戰(zhàn)玉冰（錄音，整理）

（復旦大學 中文系，上海 200433）

自范伯群先生提出通俗文學與新文學為中國近現(xiàn)代文學“一體兩翼”的研究思路與基本范式之后，距今已近20年①編者注：中國現(xiàn)代文學“一體兩翼”說最早由中國作協(xié)江蘇分會的前主席艾煊評《中國近現(xiàn)代通俗作家評傳叢書》時，在刊于《揚子晚報》上的《找回另一只翅膀》一文中首先提出，見范伯群《“兩個翅膀論”不過是重提文學史上的一個常識—答袁良駿先生的公開信》，《文藝爭鳴》2003年第3期，第49—52頁。延續(xù)艾煊先生的思想，范伯群先生進一步闡釋，于1999年在江蘇教育出版社出版的《中國近現(xiàn)代通俗文學史·緒論》中確立了中國現(xiàn)代文學“一體兩翼”的格局。，國內學者關于中國近現(xiàn)代通俗文學的研究，一方面延續(xù)范先生開辟的研究方向，取得了頗為顯著的研究實績和令人矚目的研究成果；另一方面，在當下及未來的通俗文學研究中，如何打開新思路，尋找新方法，也成為每一位中國近現(xiàn)代通俗文學研究者不得不面對的問題。

在這樣的背景下，2017年11月13—14日，香港科技大學教授、上海交通大學講席教授陳建華先生，復旦大學教授袁進先生，華東師范大學教授陳子善先生，蘇州大學教授湯哲聲先生，廣州美術學院教授李公明先生，臺灣中興大學副教授陳國偉先生等來自兩岸四地的近30位中國近現(xiàn)代通俗文學研究學者齊聚復旦大學，從“圖像”“敘事”“傳播”“翻譯”四個維度，時間上貫穿了整個中國近現(xiàn)代通俗文學的發(fā)展歷程，包括社會言情小說、武俠小說、偵探小說、科幻小說，話劇，口述史、回憶錄，圖像、翻譯、聲音、都市空間等通俗文學的各個領域，積極討論了目前中國近現(xiàn)代通俗文學研究中出現(xiàn)的困境與焦慮，及在未來研究中尋求新的突破的可能。

陳建華教授從《海上花列傳》里“一笠園”的描寫入手，發(fā)現(xiàn)小說對“一笠園”的描寫自第三十八回出現(xiàn)，一直斷斷續(xù)續(xù)寫到第六十一回，但后世自劉半農以來的學者無不認為其是敗筆或缺憾。而從上海開埠以來租界的經濟秩序、物質生活與視覺技術的發(fā)展所建構的“新世界”來看，“一笠園”與張園、街道、酒樓、妓院等一樣，都屬于19世紀后半期的知識分子在體制外為自己開辟的新的文化空間，其中士人、商人與妓女在公共性與消費性方面形成某種新的“市民”身份。這些文士將“四書酒令”的游戲文字刊刻流布，體現(xiàn)了他們游離于體制外的身份及生活方式的自我形塑，即古典文學文化對他們來說已經并非做官進仕的敲門磚，而是一種單純的休閑與消費行為。陳建華教授認為，對于《海上花列傳》這部代表“通俗”之源的小說，由于缺乏歷史脈絡化考察以及對“現(xiàn)代”觀念的錯置與誤讀，導致后來的分析者把城市空間與“一笠園”對立起來。而對于“一笠園”的重新解讀，則有助于對《海上花列傳》的“近真”特征及其文學文化關系進行深入討論。

臺灣中興大學副教授陳國偉博士以《漢化福爾摩斯：臺灣與香港的古典/現(xiàn)代譯寫》為題，仔細分析了柯南道爾筆下的“福爾摩斯”這一著名偵探形象在臺灣與香港的譯介過程中出現(xiàn)了人物形象“在地化”的譯寫實踐，臺灣與香港還出現(xiàn)了很多有趣的對福爾摩斯探案故事的“續(xù)作”和“仿作”。比如臺灣、香港等地的福爾摩斯翻譯小說中出現(xiàn)了福爾摩斯學習臺語、在臺灣有舊相識，甚至和廣州警隊合作破案等情節(jié)設定。在這種跨文化語境的翻譯過程中，“在地性”是如何干預并想象性地介入到敘事之中，其中又體現(xiàn)出作者對于推理類型怎樣的理解與感受，都是很有趣的思考方向，值得進一步探究。

