至四十六條論樂(lè)府，第四十七條至九十六條分別論述從漢至唐五言古詩(shī)、七言律詩(shī)的流變，可見(jiàn)對(duì)漢代開(kāi)始大興的不同體裁的詩(shī)歌，沈德潛都有全面而深入的論述?？偠灾?，沈德潛對(duì)漢代詩(shī)歌的接受在形式上既有詩(shī)選也有詩(shī)論；內(nèi)容上既重視勾勒源流、評(píng)點(diǎn)風(fēng)貌，又注重服務(wù)于格調(diào)詩(shī)學(xué)的整體體系，非常全面而立體。筆者綜合沈德潛的這些論著，將他對(duì)漢詩(shī)的接受概括出了三個(gè)特點(diǎn)，以下分而論之。

一、連綴源流，風(fēng)雅之變

沈德潛的詩(shī)學(xué)思想中有一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)觀念，即重視唐前詩(shī)歌的源頭作用：“詩(shī)至有唐為極盛，然詩(shī)之盛非詩(shī)之源也”，“祭川者先河后海，重其源也。唐以前之詩(shī)，昆侖以降之水也?！盵1]（序）他甚至批評(píng)了當(dāng)時(shí)詩(shī)人只重近體的風(fēng)氣，他說(shuō)：“海宇同風(fēng)，莫不習(xí)雅頌而考聲律，一時(shí)文人才士，選本迭出。然止及近體，而樂(lè)府古詩(shī)闕如，所謂沿其波不探其源者也。蓋自三百篇以逮漢、魏、六朝，陳風(fēng)典樂(lè)，代不廢詩(shī)?！盵2]（P1511）由此可見(jiàn)，沈德潛的眼光并不止于唐代而已，對(duì)唐前古詩(shī)的溯源是其理論的重要基礎(chǔ)。而值得注意的是，不同于將《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》作為中國(guó)詩(shī)歌的源頭的通行觀點(diǎn)，沈德潛還將漢代詩(shī)歌囊括其中，顯示出對(duì)漢代詩(shī)歌的特別重視。他說(shuō)：“國(guó)風(fēng)、楚騷、漢魏樂(lè)府古詩(shī)，詩(shī)之源也。近體詩(shī)，詩(shī)之流也。近體中有長(zhǎng)律，又其分支衍派也。”[2]（P2012）正是因?yàn)檫@樣的觀念，我們也就不難理解在沈德潛構(gòu)建理論體系時(shí)，漢代詩(shī)歌自然是他必須闡釋的對(duì)象之一。而漢代之前的先秦詩(shī)歌與之后的唐代詩(shī)歌，也就成了沈氏研究和評(píng)價(jià)漢代詩(shī)歌的重要參照。這也是其對(duì)漢代詩(shī)歌“源”與“流”闡述的基本立足點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，漢代詩(shī)歌與先秦源頭這種繼承關(guān)系包括兩個(gè)方面，一個(gè)是詩(shī)歌形式的繼承，另一個(gè)是詩(shī)歌精神的繼承?！豆旁?shī)源·序》云：“漢京魏氏，去風(fēng)雅未遠(yuǎn)，無(wú)異辭矣?！盵1]（序）漢代詩(shī)歌由于距離先秦時(shí)代不遠(yuǎn)，因此從中有所繼承。沈德潛在評(píng)論漢代詩(shī)歌作品時(shí)常有“是為國(guó)風(fēng)之遺”之語(yǔ)，可見(jiàn)其推崇備至，如云：“《艷歌行》：與《陌上?！?、《羽林郎》同見(jiàn)性情之正，國(guó)風(fēng)之遺也。”[1]（P69）“《古詩(shī)十九首》：十九首大率逐臣棄妻、朋友闊絕、死生新故之感，中間或寓言、或顯言，反復(fù)低徊，抑揚(yáng)不盡，使讀者悲感無(wú)端，油然善入，此國(guó)風(fēng)之遺也?！盵1]（P80）

