岳亞莉

（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚(yáng)州225000）

20世紀(jì)20年代到40年代期間涌現(xiàn)出一系列知識(shí)分子題材小說(shuō)，魯迅的《傷逝》和巴金的《寒夜》在關(guān)注知識(shí)分子生活的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，將視線落在知識(shí)分子情感層面的愛(ài)情世界。小說(shuō)中兩代知識(shí)分子的愛(ài)情悲劇是在特定的歷史場(chǎng)域中產(chǎn)生的，但是由于作家細(xì)膩的描寫(xiě)和對(duì)人性復(fù)雜性的揭示使得探究和分析這兩個(gè)愛(ài)情悲劇具有超越時(shí)代的價(jià)值。

一、情為何物

從古至今，愛(ài)情一直是天下有情人筆下一道難解的題。從歐陽(yáng)修的“天涯地角有窮時(shí)，只有相思無(wú)盡處”，到元好問(wèn)的“問(wèn)世間，情是何物，直教生死相許”，無(wú)不顯示了愛(ài)情作為人類(lèi)的盔甲和軟肋，一方面會(huì)讓人變得更堅(jiān)強(qiáng)，更強(qiáng)大，更加無(wú)所畏懼；但另一方面，有時(shí)卻會(huì)使人擁有“阿喀琉斯之踵”，擁有了自己的致命傷。很顯然，作為兩部愛(ài)情悲劇，《傷逝》和《寒夜》里的愛(ài)情盡管在最開(kāi)始的時(shí)候是他們反抗世俗的盾牌，但到最后卻是男女主人公們走向悲劇性結(jié)局的致命傷。那么，究竟是什么樣的感情讓兩對(duì)伴侶“生生死死兩人怨，天人相隔罔成嘆”呢？細(xì)讀文本，我們方可一窺這悲劇的始作俑者。