華東師范大學陳子善教授從新文學作家對通俗文學的態(tài)度出發(fā)，鉤沉了幾條頗具代表性的史料：1.徐志摩在1930年11月組織“國際筆會”中國分會時曾經邀請左翼文學作家和通俗文學作家加入，雖然后來事情未果，但這已經可以說明在20世紀30年代，像徐志摩這樣的新文學作家對通俗文學的看法與“五四”時期的激進態(tài)度已經有一定距離。2.《立報》1935年9月一邊請張恨水主編副刊《花果山》，一邊又請謝六逸主編《言林》，兩個副刊，一張報紙，在副刊層面體現(xiàn)出了新文學與通俗文學的平分秋色與平起平坐。此外，這一時期葉靈鳳在報紙上連載長篇小說《時代姑娘》時，在序言中既提出新文學是正宗的，要將一般讀者引入新文學園地，同時又說明自己創(chuàng)作的是大眾小說，目的是把廣大讀者吸引過來，這種對待通俗文學的態(tài)度和聲明也與以往的新文學作家有很大不同。3.1936年9—10月，上海文學界發(fā)表《文藝界同人為團結御侮與言論自由宣言》，主張?zhí)栒倏箲?zhàn)，言論自由，強調文學不論新舊左右可以容納不同追求主張，而這一宣言的簽署人有巴金、王統(tǒng)照、包天笑、趙家璧、黎烈文、謝冰心、豐子愷、周瘦鵑等人，這個宣言從簽署人到宣言主張都呈現(xiàn)出一種包容性，這一態(tài)度在當下的學術研究中仍然適用。4.1940年代，共產黨在重慶先后給郭沫若、張恨水、茅盾分別辦了五十大壽，這背后當然有抗戰(zhàn)背景下文藝界統(tǒng)戰(zhàn)的因素，但其中的一些細節(jié)也十分值得玩味。5.東方蝃蝀在1947年發(fā)現(xiàn)上海北新書店的門市部擺放的小說有張恨水、巴金和張愛玲的，并認為這么擺放并不合適，因為張愛玲小說既和張恨水的小說有點像，又和巴金的小說有點像，但具體說來又都不一樣。此外，20世紀40年代的上海出現(xiàn)了一批新文學和通俗文學合流的文學刊物。以往新文學作家和通俗文學作家雖處于同一時代，但各自擁有不同的讀者群體。40年代這一讀者群體的界限被打破，有些新文學作家認為不應該這樣，新文學不應該降低自己的身份去和通俗文學合流。但是不管新文學作家如何主張，合流還是在這一時期出現(xiàn)了。綜合上述史料，陳子善教授認為，20世紀40年代新文學中比較開明的一批人開始不斷嘗試要調整新文學與通俗文學之間的關系?！拔覀兩踔量梢园蜒影矔r期寫章回體小說也看成是對通俗文學或者中國傳統(tǒng)小說形式的借鑒，或者說是一種關系的調整?！?/p>

蘇州大學的湯哲聲教授跨越到當下，發(fā)表了題為《科幻的邊界：劉慈欣小說給我們的啟示》的學術報告。湯哲聲教授首先對科幻小說的范疇進行了界定，認為“科幻小說就是將科學技術和科學原理作為想象的出發(fā)點生發(fā)出去講故事，同時需要能夠做到邏輯上的自洽?！敝螅瑴淌谟謴闹袊苹眯≌f歷史出發(fā)，將過去的中國科幻小說分為三大類：一是科幻啟蒙，代表作者是晚清的徐念慈；二是普及科幻知識，代表作品是葉永烈的《小靈通漫游未來》；三是“天使說”，強調科幻會給我們帶來美好的未來生活，1978年全國科學大會之后的科幻小說基本上都屬于這一類。而這三類科幻小說的共同點在于其觀念都是建立在科幻會給我們人類帶來美好的未來這一基礎之上的。但劉慈欣的科幻小說與這些迥然不同，他跳出了這些小說的局限，他站在宇宙的角度上來思考現(xiàn)實中人類的生存、宇宙種群間無情的競爭和文明發(fā)展的周期等問題，是在歷史空間中展開超自然力量的想象，并設置神秘的意識與意念。《三體》正是劉慈欣以一種近似于武俠小說中派別爭霸的寫作手法，完成了其科幻小說吸引讀者的重要方式。

廣州美術學院的李公明教授在《中國現(xiàn)代文藝史上的左翼傳統(tǒng)與激進美學—兼談“圖史互證”的研究方法》的報告中，以“左翼”藝術家黃新波、胡一川的作品為個案，探討中國現(xiàn)代文藝史上的“左翼傳統(tǒng)”與黨派政治的復雜關系，從人民的苦難史與斗爭史的角度重新認識中國革命的激進美學理想，思考“左翼”文藝運動思想與藝術遺產的扭曲、斷裂與繼承等問題，同時對革命文藝作品中的“鐐銬”形象及其象征意義進行了考證和分析，闡釋出“鐐銬”與自由解放、感性生命體驗及宏大政治敘事之間的復雜隱喻與聯(lián)系。

復旦大學副教授楊新宇博士從話劇的角度，作了題為《鴛蝴派雜志〈民眾生活〉與袁牧之的佚劇〈米田共〉》的學術報告。楊新宇博士指出，袁牧之是中國電影史上不可多得的天才編導，他的舞臺出身和話劇創(chuàng)作為他后來的電影工作打下了堅實基礎，但學界對他話劇作品的研究尚不充分。據(jù)潘孑農回憶，袁牧之曾創(chuàng)作過話劇《糞》，不過“后來未見發(fā)表”；但其實1931年的《民眾生活》上曾刊登過一篇未署名的劇本《米田共》，可確定為袁牧之作品。但這樣一部劇名不雅的話劇作品，表現(xiàn)的又是農村題材和左翼傾向，它何以會在“左翼”文學與鴛蝴文學勢如水火的20世紀30年代發(fā)表在同一份鴛蝴派雜志上，頗耐人尋味。