國(guó)風(fēng)是《詩(shī)經(jīng)》的重要組成部分，形式上是配樂(lè)演奏的歌詩(shī)，①內(nèi)容上多表現(xiàn)廣泛的社會(huì)民情與世俗生活。正是這兩點(diǎn)，對(duì)漢代詩(shī)歌的發(fā)展有著很大的影響。

先言詩(shī)歌形式的繼承。最初的《詩(shī)經(jīng)》因?yàn)槭窍腋柩葑嗟?，所以文本形式上也受到音?lè)的影響，顯示出重章疊句、回環(huán)往復(fù)之美，借此給聽(tīng)眾帶來(lái)余音繞梁的審美體驗(yàn)。我們不能用文人案頭的分析方法來(lái)鑒賞這些詩(shī)歌，因?yàn)槿绻麙侀_(kāi)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》音樂(lè)性的理解，我們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》文本的理解也會(huì)狹隘許多。而沈德潛在這一點(diǎn)上的認(rèn)識(shí)是很深刻的，他對(duì)漢代詩(shī)歌的音樂(lè)性十分重視：“騷體有‘少歌’、有‘倡’、有‘亂歌’。詞未申發(fā)，其意為‘倡’。獨(dú)倡無(wú)和，總篇終為‘亂’。蓋言之不足，故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足，故反覆詠嘆之也。漢人五言興而音節(jié)漸亡；至唐人律體興，第用意于對(duì)偶平仄間，而意言同盡矣。求其余情動(dòng)人，何有哉？”[3]（P76）沈氏認(rèn)為騷體詩(shī)因?yàn)榭筛杩沙虼丝梢宰龅健坝嗲閯?dòng)人”，而漢代以后的詩(shī)歌音樂(lè)性逐漸消失，其表現(xiàn)力也大大減弱。但沈氏同時(shí)認(rèn)為，雖然直到漢代五言古體詩(shī)興起，先秦詩(shī)歌的音樂(lè)性影響并未完全消失，這種影響表現(xiàn)在形式上，就是詩(shī)歌體式的相似?！墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》舉例云：“詩(shī)有不用淺深、不用變換、略易一二字而其味油然自出者，妙于反復(fù)詠嘆也?！镀]苢》、《殷其雷》后，張平子《四愁》得之?！盵3]（P30）他認(rèn)為在詩(shī)歌形式上，漢代詩(shī)歌有部分作品繼承了《詩(shī)經(jīng)》重章疊句的藝術(shù)之美。應(yīng)當(dāng)肯定沈德潛的評(píng)判是有道理的。重章疊句、反復(fù)歌詠是《詩(shī)經(jīng)》作品的突出特征，如《芣苢》通篇采用“采采芣苢，薄言X之”的語(yǔ)言，只在固定位置變換字眼，使人聯(lián)想到三五成群的勞動(dòng)?jì)D女在野外邊勞動(dòng)邊唱歌的情景?！兑笃淅住啡?shī)只有“在南山之陽(yáng)”和“在南山之下”兩句不同，其余字句完全相同，在字句的反復(fù)與重疊之間，充分表現(xiàn)了遠(yuǎn)役者之妻對(duì)丈夫的思念之情。而相比之下，漢代張衡的《四愁詩(shī)》與上述作品有異曲同工之妙：

我所思兮在太山。欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀，何以報(bào)之英瓊瑤。路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

我所思兮在桂林。欲往從之湘水深，側(cè)身南望涕沾襟。美人贈(zèng)我琴瑯玕，何以報(bào)之雙玉盤(pán)。路遠(yuǎn)莫致倚惆悵，何為懷憂心煩傷。

我所思兮在漢陽(yáng)。欲往從之隴阪長(zhǎng)，側(cè)身西望涕沾裳。美人贈(zèng)我貂襜褕，何以報(bào)之明月珠。路遠(yuǎn)莫致倚踟躕，何為懷憂心煩紆。