《傷逝》是魯迅小說(shuō)中為數(shù)不多的以愛(ài)情為題材的作品。魯迅作為中國(guó)文學(xué)史上的一座豐碑，其魅力或許也體現(xiàn)于此：即便他寫(xiě)愛(ài)情并不多，留下的卻特別精彩傳神。在寫(xiě)到涓生對(duì)子君剛開(kāi)始的感情時(shí)，他是這么描述的：“在久待的焦躁中，一聽(tīng)到皮鞋的高底尖觸著磚路的清響，是怎樣地使我驟然生動(dòng)起來(lái)呵！”[1]228腳步聲，作為心上人帶有個(gè)人特征的獨(dú)有標(biāo)記，對(duì)于在情感世界里初嘗甜蜜的人來(lái)說(shuō)無(wú)異于悅耳的音樂(lè)，他們會(huì)滿(mǎn)懷愛(ài)的心情，將平凡的事物賦予特別的意義，它不同于長(zhǎng)班兒子的布底鞋發(fā)出的聲音，即使與搽雪花膏小東西新皮鞋的聲音太過(guò)相似，子君的腳步聲對(duì)涓生來(lái)說(shuō)也是獨(dú)一無(wú)二的，聽(tīng)不到會(huì)惦記、會(huì)胡思亂想，聽(tīng)到了，隨著一步一步地靠近，涓生會(huì)欣喜、會(huì)迎出去。魯迅不直接寫(xiě)怎樣怎樣的愛(ài)，而是將情愫寄托在對(duì)腳步聲感知的刻畫(huà)。從涓生由腳步聲引起的一系列心理活動(dòng)來(lái)看，在初期他對(duì)子君的感情是十分濃烈而深厚的。這樣的感情是從何而起的呢？從兩人的相處模式來(lái)看，子君和涓生的分工是很明確的?！捌莆堇锉銤u漸充滿(mǎn)了我的語(yǔ)聲”暗示了涓生在子君面前是作為啟蒙者以導(dǎo)師的姿態(tài)傳播新思想和外來(lái)文化的。子君微笑點(diǎn)頭的樣子和稚氣好奇的眼光作為“好學(xué)生”的標(biāo)配則大大鼓舞了導(dǎo)師的士氣，讓涓生在兩人單方向的互動(dòng)中找到了一種被需要的感覺(jué)。而子君在交往半年之際發(fā)出的“獨(dú)立宣言”則更是讓涓生看到了啟蒙在中國(guó)的光明前景和自己作為一個(gè)啟蒙導(dǎo)師的價(jià)值。被需要、被仰慕的滿(mǎn)足感和個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的幸福感以及伴侶實(shí)現(xiàn)新思想體認(rèn)的充實(shí)感，種種感情交織在一起，便產(chǎn)生了涓生和子君之間愛(ài)情的化學(xué)反應(yīng)，也引起了他向子君求愛(ài)的進(jìn)一步行動(dòng)和他們倆后來(lái)的故事。子君在故事開(kāi)始的前期，所占比重不大，讓人印象深刻的只是那句“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”的獨(dú)立宣言。因此，分析子君對(duì)涓生的愛(ài)情起源則有些不容易。不過(guò)從他們同居后子君的種種表現(xiàn)來(lái)看，她確乎是全心全意地愛(ài)著涓生的。無(wú)論是她爛熟于心的涓生的表白，還是面對(duì)行人譏笑、猥褻、輕蔑目光時(shí)的大無(wú)畏，將叭兒狗起名喚作“阿隨”，最后回到冰冷父權(quán)世界時(shí)留給涓生的全部家當(dāng)，一切的一切都源于一個(gè)字，那就是“愛(ài)”。結(jié)合《傷逝》寫(xiě)作的時(shí)間——20世紀(jì)20年代，正是啟蒙思想剛剛傳播到中國(guó)的時(shí)候，新生事物與頑固的封建觀念的搏斗也是從這時(shí)候開(kāi)始。作為啟蒙導(dǎo)師一般存在的涓生，對(duì)她一個(gè)女孩談性別、談家庭的新觀念、談西方文學(xué)、談戲劇、談詩(shī)歌，為她打開(kāi)了一扇通往新世界的大門(mén)，帶她看到了許多原來(lái)在閨房中永遠(yuǎn)也不可能看到的風(fēng)景，在她感受種種旖旎風(fēng)光的同時(shí)，也帶來(lái)了子君對(duì)涓生的愛(ài)。但是，子君對(duì)于涓生的教導(dǎo)和啟蒙究竟吸收、理解了多少呢？作為剛剛接觸到新思想的青年女性，可以看出子君的主體性和獨(dú)立意識(shí)并沒(méi)有完全擺脫那個(gè)時(shí)代的局限，所以才會(huì)在被涓生啟蒙半年之后，有了看似是革命宣言一樣的“吶喊”。而且，從故事后面的發(fā)展來(lái)看，這聲吶喊與涓生意會(huì)的所謂啟蒙成功并不是一回事。喊出這句話(huà)的子君不過(guò)是從父權(quán)社會(huì)出走，頭也不回地扎進(jìn)了以丈夫?yàn)楹诵牡姆驒?quán)世界。所以說(shuō)，對(duì)于啟蒙思想的精髓，我們可愛(ài)天真的女主人公或許至死也未必弄個(gè)通透，但是或許正是那些概念、那些思想遙不可及的距離感使得傳播這些理念的涓生形象顯得更加高大，這也就使她對(duì)本就有好感的涓生更加仰慕，愛(ài)情更加忠貞了。