南京師范大學出版社副編審、南京大學博士張元卿先生的報告題目為《民國武俠小說的民間記憶》。在報告中,張元卿博士認為，民國武俠小說的民間記憶散見于常規(guī)的文史著作和當下的網絡文本中，它們反映了傳統(tǒng)文化經由武俠小說對百年來中國人的精神影響。這種記憶至今猶存，說明傳統(tǒng)文化的因子還在發(fā)揮作用。因此，對于民國武俠小說民間記憶的研究，便不是單純的史實勾稽，為以往的武俠小說研究作史料的補充，而是著眼于武俠小說記憶對人的精神成長的影響，從這個角度來重新思考武俠小說閱讀與人的精神成長之間的關系。有鑒于此，把記憶研究引入民國武俠小說研究領域，首先會引起研究方法的革新（諸如口述史、田野調查等歷史社會學方法的引入）；其次，新方法的使用無疑會拓展武俠小說的闡釋空間，深化對武俠小說的認識。張元卿教授將王蒙“傳記”中對白羽小說的評價和其小說《活動變人形》主人公倪藻對白羽小說的看法進行對比，得出“倪藻父親與家人的恩仇故事，從欣賞‘恩仇故事’的角度看，宮白羽《十二金錢鏢》對王蒙的潛在影響無疑是長存的”結論。此外，張元卿教授還以電影《老炮兒》口碑與票房的雙豐收為例，解讀電影中所展現(xiàn)的平民的游俠之風為什么在當今社會還會贏得大眾贊許及其背后支撐的傳統(tǒng)文化和全球文化的關系等問題。

蘇州大學副教授張蕾博士從文學的形式出發(fā)，作了題為《史家憂慮與作家實踐：現(xiàn)代通俗小說的章回體敘事》的報告。張蕾博士認為中國現(xiàn)代通俗小說中的優(yōu)秀長篇多用章回體敘事，這既是繼承古代章回小說敘事傳統(tǒng)的結果，也是現(xiàn)代通俗小說家的一種文化取向和文化關懷。晚清開始出現(xiàn)的各種現(xiàn)代因素能夠促成通俗小說敘事從形式到內質發(fā)生改變。民初以后，傳統(tǒng)章回小說的敘事形態(tài)更顯僵化，適用性也發(fā)生了問題。徐文瀅、范煙橋等現(xiàn)代學者從類型方面梳理了章回體的通俗小說，指出歷史際遇與存在的問題，表現(xiàn)出史家的眼光與文體家的憂慮。同時，優(yōu)秀的通俗小說家也從章回體敘事入手，變革通俗小說的寫法。張恨水等人的創(chuàng)作實踐與理論總結成就了章回體敘事的最后輝煌。張蕾仔細爬梳了一條清晰可辨的從晚清到民國章回體小說具體的變革線索：“章回體敘事傳統(tǒng)的變革在晚清已經開始。晚清《海上花列傳》每回之前已經不用‘話說’起頭，而用‘按’字引領下文；每回結束也沒有下場詩、‘且聽下回分解’之類的套語，而用‘第幾回終’來表示一回敘完。民初《留東外史》也不設下場詩，回末以‘且俟下章再寫’收尾，與傳統(tǒng)章回體小說虛置的‘聽說’場景有了分別。二十年代《京塵幻影錄》的回末也只有‘請看下回’、‘下回交代’等簡潔字樣。三十年代《蜀山劍俠傳》大部分段落的回前回后都自然起結，不再見有套語。如此漸趨演化，到四十年代便呈現(xiàn)出《八十一夢》、《秋海棠》這樣一批蛻去了章回體傳統(tǒng)外形的通俗小說。”而關于章回題目逐漸變化的原因，張蕾博士另辟蹊徑，從近代以來小說地位的變化這一角度對其進行了分析和闡釋：“從回目制的變化，可以清晰看出通俗小說章回體敘事的改變。在以詩文為中心的傳統(tǒng)文學序列中，小說乃小道，不登大雅之堂，回目的制訂多少能抬升小說的身價，使其和詩文產生聯(lián)系，作者也可由此證明自己不只是個小說家，也會吟詩弄文。然而這種觀念在晚清以后發(fā)生巨變，小說和詩文一樣獲得了文學的正宗地位，甚至小說的地位更加顯赫。小說不必再藉詩文來抬高身價，回目的修飾作用就變得無足輕重。”在這樣的背景之下，“修飾功能越來越顯得沒有價值，聯(lián)句回目也就逐漸成為一種套式，和小說本體漸相脫離。回目不必做得像詩一樣對仗工整，與其吃力不討好地經營回目，不如把聯(lián)句改成章題，既保留了回目提示內容的主要功能，又能和流行的新體小說接軌，同時寫來也省時省力，可謂一舉三得?！?/p>

臺灣佛光大學助理教授林以衡博士則立足于文學的傳播過程，以臺灣日據(jù)時期的“蘭記圖書部”所販售的中國歷史演義小說為研究樣本，作了題為《由上海書肆到臺灣書店—日據(jù)臺灣“蘭記圖書部”所販售之中國演義小說的通俗性與知識性》的精彩報告。通過對歷史的梳理，林以衡博士發(fā)現(xiàn)臺灣日據(jù)時期由黃茂盛在嘉義所創(chuàng)辦的書局“蘭記圖書部”代銷大量來自上海的中國演義小說，從《三國演義》《水滸傳》到蔡東藩的《歷朝通俗演義》，不一而足。他對這一文學傳播現(xiàn)象的原因展開了探究：一方面，“殖民統(tǒng)治下的印刷用紙，往往被課以高額稅金，或是受到世界局勢的影響，印刷用紙的價格也逐年升高”，因而自行印刷必須面對可能虧本的風險，而從上海引進的圖書，價格便宜，可以從中獲利；另一方面，“蘭記圖書部”諸同人也有著藉由中國古典小說力抗西風對臺灣社會的影響及以小說警世和怡情養(yǎng)性的文人心理，那么如何尋找出一種既能延續(xù)漢文化，又能規(guī)避檢查制度的讀物，甚至建構符合臺灣一地的知識規(guī)準，成為“蘭記”必須預先解決的問題。在臺灣日據(jù)時代，帶有明顯教育性質的書籍是被法令所禁止的。演義小說是中華文化既有的遺產，藉由演義的內容，還可傳達不少漢文化的精髓。因而在印刷成本與引進成本考量、臺灣民眾的閱讀習性、日劇政權的檢查制度和填補臺灣閱讀者精神上的空虛等因素的合力作用之下，大量演義小說成為“蘭記”的選擇。林以衡先生最后認為：“當臺灣讀者徜徉于演義小說引人入勝、精采且富有想象力的情節(jié)時，即在殖民統(tǒng)治下開辟了自我精神解放的閱讀空間?！?/p>