我所思兮在雁門(mén)。欲往從之雪雰雰，側(cè)身北望涕沾巾。美人贈(zèng)我錦繡段，何以報(bào)之青玉案。路遠(yuǎn)莫致倚增嘆，何為懷憂心煩惋。[9]（P180-181）

此詩(shī)共分四章，按“所思、欲往、涕淚、相贈(zèng)、傷情”的次序來(lái)寫(xiě)，每章方位地名不同，環(huán)境的艱險(xiǎn)有所變化，美人所贈(zèng)及詩(shī)人回報(bào)物品不同，表現(xiàn)詩(shī)人憂傷煩惱的詞語(yǔ)不同。除此之外，字句完全一樣。東、西、南、北四個(gè)方位的地名變換，拉大了詩(shī)歌的空間感。梁父艱、湘水深、隴阪長(zhǎng)、雪雰雰，從陸地到水中都無(wú)比艱險(xiǎn)，已無(wú)詩(shī)人的容身之處。從“逍遙”到“增嘆”，從“煩勞”到“煩惋”，大量表現(xiàn)人心情煩悶的詞匯堆積，從視覺(jué)上給人以沖擊感，而重疊復(fù)沓的詩(shī)歌形式又增強(qiáng)了該詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，沈德潛從詩(shī)歌形式上為漢代詩(shī)歌追溯了源頭，是頗具見(jiàn)識(shí)的判斷。

次言詩(shī)歌精神的繼承。沈德潛對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》中的儒家詩(shī)教精神和風(fēng)雅傳統(tǒng)極為推崇，認(rèn)為這是詩(shī)歌應(yīng)該具有的根本品質(zhì)。《詩(shī)經(jīng)》在題材內(nèi)容上的一大特點(diǎn)就是豐富而立體地?cái)?xiě)了人們的生活，深刻又廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。沈氏認(rèn)為漢代詩(shī)歌繼承了《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)雅精神，是先秦風(fēng)雅的遺響。漢代詩(shī)歌的內(nèi)容多來(lái)自于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它描寫(xiě)了個(gè)人遭遇、政治弊端和民生疾苦，同樣具有現(xiàn)實(shí)主義精神。以《古詩(shī)十九首》為例，《古詩(shī)十九首》的主題涉及各個(gè)方面，有表現(xiàn)游子思婦離愁別恨的《孟冬寒氣至》；有寫(xiě)仕途坎坷和人生多艱的《驅(qū)車上東門(mén)》；還有感慨知音難覓的《西北有高樓》。沈德潛在陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》的基礎(chǔ)上概括這組詩(shī)的主旨為“逐臣棄妻、朋友闊絕、游子他鄉(xiāng)、死生新故之感”，[3]（P102）是比較準(zhǔn)確的。正如《采菽堂古詩(shī)選》評(píng)《古詩(shī)十九首》所言：“《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也?！盵4]（P80）它所表現(xiàn)的是一幅社會(huì)生活場(chǎng)景，是人人都會(huì)經(jīng)歷之事，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照。因此，沈德潛將其作為“國(guó)風(fēng)之遺”而推崇，其實(shí)就是對(duì)這類詩(shī)歌的充分肯定。