通過(guò)分析子君和涓生愛(ài)情的源泉和愛(ài)情發(fā)展的動(dòng)力，可以看到，他們對(duì)彼此的感情在產(chǎn)生之初就存在著一些不對(duì)稱(chēng)和隔膜，他們的情感發(fā)展過(guò)程也是存在時(shí)差的。這些認(rèn)知上的距離和價(jià)值觀的誤會(huì)也為后來(lái)兩人的愛(ài)情悲劇埋下了伏筆。正如同居后不久涓生所說(shuō)：“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過(guò)三星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來(lái)卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”[1]232當(dāng)男主角已經(jīng)品透了存在于兩個(gè)人身上的認(rèn)知差距和個(gè)人追求上的不同時(shí)，女主角還一味地沉溺于柴米油鹽醬醋茶的庸常生活。這脫胎于平凡日子里的細(xì)微差距就好像是鐵道岔口的兩條交錯(cuò)的鐵軌，盡管剛剛分開(kāi)向不同方向時(shí)只是細(xì)微的角度不同，但隨著列車(chē)向前飛馳，兩條軌道終將越離越遠(yuǎn)，甚至永不再交錯(cuò)。

愛(ài)情在發(fā)展之初就存在問(wèn)題的兩個(gè)人，走向幻滅的結(jié)局是意料之中的。但是在巴金筆下，為何仍會(huì)有相似的悲劇結(jié)尾呢？巴金的《寒夜》寫(xiě)于20世紀(jì)40年代，小說(shuō)中的兩個(gè)主人公在褪去青年人的激情后邁入中年，并且已經(jīng)有了一個(gè)13歲的小孩?？梢哉f(shuō)無(wú)論是創(chuàng)作背景還是小說(shuō)的故事背景，《傷逝》和《寒夜》在時(shí)間上都有縱向相承的連接關(guān)系。在40年代，34歲的樹(shù)生剛好是繼子君以后接受啟蒙思想的下一代女知識(shí)分子。小說(shuō)并沒(méi)有按照中國(guó)古典愛(ài)情小說(shuō)的敘述模式，從兩人相識(shí)、相知、相戀寫(xiě)起，反映兩人關(guān)系走向的細(xì)致脈絡(luò)；而是直擊二人同居后的生活，從人到中年的男女主人公落筆。其實(shí)從某種程度看，也可以將巴金的《寒夜》看作是若涓生沒(méi)有失業(yè)，子君也沒(méi)有跟隨父親重回封建家庭，《傷逝》繼續(xù)發(fā)展，在新的時(shí)代背景下的續(xù)篇。與《傷逝》不同，雖然巴金并沒(méi)有直接描寫(xiě)文宣和樹(shù)生愛(ài)情的起因，但是從小說(shuō)的一些細(xì)節(jié)中，我們還是可以尋得蛛絲馬跡。在第5章，文宣和樹(shù)生在咖啡店談話(huà)的時(shí)候，文宣這樣回憶起往昔：“從前在上海的時(shí)候我們做夢(mèng)也不會(huì)想到會(huì)過(guò)今天這樣的生活。那時(shí)候我們腦子里滿(mǎn)是理想，我們的教育事業(yè)，我們的鄉(xiāng)村化、家庭化的學(xué)堂?！盵2]172在第14章，樹(shù)生安慰病中的文宣時(shí)也說(shuō)過(guò)：“你以為我高興在銀行里做那種事嗎？現(xiàn)在也是沒(méi)有辦法。將來(lái)我還是要跟你一塊兒做理想的工作，幫忙你辦教育?！盵2]232而樹(shù)生離開(kāi)文宣去蘭州以后，寄回的長(zhǎng)長(zhǎng)的分手信中則有這樣一句話(huà)：“不要跟我談過(guò)去那些理想，我們已經(jīng)沒(méi)有資格談教育，談理想了。”[2]339他們兩個(gè)愛(ài)情的肇始是相同的志趣和共同的理想，即一同辦新式的、顛覆傳統(tǒng)的理想中的教育?？梢?jiàn)，愛(ài)情的覆滅伴隨著理想的幻滅。在被新式啟蒙思想的進(jìn)一步感染后的兩個(gè)年輕人，不僅身體力行地反抗父母之命媒妁之言的婚戀模式，選擇自由戀愛(ài)、自由結(jié)合，不抬大轎、不拜堂，而且他們二人較涓生和子君更為進(jìn)步，他們并沒(méi)有將目光僅僅局限在自身，拘囿在個(gè)人小家庭的實(shí)現(xiàn)上，他們能夠依據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)代的現(xiàn)狀，結(jié)合自身的優(yōu)勢(shì)，提出能夠?yàn)闀r(shí)代貢獻(xiàn)力量的理想和目標(biāo)，他們熱情地希望通過(guò)教育改變更加年輕的一代，從而讓社會(huì)更加文明、更加清朗?？v使他們的出發(fā)點(diǎn)是好的，縱使他們?cè)趩⒚傻牡缆飞弦呀?jīng)更前進(jìn)了一大步，最后卻依然落得了家破人亡、妻離子散的結(jié)局。這樣的悲劇又因何而生呢？巴金為什么這樣設(shè)計(jì)這個(gè)故事呢？這就要進(jìn)一步分析他們的愛(ài)情悲劇了。