天津師范大學副教授王羽博士的報告題目為《淪陷時期上海舊派文人的文學建設》。王羽在報告中認為，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，上海作為20世紀30年代全國文學中心的地位逐漸喪失，大量作家和出版機構紛紛撤離，無形中為原本就占據(jù)了半壁江山的通俗文學提供了絕佳的歷史機遇。重新崛起的舊派文人以通俗文藝刊物為陣地，通過發(fā)起旨在促進新舊文學融合的“通俗文學運動”以及積極培養(yǎng)適應文學市場需求的新人新作等建設舉措，在戰(zhàn)時的文化廢墟上充當了善后與重建的領袖角色。而在“舊派文人在淪陷時期的上海重掌文印之際，其不但善于塑造適應于這個‘動亂的大時代’的文學品類（如頗受讀者歡迎的‘故事新編’），而且由于充分意識到自身的生長更新并不能完全保持與讀者口味的發(fā)展同步，因此積極借助他們手中掌握的通俗文藝刊物來挖掘新秀、延攬人才（如施濟美、俞昭明、程育真等‘東吳系女作家’），無形中成就了張愛玲、予且、丁諦等作家各自在‘鴛蝴’的肌體上完成了文學自我的全新塑造?！?/p>

蘇州市職業(yè)大學副教授石娟博士在題為《草稿化與媒介轉移：通俗小說性質及經典化路徑之探討—以當下網絡小說讀者閱讀調查為中心》的報告中，對比了民國時期通俗文學和當下網絡文學的生產機制，認為“與民國時期通俗文學中的報刊文學生產方式相似，在網絡小說的文學生產與消費中，讀者閱讀在其中占有重要的比重。而與民國報刊文學相比，當代網絡小說的文學生產，讀者閱讀對于文本的影響顯得更為重要，由于網絡文學生產具有即時性特征，網絡小說創(chuàng)作基本上就是讀者意愿和情緒的反映，從創(chuàng)作論角度而言，是由作者發(fā)起選題，讀者引領了作者創(chuàng)作走向，讀者在文本中發(fā)聲，并參與了創(chuàng)作。而從經典化路徑討論，由于網絡小說創(chuàng)作的時效性限制，網絡小說只能是一個草稿化文本，與民國時期報刊連載小說的經典化路徑相似，讀者閱讀是網絡小說經典化的一個重要條件，備受讀者喜愛的文本會在單行本生產以及不斷改寫和二次創(chuàng)作的過程中完成經典文本的選擇和經典化過程?！敝塾趯徝罊C制，藉由范伯群先生提出的“從宋元時期的話本小說，到20世紀之交的報刊連載小說，再到21世紀當下的網絡小說”的“古今市民大眾文學鏈”，石娟博士認為：“市場機制、以娛樂為中心、讀者至上等審美機制是三者的同一性所在，其發(fā)展脈絡清晰可鑒：從發(fā)表周期上看，時間越來越短；從傳播媒介上看，從紙媒到網媒；從創(chuàng)作方式上看，從封閉寫作到編輯、讀者介入再到時下的‘共同創(chuàng)作’；從發(fā)表方式看，從整體發(fā)表到按周期（月、半月、旬、三日、日）部分發(fā)表，再到創(chuàng)作現(xiàn)場的即時發(fā)表；從閱讀需求上看，從淺閱讀再到瀏覽式閱讀；從閱讀重心上看，故事‘單日暢銷’的重要性日益提升；從篇幅上看，文本越來越長；從數(shù)量上看，文本從少到多；從文學語言和藝術性上看，有日益粗糙化的趨勢；從作者群體看，人數(shù)越來越多；從與讀者的關系上看，讀者在文本中的話語力量越來越壯大……而最為顯著的變革，就是作者的創(chuàng)作心態(tài)和寫作動機的改變?！?/p>

北京師范大學副教授唐宏峰博士立足于圖像研究，作了題為 《Uncanny，或者“故鬼重來”—近代中國的鏡像圖像與視錯覺》的精彩報告。唐宏峰博士從李伯元在《文明小史》所講述的一個鄉(xiāng)下賈家兄弟游上海的故事中，對將辮子藏在帽子里的同胞國人 ，以及魯迅《藤野先生》一文中對“清國留學生”的“洋裝之下的辮子”形象所進行的尖銳諷刺入手，指出：“‘洋裝辮子’的形象經由晚清譴責小說再到魯迅,成為近代文學世界（也是現(xiàn)實生活世界）中的著名形象，諷刺那些兩面騎墻的趨利小人，更表現(xiàn)出那個價值動蕩、確定性喪失的時代危機氛圍?！备匾氖牵斑@種洋裝辮子的形象不只在文學敘事與時代話語中被反復塑造，更直接表現(xiàn)為一種反復出現(xiàn)的圖像類型，構成了一種鏡像視覺。此種鏡像結構的圖像集中出現(xiàn)于1907至民國初年，與晚清新政、預備立憲和民國成立之初的時代亂象密切相關，表現(xiàn)出一種表里不一、內外矛盾、真假難辨、新舊混雜的心理感受與時代氛圍。這些圖像與小說想象和報章時論中大量的類似形象與話語所攜帶的心理感受、情感邏輯是一致的。此種鏡像視覺正是弗洛伊德所分析過的‘怪熟’（uncanny）體驗，反映出近代中國人社會認知的深層危機。辮子被掩藏在洋裝禮帽之下，舊腐被裝點為新生，陳陋以最新的文明的名義出現(xiàn)，‘革命尚未成功’，革命者深感‘故鬼重來之懼’?！蓖ㄟ^對大量圖像文本、文學文本和歷史事件的分析，唐宏峰博士得出結論：“鏡像視覺中所包含的這種表里不一、真假難辨、新舊疊合的社會認知感受在晚清文化中普遍存在，一種真相被蒙蔽、發(fā)覺新物的內核仍為舊腐的驚懼之感，在近代視覺文化、文學敘事與報章時論中，反復出現(xiàn)，構成了近代中國人特有的一種心理情感結構?！?/p>