以上據(jù)沈德潛的觀點(diǎn)論述了漢代詩(shī)歌之“源”，以下論述其“流”。沈氏認(rèn)為，漢代詩(shī)歌一方面繼承了先秦詩(shī)歌傳統(tǒng)，另一方面也對(duì)后世尤其是唐代詩(shī)歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這種影響表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一種是后代詩(shī)歌在語(yǔ)言方面多化用漢代詩(shī)歌，有的甚至直接從漢代詩(shī)歌而來(lái)；一種是詩(shī)作風(fēng)格有漢代詩(shī)歌的遺響。例如，沈德潛評(píng)華容夫人《歌》：“杜少陵鬼妾鬼馬等語(yǔ)，似從此種化出。”[1]（P45）杜甫《草堂》一詩(shī)中有“鬼妾與鬼馬，色悲充爾娛”語(yǔ)，與華容夫人“母求死子兮妻求死夫，裴回兩渠間兮君子將安居”句相比，有以下相似之處：其一，“鬼妾”“鬼馬”與“死子”“死夫”相應(yīng)，反復(fù)言之，渲染悲傷之情；其二，“爾娛”與“君子將安居”相應(yīng)，均言殺人者的無(wú)動(dòng)于衷，甚至享樂(lè)如故；其三，此二詩(shī)本事均為“誅亂”的戰(zhàn)爭(zhēng)，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷；其四，修辭手法均用對(duì)比，死者已矣、生者茍活的慘痛與殺人者的安心享樂(lè)形成鮮明對(duì)比。所以，沈德潛此評(píng)實(shí)為高見(jiàn)，洞穿了杜甫借鑒古詩(shī)時(shí)襲神不襲貌的、爐火純青的功力。再如，沈德潛評(píng)孔融《雜詩(shī)》云：“少陵《奉先詠懷》，有‘入門(mén)聞號(hào)咷，幼子饑已卒’句，覺(jué)此更深可哀。”[1]（P54）孔融《雜詩(shī)》云：“入門(mén)望愛(ài)子，妻妾向人悲。聞子不可見(jiàn)，日已潛光輝。孤墳在西北，常念君來(lái)遲。”杜甫這句“入門(mén)聞號(hào)咷，幼子饑已卒”是從整個(gè)句意化用而出。

而且，沈德潛在評(píng)判后世詩(shī)歌時(shí)，漢代文學(xué)也被作為重要的參照對(duì)象。沈氏云：“梁時(shí)橫吹曲，武人之詞居多。北音競(jìng)奏，鉦鐃鏗鏘；《企喻歌》、《折楊柳歌詞》、《木蘭詩(shī)》等篇，猶漢魏人遺響也。北齊《敕勒歌》，亦復(fù)相似。”[3]（P143）南朝樂(lè)府民歌主要保留在《樂(lè)府詩(shī)集·晉宋清商曲辭》中，北朝樂(lè)府民歌大部分保留在《樂(lè)府詩(shī)集·梁鼓角橫吹曲》中。南朝民歌多為情歌，風(fēng)格以艷麗纏綿見(jiàn)長(zhǎng)。北朝民歌風(fēng)格豪放，表現(xiàn)方式直率剛健，題材包含風(fēng)景、民俗、戰(zhàn)爭(zhēng)、羈旅等，與雄渾壯闊的漢魏詩(shī)歌風(fēng)格頗為相似。如《敕勒歌》對(duì)于西北草原風(fēng)光的描繪，充滿著雄偉壯麗之美。沈德潛在《古詩(shī)源》中僅選取5首南朝民歌，而選取北朝民歌16首。從數(shù)量上看，重北輕南的傾向十分明顯，這正是北朝民歌更接近于漢魏傳統(tǒng)的緣故。

應(yīng)當(dāng)指出，沈德潛論述了漢代詩(shī)歌的風(fēng)雅精神和源流作用，這肯定漢代詩(shī)歌的地位，但在沈氏的觀念中，詩(shī)歌發(fā)展的頂峰仍是唐詩(shī)，其云：“詩(shī)至有唐，菁華極盛，體制大備?！盵5]（凡例）而他提倡漢詩(shī)中所具有的詩(shī)教精神，是為了批判唐詩(shī)的弱點(diǎn)，指出這一高峰上的瑕疵。他說(shuō)：“秦漢以來(lái)，樂(lè)府代興；六代繼之，流行靡曼。至有唐而聲律日工，托興漸失，徒視為嘲風(fēng)雪弄花草、游歷燕衎之具，而‘詩(shī)教’遠(yuǎn)矣。”[5]（P1）詩(shī)歌雖然在形式上越來(lái)越精致，但詩(shī)歌原有的文化精神卻越來(lái)越淡薄了，沈氏肯定漢代詩(shī)歌也是為了轉(zhuǎn)變當(dāng)時(shí)的詩(shī)文風(fēng)氣。在沈氏所處的時(shí)期，先是崇尚宋詩(shī)之風(fēng)氣彌漫，后又有崇尚晚唐西昆詩(shī)體者競(jìng)尚華辭，浮艷之風(fēng)又一時(shí)盛起。沈氏有見(jiàn)于此，以此倡導(dǎo)詩(shī)教精神，以期詩(shī)歌去淫濫而歸雅正。