二、情何以堪

“情何以堪”出自《世說(shuō)新語(yǔ)》，原文為“樹(shù)猶如此，人何以堪”，意思是感情又怎么能承受這種打擊呢？世界上脆弱的東西很多，作為感情世界中不可或缺的內(nèi)容，愛(ài)情可以算是其中一種。無(wú)論是在朦朧憧憬中萌發(fā)的愛(ài)情，還是在共同理想信念支撐下的愛(ài)情，都會(huì)因形形色色的原因走向分崩離析。本節(jié)將從內(nèi)因、外因入手，仔細(xì)探討兩對(duì)不同時(shí)代的知識(shí)分子的愛(ài)情承擔(dān)了怎樣的打擊和不能承受之重。

在分析涓生子君的愛(ài)情起源時(shí)，也提到了魯迅已經(jīng)埋下了伏筆，但為何最終還是導(dǎo)向如此悲慘的結(jié)局？究其根本，是多方面因素交織在一起的。從涓生的角度來(lái)看，客觀上，當(dāng)時(shí)封建、愚昧的社會(huì)環(huán)境使得這對(duì)掙脫封建規(guī)則束縛的年輕男女在開(kāi)始新生活時(shí)歷盡了困難，不僅處處碰壁才尋到住處，而且涓生的工作也作為這反抗的犧牲品被剝奪了。作為一個(gè)家庭的支撐者，社會(huì)給涓生的壓力、日益明晰的生存困境讓他漸漸從愛(ài)情的安寧和幸福中清醒過(guò)來(lái)，給他們的愛(ài)情蒙上了陰影。主觀上，作為一個(gè)受到啟蒙思想洗禮的新青年，涓生信奉的是個(gè)人主義，即個(gè)人拯救自己，個(gè)人對(duì)自己負(fù)責(zé)。處事方面則是絕對(duì)的真實(shí)和坦誠(chéng)，而非面對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱瞞。在生活難以維系的時(shí)候，涓生必然要作出自己的選擇，因此，在個(gè)人信仰不可動(dòng)搖的背景下，他決定讓兩個(gè)人走向新的道路，再造新的生活，而不是一同滅亡。雖然他清楚在求得人生第一要義——生存的路上也是可以共同面對(duì)困難、共同渡過(guò)難關(guān)的，但是，從他先前在生活逼壓下把阿隨推到土坑里的行為和他之后暗示子君“如果他一個(gè)人生活更有可能謀到職位和生存下去”的一席話(huà)來(lái)看，他并未打算與子君同行。所以，在認(rèn)定子君之前磨練出的啟蒙思想和豁達(dá)無(wú)畏的言論都是空虛以后，在他忍受夠子君每天逼他溫習(xí)往日溫存的考驗(yàn)，逼他說(shuō)出很多虛偽空洞、言不由衷的話(huà)語(yǔ)后，他選擇在一個(gè)早晨說(shuō)出了他所認(rèn)為的真實(shí)。當(dāng)他向著一切以他為中心而活的子君亮出這張“我已經(jīng)不愛(ài)你了”的底牌之后，他們的愛(ài)情也就宣告結(jié)束了。其實(shí)到這里，無(wú)論故事的結(jié)尾子君是否在冰冷的父權(quán)世界走向死亡的絕路，他們的愛(ài)情本身也已經(jīng)成為了一個(gè)悲劇。