中國傳媒大學副教授趙麗華博士則從很容易被研究者們所忽略的“聲音”入手，作了題為《從朗讀到有聲閱讀：閱讀史視野中的“聽書”》的學術報告。趙麗華博士既介紹了國內外當下有聲閱讀即聽書產業(yè)的現(xiàn)狀，又將其放在人類三次閱讀革命（即朗讀轉向默讀、精讀轉向泛讀、紙讀轉向屏讀和移動閱讀）的視野中進行歷史考察和理論思考。她在報告中認為：“‘聽書’可借鏡人類閱讀史中悠久的朗讀傳統(tǒng)。從口語傳播時代的朗讀，到互聯(lián)網傳播時代的‘聽書’，閱讀形態(tài)經歷了某種螺旋上升式的回歸，呈現(xiàn)出聲音對于閱讀的重要性。朗讀、聽書，兩者在作者地位、版權歸屬、故事生成模式以及閱讀場景等方面均有相互呼應之處。在‘聽書’中，文學欣賞、娛樂休閑以及對故事的偏好一直占據(jù)主流。這些通俗內容最易受到出版介質變化的影響，也引領著閱讀模式的轉型，大眾主流閱讀形態(tài)一般體現(xiàn)在這些通俗內容的閱讀中?！币源藶榛A，在閱讀史視野下，趙麗華博士從朗讀反觀“聽書”，對出版轉型和通俗文學生產提出了自己的思考。

復旦大學何炯炯博士的報告題目為《“劇場性”與租界公共空間—〈點石齋畫報〉圖像解讀》。通過大量閱讀《點石齋畫報》，何炯炯博士發(fā)現(xiàn)，《點石齋畫報》以“蘇州年畫”畫師為主體。他們的畫作吸收西洋畫諸多觀念，滲透著強烈的讀者意識。畫師筆下的租界公共空間帶有很強的“劇場性”特征，并以兩種方式展開：它既讓南來北往的人“心驚膽顫”，也是紈绔子弟享受“視聽之娛”的勝地。另一方面，租界公共空間中，除了自來水廠、大馬路等現(xiàn)代性視覺景觀的呈現(xiàn)，還彌漫著嘈雜的聲音。這些聲音訓練著人們的耳朵，隱含著某種權力的宣誓，形成了租界獨特的聽覺文化。

武漢大學副教授裴亮博士以法國偵探小說從法國經日本轉譯到中國的文學傳播過程為研究方向，作了題為《日譯中轉：法國偵探小說在近代中國的跨境旅行與意義再造—以黑巖淚香為中介的考察》的學術報告。在報告中裴亮博士介紹：在晚清民初偵探小說的翻譯熱潮中，“除了柯南道爾的‘福爾摩斯探案’系列之外，法國偵探小說亦是其譯介的重要對象。據(jù)韓一宇《清末民初漢譯法國文學研究（1897—1916）》所統(tǒng)計，1897至1918①韓一宇《清末民初漢譯法國文學研究（1897—1916）》書名時間截止到1916年，但文末附錄三《1897—1918年譯入作品列前十位的法國作家譯本簡表（按姓氏音序排列）》則統(tǒng)計了1897—1918年間的法國作家譯本。年間，在譯入作品數(shù)量排名前十位的法國作家中，被譽為‘法國偵探小說之父’的波殊古碧（Fortuné du Boisgobey）與加博里奧（Emile Gaboriau）就分別位列第六名和第八名。而據(jù)樽本照雄《新編增補清末民初小說目錄》考證，1901年至1918年間所譯波殊古碧的15種譯本中，確定從日文轉譯的就高達9種之多，而直接譯自法文的卻有且僅有1種。無獨有偶，在加博里奧的9種譯本中，亦有2種來自對日譯本的轉譯。值得注意的是，以上兩位法國作家的所有日文轉譯本雖出自不同的中國譯者之手，但他們所參考的底本卻均來自日本著名的偵探小說作家、翻譯家—黑巖淚香（1862—1920）”。另一方面，“黑巖淚香以‘翻案’為主要方式的‘豪杰譯’，實質上是對法國偵探小說進行了日本語境的‘一次過濾’，而近代中國的再度‘移入’則又經過了中文譯者的‘二度叛逆’。轉譯文學作品由于經歷了多語種的傳遞，文本在越境旅行中發(fā)生變異，呈現(xiàn)出與原著故事迥然不同的文體面貌”。在這一過程中，裴亮博士重點關注的問題是“對于作為中介的日本翻譯家在具體的譯介過程中—緣何被選擇？如何被獲??？怎樣被轉譯？”他正是“通過梳理晚清民初法國偵探小說作品，如何經由黑巖淚香的日譯中轉而實現(xiàn)了在法－英－日－漢語間的跨語際旅行；并在東西文化交涉的視野下以此個案出發(fā)，探究近代中國對偵探小說這一舶來品的接受、移植與再造”。