二、溫厚渾融，含蓄蘊(yùn)藉

“溫柔敦厚”是沈德潛詩(shī)學(xué)思想的重要核心之一?？追f達(dá)釋“溫柔敦厚”曰：“溫，謂顏色溫潤(rùn)；柔，謂性情和柔。詩(shī)依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩(shī)教也?！盵6]（P1598）沈德潛在詩(shī)歌風(fēng)格上主張溫柔敦厚，在詩(shī)歌的表現(xiàn)方式上主張用比興手法，以達(dá)到含蓄蘊(yùn)藉的效果。他反對(duì)過(guò)于直露、尖銳地批判社會(huì)，認(rèn)為含蓄婉轉(zhuǎn)的文學(xué)作品更能表達(dá)內(nèi)心情感，他說(shuō)：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。郁情欲舒，天機(jī)隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復(fù)唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質(zhì)直敷陳，絕無(wú)蘊(yùn)蓄，以無(wú)情之語(yǔ)而欲動(dòng)人之情，難矣?！盵3]（P5）在顯與隱之間，沈德潛更傾向于隱，淺白直露的詩(shī)句絕不可能具有含蓄比興所帶來(lái)的動(dòng)人力量。

從這樣的觀念出發(fā)，沈氏認(rèn)為漢代詩(shī)歌尤善于以婉轉(zhuǎn)的方式表達(dá)強(qiáng)烈的情感。在《東門(mén)行》一詩(shī)中，主人公從外歸家，看到家中的貧瘠狀況忍無(wú)可忍，不得不在妻子兒女的苦苦挽留中拔劍而起，從而走上反抗道路。對(duì)于該詩(shī)所描寫(xiě)的從外歸來(lái)、再?gòu)募覛w去的寫(xiě)作方式，沈德潛尤為贊賞，認(rèn)為其“纏綿胸次，情事展轉(zhuǎn)如見(jiàn)”[1]（P68），在反復(fù)輾轉(zhuǎn)中充分展現(xiàn)了主人公內(nèi)心的矛盾，也顯示了殘酷現(xiàn)實(shí)對(duì)于人們的逼迫。他評(píng)《古詩(shī)為焦仲卿妻作》云：“別小姑一段，悲愴之中，復(fù)極溫厚，風(fēng)人之旨。”[1]（P76）《古詩(shī)為焦仲卿妻作》在描寫(xiě)主人公與小姑告別時(shí)十分委婉含蓄：“卻與小姑別，淚落連珠子。新婦初來(lái)時(shí)，小姑始扶床。今日被驅(qū)遣，小姑如我長(zhǎng)。勤心養(yǎng)公姥，好自相扶將?！睕](méi)有怨恨之語(yǔ)，卻有不舍之情，所有的情感都包含在了串串淚水和對(duì)小姑的諄諄囑托之中。唐顧況《棄婦詞》中也沿用此語(yǔ)，但將囑托之語(yǔ)換作了“回頭語(yǔ)小姑，莫嫁如兄夫”。這樣一來(lái)，可憐、委屈又隱忍的主人公形象就真真切切換作一個(gè)滿腹牢騷的棄婦了，毫無(wú)韻味與深情可言。王昭君《怨詩(shī)》有“高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠長(zhǎng)。嗚呼哀哉，憂心惻傷”之句，沈德潛評(píng)曰：“若明訴入胡之苦，不特說(shuō)不盡，說(shuō)出亦淺也。呼父呼母，聲淚俱絕。”[1]（P46）《怨詩(shī)》是王昭君將入匈奴時(shí)所作，入胡并非她所愿，但也無(wú)可奈何，只能以詩(shī)歌的方式表達(dá)自己的哀情。不需明言內(nèi)心之苦，其痛苦早已在哭天搶地、呼父呼母中流露。以上幾例，正是沈德潛“溫柔敦厚”的詩(shī)學(xué)觀在詩(shī)歌評(píng)點(diǎn)中的具體體現(xiàn)。