需要注意的是，對(duì)愛(ài)情悲劇需要負(fù)上一定責(zé)任的并不僅僅是涓生，作為女主角，子君也并非全然無(wú)辜。首先，從主觀上看，子君雖然在一定程度上接觸了啟蒙新思想，但是封建觀念仍然對(duì)她影響巨大，她口中“我是我自己的”這一宣言并不具備真正意義上的反抗意識(shí)。這種宣誓還沒(méi)有上升到對(duì)整個(gè)父權(quán)社會(huì)、男權(quán)主義宣戰(zhàn)的格局，她僅僅是以這種勇氣沖出小家庭的束縛投入另外一個(gè)小家庭。在和涓生同居以后，她全心全意投入到家務(wù)的操持、做飯吃飯、為小油雞和房主太太的明爭(zhēng)暗斗中，卻放棄了讀書(shū)、思考、談話(huà)這樣形而上的生活追求，完全淪落為一個(gè)舊式的家庭婦女。除此之外，她給廟會(huì)買(mǎi)來(lái)的叭兒狗起的“阿隨”的名字，也可以看出“在家從父，出嫁從夫”這種父權(quán)思想給她的深刻影響。這種放棄“更新、創(chuàng)造”的選擇和庸俗化的蛻變使這個(gè)人物形象不僅失去了前半段的光輝，也使自己在和涓生的愛(ài)情生活中丟失了結(jié)合之前的神秘感，失去了吸引力。結(jié)合時(shí)代背景看，20年代的社會(huì)對(duì)于女性還沒(méi)有變得寬容。這個(gè)社會(huì)不僅是對(duì)于知識(shí)分子女青年，就算是對(duì)于沖破禮教束縛的男性也是非常嚴(yán)苛的，所以涓生才會(huì)在流言的影響下丟了工作。因此，走出舊家庭的子君并沒(méi)有機(jī)會(huì)在社會(huì)上尋求個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，沒(méi)有機(jī)會(huì)探索自己在社會(huì)角色中的潛力。這不僅僅使他們二人在涓生失業(yè)后的生活變得舉步維艱，最終走向一個(gè)被迫拋棄的另外一個(gè)絕境，而且也逼迫子君在被涓生拋棄后不得不再次回到自己之前逃出的那個(gè)父權(quán)家庭。冰冷的社會(huì)輿論、冷漠的親人關(guān)系、失去愛(ài)情的悲哀，這一切的一切猶如越滾越大的雪球，將這個(gè)想要追求幸福、追求自由的女孩重重的碾死了。