同樣是對于晚清民國時期文學翻譯的考察，湖南科技大學副教授禹玲博士則對“近現(xiàn)代通俗文學作家譯群”進行了整體性研究，并以此為基礎，展開了題為《近現(xiàn)代通俗作家譯群：近現(xiàn)代文學翻譯史上的重要方面軍—以周桂笙、包天笑、陳景韓、周瘦鵑和程小青為例》的報告。在報告中，禹玲博士首先對“近現(xiàn)代通俗文學作家譯群”進行了范圍上的界定，她認為：“‘近現(xiàn)代通俗作家譯群’所指涉的人物，是類似范伯群先生在討論中國近現(xiàn)代通俗文學時所定義的‘鴛鴦蝴蝶 —《禮拜六》派’中的曾從事過翻譯工作的作家，但又比新文學作家所指的鴛蝴派或‘禮拜六’派中的成員要更寬泛些，大體上相當于魏紹昌提出的晚清民國時期所有舊派通俗小說作家”，“是這些舊派作家中有過西方文學作品翻譯經歷的文人集約體”之后，禹玲以周桂笙翻譯偵探小說、包天笑翻譯教育小說、陳景韓的譯筆之“味”、周瘦鵑對于莫泊桑小說的翻譯、程小青對于偵探小說的翻譯和創(chuàng)作等五位近現(xiàn)代通俗作家譯者的翻譯活動為例，通過仔細梳理他們的翻譯理論、翻譯實踐與翻譯陣地（期刊雜志），“感知中國譯界從傳統(tǒng)翻譯的觀念到現(xiàn)代翻譯觀念的動態(tài)發(fā)展過程，在轉型期的譯界中取得的最成功的實績”。

香港中文大學深圳校區(qū)助理教授林崢博士另辟蹊徑，將文學、市民文化與城市娛樂空間相結合，作了題為《游藝園、社會新聞與通俗小說—民國北京城南的市民消費文化》的報告。林崢博士在報告中首先以北京“城南”（或“宣南”）的都市空間為例，認為：“城南平民文化的崛起是政府意志與民間自發(fā)雙向作用的結果，逐漸形成了一個以香廠、先農壇、天橋、廠甸為核心的平民商業(yè)娛樂區(qū)?！倍@一都市空間到了“民國時期的城南，面目已迥異于清時‘士流題詠’的宣南，而它也并非傳統(tǒng)印象中以天橋為中心的貧民窟”，“民國初期它曾一度是由政府精心規(guī)劃的、生機勃勃的、充滿現(xiàn)代氣息的模范新市區(qū)，具有新舊交匯、土洋雜處的特質”。其中，“新世界是將游藝場形式引入北京的首創(chuàng)之作”。之后，林崢博士又“以民國通俗作家的集大成者張恨水為個案，考察其主編的《世界晚報》上發(fā)表的新聞報道和他自身創(chuàng)作的《春明外史》等通俗小說是如何認知和表現(xiàn)新世界、游藝園等城南娛樂空間的”。進而揭示出，作為面向市民階層、投合小市民審美趣味的消費品，城南的娛樂空間與社會新聞、通俗文學之間存在同構性，即“不僅張恨水在寫作時有意識地將小說與新聞相配合，讀者在閱讀時也自覺地將小說讀作‘新聞版外的新聞’，甚至一一索隱，對號入座”。而這些小說與新聞所發(fā)生的場域和表達的內容則多是在“描述城南娛樂場的繁華聲色”。這三者的有機結合，最終形成了“高度發(fā)達的城南娛樂場每日生成新鮮的話題，提供社會新聞的素材，并經由通俗作家的二次創(chuàng)作得到升華，嵌入1920年代北京的都市文化景觀和消費機制”。

著眼于金庸武俠小說與中國傳統(tǒng)文論中三種“文學工夫論”之間的同構關系，復旦大學博士后陳特作了題為《金庸武學工夫論》的報告。在報告中，陳特首先進行了概念上的厘清：“武功是武俠小說的關鍵元素，在大部分小說中，高超的俠士鮮有生而能武者，大多需要后天習得武功。哪些因素影響了武功習得？經由怎樣的過程才能習得高超的武功？關于這一問題的理論思索可謂‘武學工夫論’?！敝?，陳特具體指出，“在金庸小說中，存在著三種類型的‘武學工夫論’，恰與中國傳統(tǒng)文論的三種‘文學工夫論’同構：郭靖代表的是勤學苦練的‘儒學工夫論’，喬峰代表的是發(fā)揮稟賦的‘道家工夫論’，令狐沖代表的是妙悟立成的‘禪宗工夫論’”。同時，陳特又從金庸小說主人公的武功層面切入到價值觀層面，認為“有趣的是，經由不同途徑而成為高手的不同俠士，也有著各自鮮明的‘江湖價值觀’：郭靖盡孝盡忠、為國為民；喬峰隨性而行，但求心安；令狐沖笑傲江湖、隱逸出世”，并提出“‘武學工夫論’和‘江湖價值觀’之間有如此緊密的有機聯(lián)系，可見金庸小說在形式和內容上的一致。但若從金庸小說的生成過程來看，這樣一種一致形態(tài)很可能不是出于作者的有意設計，而只是一位有著深厚博雅傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的現(xiàn)代作家在不經意間締造的”。