對(duì)于沈德潛“溫柔敦厚”的美學(xué)思想，歷來(lái)有學(xué)者持批評(píng)態(tài)度，如袁枚《再答李少鶴書(shū)》云：“即如溫柔敦厚四字，亦不過(guò)詩(shī)教之一端，不必篇篇如是。……故仆以為孔子論詩(shī)，可信者，興觀群怨也；不可信者，溫柔敦厚也”。[7]（P207）沈氏的觀點(diǎn)與傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)所倡導(dǎo)的“言已盡而意有余”的藝術(shù)傾向相一致，但更多的是與沈氏的為人以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)。沈氏前半生經(jīng)常受人輕侮，直到晚年才因詩(shī)歌得到乾隆帝的賞識(shí)，自然謹(jǐn)言慎行、安分守己，在詩(shī)歌中提倡維護(hù)正統(tǒng)，以體現(xiàn)其忠心。他在《九十詠懷》詩(shī)中說(shuō)自己：“蜉水東偏老腐儒，生平動(dòng)履總迂愚”，在《題蔣玉照復(fù)園圖》詩(shī)中說(shuō)：“前途萬(wàn)事殊茫茫，安分之余吾何有”。在清初，由于反清遺民勢(shì)力的存在，清廷加強(qiáng)了對(duì)于意識(shí)形態(tài)的控制?！拔淖知z”至乾隆統(tǒng)治期間達(dá)到了頂峰，規(guī)模大且次數(shù)多。高壓的文化政策讓文人更多地選擇了中正平和，甚至歌功頌德的創(chuàng)作風(fēng)格以保全其自身。沈德潛“溫柔敦厚”的詩(shī)學(xué)思想，其實(shí)帶有粉飾太平的成分。

事實(shí)上，漢代詩(shī)歌以直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、深刻揭露社會(huì)矛盾見(jiàn)長(zhǎng)，它直接而生動(dòng)地向世人展示了漢代的時(shí)代風(fēng)貌。由于社會(huì)制度的改變，作為詩(shī)歌主要作者的士人群體開(kāi)始崛起，個(gè)人意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，人與人之間的利益追求已不再被嚴(yán)格限制在“禮”的范圍之內(nèi)。因此表現(xiàn)在詩(shī)歌上，此時(shí)的詩(shī)歌已不再局限于“樂(lè)而不淫、哀而不傷”的表達(dá)方式，而是更多地具有了世俗性，具有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。上至帝王將相的感物之作，下至平民百姓個(gè)人喜怒哀樂(lè)的抒發(fā)，所表現(xiàn)的都是世俗情感，相應(yīng)所采用的也都是通俗的形式。寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的《戰(zhàn)城南》《十五從軍征》，可見(jiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈；寫(xiě)民生的《東門(mén)行》《悲憤詩(shī)》《相逢行》，可見(jiàn)社會(huì)復(fù)雜。沈氏其實(shí)是將自己一貫的詩(shī)歌理論套用到漢代詩(shī)歌上，他一味關(guān)注于漢代詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而忽略了其直面現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)特征，由此造成了對(duì)漢代詩(shī)歌的部分曲解。

三、注重聲律，力主格調(diào)