復旦大學戰(zhàn)玉冰博士的報告題目為《從內容到形式—公案小說與偵探小說差異之比較及“合流”》。在報告中，戰(zhàn)玉冰博士從內容（情節(jié)模式、主要人物、思想層面）與形式（敘事方式、敘事復雜程度）等方面，仔細比較了中國傳統(tǒng)公案小說與西方偵探小說的不同，認為在內容上，公案小說的核心主人公是“清官”，即“清”（公正廉明）＋“官”（官方身份），相比之下，1930年代以前偵探小說的核心主人公—偵探—則更強調其智慧頭腦與私人身份。而這種對于核心人物要求的不同直接導致了兩類小說情節(jié)模式上的顯著差別，即公案小說更加注重判案，所涉及的案件也多為冤案；而偵探小說則努力展示查案環(huán)節(jié)，其案件類型多為疑案。“在敘事方式上，公案小說往往采用全知的敘事視角，按時間先后順序講述整個案件發(fā)生過程；而偵探小說則大多是采用第一、三人稱的限制性視角，同時普遍采用倒敘結構。”這種敘事方式的不同，也有其各自深刻的社會歷史根源：公案小說起源于傳統(tǒng)“說公案”的“聽—說”模式；偵探小說發(fā)端的時代背景則為現(xiàn)代都市的興起，都市生活中的人身份上都具有某種“破碎性”和“非全知性”。而隨著晚清西方偵探小說經譯介進入中國，傳統(tǒng)公案小說從內容到形式都發(fā)生了根本性的變革，公案小說走向終結與偵探小說的興起標志著我國小說向著現(xiàn)代化的方向演進。只是在這演進的過程中，公案小說并非徹底消亡，其教化讀者的功用性創(chuàng)作觀念和近現(xiàn)代“文學工具論”的思想匯流，暗暗融入之后我國偵探小說的創(chuàng)作和評論中。

華東師范大學王賀博士在題為《暫時的擺渡者：1940年代后期西北諸地的“通俗文學熱”》的報告中首先提出了20世紀40年代通俗文學研究的不平衡性—更多研究者將目光聚焦于上海、北京、天津以及延安地區(qū)，但對西北地區(qū)的通俗文學關注較少，幾近空白。但實際上，王賀博士經研究發(fā)現(xiàn)：“1940年代后期，當作為一種運動、思潮的‘新文學’在西北地區(qū)走向終結，相反地出現(xiàn)了另一種‘通俗文學熱’。這表現(xiàn)在，與戰(zhàn)時、戰(zhàn)前相比，其時的報章雜志上，涌現(xiàn)出大量的連載通俗小說，而被出版的中外通俗小說著譯單行本，不惟占有數(shù)量方面的優(yōu)勢，類型和題材也相當豐富。值得注意的是，為了吸引更多讀者閱讀，這些通俗小說除了采用當時普遍流行的題材之外，還試圖融匯本土背景、素材，饒富意味。這一自覺追求，連同政經形勢、思想觀念、書籍市場、出版工業(yè)的變化及其他的制度化力量，促進了通俗文學的在地化、本土化，從而使之‘在諸如地方的、族群的、地理的、歷史的種種具體性中獲得了真切的合法性’，成為真正有效的‘地方性知識’?！彼赋觯骸?940年代后期西北諸地的通俗小說，猶如一個暫時的擺渡者，運送著自己想要運送的想象力和洞察力，氣喘吁吁，但也獲得了真正獨立、自主發(fā)展的機會。”

最后，由陳建華教授主持，與會專家從“理論和方法”的角度對本次研討會所取得的成績進行了理論梳理和方法論研討。陳建華教授首先肯定了此次研討會內容十分豐富，基本上對中國近現(xiàn)代通俗文學的各個方面都有所涉及。陳教授認為，“通俗”這一概念在中國近現(xiàn)代文學史中演變的軌跡非常復雜，概念本身一直處于某種浮動的狀態(tài)。從最初梁啟超等人提出“通俗”，其立足點仍舊是一種居高臨下的啟蒙視角；到民國初年，即使政府成立了“通俗教育研究會”，其對通俗文學作品所做的第一件事情仍然是審查，并采取相關處理措施；除此之外，還有學術界通常所說的“鴛鴦蝴蝶派”，他們與商業(yè)結合，借助于現(xiàn)代傳媒，通過不斷的文化實踐來探索“如何才能吸引最大眾群體的閱讀”；再到抗戰(zhàn)時期，由于民族矛盾凸顯，40年代的通俗觀念又在中國現(xiàn)代文學中出現(xiàn)了一種新的整合，老舍與張恨水都是這一時期頗具代表性的人物。

陳子善教授認為當下的通俗文學研究還有不少空缺，對很多通俗文學作家的關注還遠遠不夠。比如上海作家周天籟，除了20世紀90年代出版了他的《亭子間嫂嫂》外，其他作品幾乎沒有人研究。類似的研究缺失也發(fā)生在王小逸等作家身上，很多通俗文學作家還沒有進入研究者的視野，其中一個很重要的客觀原因是由于資料不足。解決的方法在于：首先應該有計劃地系統(tǒng)出版這些通俗文學作家的作品，然后再供學者們充分研究討論，看看其是否能夠進入通俗文學史?，F(xiàn)在的情況是很多作品根本沒有文本，也就沒辦法展開閱讀和討論。在這一方面，香港、臺灣都做得比較好，文本出版比較完整。此外，現(xiàn)在的通俗文學研究還存在另外一個空缺—研究通俗文學的學者好像對清末民初往往更有興趣，而對20世紀40年代以后，尤其是1945年到1949年的通俗文學研究較少，甚至對這一時期通俗文學的基本狀況也不是很清楚，這是未來可以加大研究力度的一個領域。

結合自己的研究方向，李公明教授思考如何將通俗文學研究與“左翼”文學圖像研究之間彼此打通，并認為通俗文學研究是歷史記憶研究的一個重要組成部分。同時，李公明教授還強調個人的生命體驗對于學者治學有著重要意義。陳國偉博士介紹了臺灣通俗文學研究的部分現(xiàn)狀：由于歷史的原因，現(xiàn)在臺灣所保存的與通俗文學相關的歷史文獻資料比較豐富，但臺灣大眾文學研究卻并不繁榮，甚至人們一提到“通俗”與“雅正”等相關問題時，仍有“通俗文學需要被雅正”“臺灣的通俗文學就是古龍、瓊瑤”等偏頗性的認識存在。楊新宇副教授通過反觀通俗文學的邊界和范疇，提出《馬凡陀山歌》、趙樹理的小說等是否可以算作通俗文學這一耐人尋味的問題。從戲劇角度來看，1949年以前新文學中影響最大的話劇可能是曹禺的《雷雨》，而在更廣大的社會群體中，影響最大的戲劇卻可能是20世紀30年代的街頭劇《放下你的鞭子》。如何來理解這一現(xiàn)象，如何解讀其中的通俗元素，都是未來很值得關注的問題。

復旦大學段懷清教授認為現(xiàn)在學者的研究主要向兩個方向前行：一是把前輩學者的課題內容，包括研究方法再“接著講”；二是“另外講”，這其中產生了很多新的研究方法與研究資料。這些“另外講”的內容不再沿著學術界以往有關通俗文學的概念范疇、知識譜系和研究軌跡在發(fā)展，而是對原有研究范式的一種補充、豐富、拓展，甚至于顛覆。這些新的研究思路、方法是現(xiàn)階段通俗文學現(xiàn)研究遇到困境后的一種突圍，是研究方法意義上的一次重構。如果從1980年代以來通俗文學研究開始受到關注，然后快速發(fā)展，直至走向繁榮這么一條線索梳理下來，一直到當下，學者們對通俗文學研究的基本概念一直處在移動的過程中。范伯群先生研究的基本學術術語和當下學者的學術術語，有著公約數(shù)的交集，但很多新的學術詞匯也在不斷生成，這絕不僅僅是意義上的生成，更是審美價值的不同取向。陳建華教授補充說，在中國近現(xiàn)代通俗文學的研究領域中，范伯群先生對于新文學與通俗文學“一體兩翼”的劃分有著重大的歷史意義，但這也造成了一種二元對立，研究者們一直糾纏其中，雅與俗其實是20世紀八九十年代被創(chuàng)造出來的一組概念。

復旦大學李楠教授最后總結：范伯群先生的通俗文學研究已經達到了某種高度，后輩學人很難超越。但直到當下，通俗文學研究仍然跳不開文學史研究的思路框架，一批學者站在新文學的立場上討論如何把通俗文學納入新文學史，另一批學者則站在通俗文學的角度來為通俗文學爭取話語權。當下對于通俗文學的研究還是在努力證明周瘦鵑、包天笑等人是否具有現(xiàn)代性，證明通俗文學也是雅的，也是陽春白雪，這背后其實是有一個意識形態(tài)的東西在作祟—對文學史話語權的爭奪。通俗文學研究者們現(xiàn)在需要突破這個意識形態(tài)的桎梏，跳出現(xiàn)有的邏輯思維模式，換一種眼光去看待并研究通俗文學。李楠教授以此次研討會關鍵詞為例，“圖像、敘事、傳播、翻譯”：“圖像”是近現(xiàn)代通俗文學文化的一項重要內容，在通俗文學研究中引入圖像研究，不是簡單地以圖證史，而是要引入一整套圖像研究思維和方法；“敘事”—不同的類型文學有各自不同的敘事模式和審美標準，其中有各自獨特的規(guī)律可循，這也是研究者研究通俗文學時可以進入的一個重要方面；“傳播”—中國近現(xiàn)代文學和古代文學的最大區(qū)別就是傳播媒介發(fā)生了本質的改變，有了報紙和雜志，古代文學研究可以不進行周邊研究，但離開了報紙雜志，近現(xiàn)代文學研究根本沒辦法開展，媒介從根本上改變了文學的形式，并進而改變了文學的觀念；“翻譯”—近現(xiàn)代翻譯是近現(xiàn)代文學研究過程中沒辦法繞過去的一個話題，如果不研究翻譯，就無法理解近現(xiàn)代文學，包括白話、文字、文體、敘事，所有這些都是和翻譯緊密聯(lián)系的。李楠教授認為，通俗文學是一個讀視空間的生成，通俗文學的研究也需要拓開新的空間。比如通俗文學與古代文學的聯(lián)系，目前還沒有得到很好的梳理；再如通俗文學的視覺不僅是圖像，還有話劇、電影等等，都是研究可以涉及的范疇。當然這樣的研究需要跨界，而研究者們可以把通俗文學所涉及到的方面都考慮進去，然后再去探索通俗文學的研究方法，而研究方法的突破最后必將帶來理論的突破。也許通過這樣的跨界、轉型、突圍，通俗文學的研究才可能走出已經延續(xù)了三十年的文學史研究方法與研究慣性，也或許，可以走出另外一條新的道路。