“格調(diào)說(shuō)”是沈德潛詩(shī)學(xué)理論的又一核心。前人對(duì)于沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”已多有論述，如蔣寅先生在《“正宗”的氣象和蘊(yùn)含——沈德潛新格調(diào)詩(shī)學(xué)的理論品味》一文中指出，沈德潛詩(shī)學(xué)體現(xiàn)了格調(diào)派的觀念，其中吸收了“神韻”概念，以折中的思維方法避免了明代格調(diào)派的極端主張和狹隘傾向。[8]（P45～53）大體來(lái)說(shuō)，格調(diào)說(shuō)的基本特征是注重對(duì)詩(shī)歌體制的分析，通過(guò)考察前代詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)總結(jié)各種詩(shī)體的體制規(guī)范和審美特征，為后學(xué)指明詩(shī)法對(duì)象。

在詩(shī)學(xué)論述中，沈德潛往往將“格”與“調(diào)”分開(kāi)而論。對(duì)于漢代詩(shī)歌的“格”，沈德潛主要從四、五、七言詩(shī)詩(shī)歌體式的啟蒙作用入手。對(duì)四言則云：“韋孟《諷諫》、《在鄒》之作，肅肅穆穆，未離雅正”，[3]（P93）四言詩(shī)與《詩(shī)經(jīng)》有密切的關(guān)系，《詩(shī)經(jīng)》即以四言為主。然而漢初四言詩(shī)，與《詩(shī)經(jīng)》還是有所差別的，所以說(shuō)“諦造良難”。兩漢四言詩(shī)以“肅穆雅正”為詩(shī)之正格。五言則云：“蘇、李詩(shī)言情欵欵，感寤具存，無(wú)急言竭論，而意自長(zhǎng)、神自遠(yuǎn)，使聽(tīng)者油油善入，不知其然而然也，是為五言之祖。”[3]（P99）沈德潛還認(rèn)為漢代不僅有了五言詩(shī)，而且分為“古詩(shī)體”和“樂(lè)府體”兩種，他說(shuō)：“《風(fēng)》、《騷》既息，漢人代興，五言為標(biāo)準(zhǔn)矣。就五言中較然兩體：蘇李贈(zèng)答，無(wú)名氏《十九首》，是古詩(shī)體；《廬江小吏妻》、《羽林郎》、《陌上?！分?，是樂(lè)府體?！盵3]（P95）這里，沈德潛就是根據(jù)是否和樂(lè)演奏，而將漢代詩(shī)歌分為了歌詩(shī)與誦詩(shī)。沈氏對(duì)這兩種詩(shī)體的特點(diǎn)也有清晰的認(rèn)識(shí)，并認(rèn)為“樂(lè)府寧樸毋巧，寧疏毋煉”，[3]（P90）“樂(lè)府中不宜雜古詩(shī)體，恐散樸也；作古詩(shī)正須得樂(lè)府意。”[3]（P346）對(duì)于七言詩(shī)，沈德潛認(rèn)為它也從漢代開(kāi)端：“《大風(fēng)》、《柏梁》，七言權(quán)輿也。”[3]（P172）總而言之，沈德潛從“格”的角度，將漢代詩(shī)歌視為詩(shī)體興盛的開(kāi)端。這一點(diǎn)已經(jīng)基本為今天的學(xué)術(shù)界所廣泛接受，他的觀點(diǎn)經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)。

而對(duì)于漢代詩(shī)歌的“調(diào)”，沈德潛將其與詩(shī)歌作品的藝術(shù)風(fēng)貌結(jié)合起來(lái)，注意到詩(shī)歌的聲律對(duì)于作品效果的影響。他評(píng)論《安世房中歌》，從“民何貴，貴有德”開(kāi)始，“以下忽焉變調(diào)，或急或?，各極音節(jié)之妙。”[1]（P33）有時(shí)韻律的巧妙運(yùn)用能夠給詩(shī)歌帶來(lái)別樣的美感，沈德潛以《飲馬長(zhǎng)城窟行》一詩(shī)為例，“一路換韻，聯(lián)折而下，節(jié)拍甚急”[1]（P52），給人以接連跳躍之感。但在個(gè)別地方又使用排偶，這樣可以緩解急迫之感，使節(jié)奏有張有弛，更具藝術(shù)美感。

尤需注意的是，沈德潛雖然強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的格調(diào)，但是相比較而言，他更注重詩(shī)歌的情感。當(dāng)“格調(diào)說(shuō)”遇到“溫柔敦厚說(shuō)”時(shí)，前者還是要讓位于后者的。在論四言詩(shī)時(shí)，沈德潛說(shuō)韋孟的詩(shī)“未離雅正”，劉琨的詩(shī)“準(zhǔn)之變雅，似離而合”，至于張華等人的四言詩(shī)，沈德潛認(rèn)為其“懨懨欲息”。由此可見(jiàn)，在沈德潛的四言詩(shī)觀念中，體制風(fēng)格是否與《詩(shī)經(jīng)》一致并不重要，關(guān)鍵在于詩(shī)中是否體現(xiàn)了風(fēng)雅精神。在《唐詩(shī)別裁集·凡例》中，他說(shuō)：“蘇、李、《十九首》以后，五言所貴，大率優(yōu)柔善入，婉而多風(fēng)。少陵材力標(biāo)舉，篇幅恢張，縱橫揮霍，詩(shī)品又一變矣。要其為國(guó)愛(ài)君，感時(shí)傷亂，憂黎元，希稷卨，生平種種抱負(fù)，無(wú)不流露于楮墨中，詩(shī)之變，情之正者也?！盵5]（凡例）如果從“格調(diào)說(shuō)”的角度來(lái)看，五言詩(shī)中最勝者應(yīng)為蘇李詩(shī)、《古詩(shī)十九首》。杜少陵的詩(shī)“材力標(biāo)舉，縱橫揮霍”，是“詩(shī)之變”，似乎并沒(méi)有將蘇李詩(shī)和《古詩(shī)十九首》作為師法對(duì)象，從“格調(diào)說(shuō)”的角度來(lái)說(shuō)是不足以成為詩(shī)歌楷模的。然而在沈德潛看來(lái)，杜甫心系百姓、憂感時(shí)亂的情懷是最令人敬佩的，這種情懷讓杜甫的詩(shī)足以成為后世楷模。因此盡管從“格調(diào)說(shuō)”的角度來(lái)看是“變”，從情感的角度著眼卻是“情之正”。沈德潛處理“格調(diào)”和“溫柔敦厚”兩者關(guān)系的這種做法值得我們重視，特別是他持這種觀點(diǎn)的深層原因?qū)ξ覀兯伎记〕奈膶W(xué)生態(tài)都有積極意義。

總而言之，沈德潛對(duì)漢代詩(shī)歌的接受是執(zhí)己之見(jiàn)以觀照漢詩(shī)，體現(xiàn)了文學(xué)接受過(guò)程中的主觀能動(dòng)作用，其中包含著較強(qiáng)的主觀性，維護(hù)正統(tǒng)詩(shī)教觀念的色彩十分濃厚。沈氏將漢代詩(shī)歌納入到“溫柔敦厚”的范疇里，構(gòu)成了完整的詩(shī)歌理論體系。因?yàn)樵谇逯腥~的文化高壓政策下，沈氏的文學(xué)主張有粉飾太平的意圖，他選擇性忽視了漢代詩(shī)歌中尖銳、激烈的內(nèi)容，而以“溫柔敦厚”的表現(xiàn)手法統(tǒng)攝了對(duì)漢代詩(shī)歌的評(píng)判，客觀上扭曲了許多詩(shī)歌原本要傳達(dá)的情感。在漢代詩(shī)歌的接受史上，沈德潛的接受理論是一個(gè)內(nèi)涵豐富的案例，理應(yīng)得到更多研究。

注釋：

①本文引用“歌詩(shī)”和“誦詩(shī)”的概念來(lái)概括漢代詩(shī)歌的分類，是借用趙敏俐師的觀點(diǎn)，詳參趙敏俐師著《中國(guó)詩(shī)歌通史·漢代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第1-7頁(yè)。