將《寒夜》和《傷逝》進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)兩部小說(shuō)在一定程度上其實(shí)是具有互文關(guān)系的。因此，《寒夜》的文宣、樹(shù)生二人愛(ài)情悲劇中的有些原因可以在《傷逝》的涓生、子君身上找到影子，比如樹(shù)生的個(gè)人主義、文宣殘留的封建意識(shí)、社會(huì)環(huán)境的惡劣帶來(lái)的家庭經(jīng)濟(jì)危機(jī)等。但作為時(shí)代演進(jìn)下發(fā)生的故事，《寒夜》中也有新的內(nèi)容。就文宣這一方面來(lái)看，他主觀上和子君存在相似的問(wèn)題，那就是婚前和婚后個(gè)人觀念的轉(zhuǎn)變。我們從小說(shuō)中他們偶爾追憶往昔時(shí)說(shuō)的話(huà)，還有他安慰酒館中喝醉的老同學(xué)，讓他記得他從前的抱負(fù)并振作起來(lái)，可以看出，之前的文宣也是有自己的抱負(fù)的。他應(yīng)該是一個(gè)敢于沖破傳統(tǒng)的“覺(jué)新”式人物，他和樹(shù)生自由戀愛(ài)、自由結(jié)合，懷著改變社會(huì)的美好愿望，始終懷有辦好教育的崇高理想。然而，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)大背景下瑣碎的家庭生活，他的志氣、他的抱負(fù)被消磨得干干凈凈，遷居重慶后，他整日陷于妻子和母親之間的戰(zhàn)爭(zhēng)之中，只想著如何維護(hù)好這個(gè)小家庭，怎樣才能不傷害妻子，也不傷害母親，怎樣和好稀泥。更加可怕的是，一次次的調(diào)停工作使他的思維漸漸受到母親所代表的傳統(tǒng)夫權(quán)思想的牽引，原來(lái)被啟蒙、被更新的進(jìn)步思想?yún)s被漸漸磨沒(méi)了棱角。比如第18章中，母親提到樹(shù)生如果離開(kāi)后，要給他找一個(gè)更好的妻子，他明明十分反感，卻不敢旗幟鮮明地反駁，只是用貧困的理由給搪塞過(guò)去了。而對(duì)妻子的愛(ài)又使他在夫妻二人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，近乎本能地選擇退讓、道歉，完全沒(méi)有是非對(duì)錯(cuò)原則，只是一味地壓抑自己。在這兩方勢(shì)力的擠壓下，文宣變得懦弱不堪，夾在妻子和母親激烈爭(zhēng)吵中的他，也只會(huì)用“你們不要吵……”五個(gè)字和蒙臉哭泣來(lái)解決困境，喪失了作為一個(gè)男人應(yīng)有的氣魄。在社會(huì)上，他終日忙碌于一個(gè)半官半商的出版社校對(duì)員的工作，將原來(lái)教育的理想拋在腦后。這些轉(zhuǎn)變加起來(lái)，折損了樹(shù)生對(duì)他的愛(ài)情。除了個(gè)性變化，文宣性格中所存在的“他者意識(shí)”，給他們兩個(gè)人的感情也帶來(lái)了很大程度的損害。

“他者意識(shí)”在薩特（Jean Paul Sartre）的《存在與虛無(wú)》中“注視”這一節(jié)有過(guò)細(xì)致的闡述。這個(gè)概念的意思是在他人的注視下，主體體驗(yàn)到了“我的”存在，同時(shí)也意識(shí)到自己是“為他”的存在。沒(méi)有意識(shí)中的“他者”，我的主體意識(shí)就不能確立?！拔摇敝挥邪炎约和渡涑鋈ィ庾R(shí)到那個(gè)想象中的“他者”的存在，才能確認(rèn)“我的”存在。以文宣在小說(shuō)中與樹(shù)生的爭(zhēng)吵為例，分析一下他的“他者意識(shí)”：

她同他吵起來(lái)。他發(fā)急了，嘴更不聽(tīng)他指揮，話(huà)說(shuō)得更笨拙，他心里很想讓步，但是想到他母親就睡在隔壁，他又不得不顧全自己的面子。他們夫婦在一間較大的屋子里吵，他母親帶著他兒子睡在一間更小的屋里。他們爭(zhēng)吵的時(shí)候他母親房門(mén)緊閉著，從那里面始終沒(méi)有發(fā)出來(lái)什么聲音。[2]153

這里很清楚地寫(xiě)到文宣是意識(shí)到了母親睡在隔壁，沒(méi)有發(fā)出任何聲音，這表明他發(fā)現(xiàn)母親其實(shí)是留意著他和樹(shù)生的這次爭(zhēng)吵的。因此他才會(huì)作出和理智相悖反的選擇——明明想讓步，卻選擇惡言相向，作出這樣言不由衷的決定。為什么意識(shí)到母親的關(guān)注目光后，他會(huì)不受理智的束縛呢？一方面，母親一方所代表的其實(shí)是傳統(tǒng)的家庭倫理觀念，即丈夫作為家庭的一家之長(zhǎng)，擁有絕對(duì)的權(quán)威。作為丈夫，要能夠管束住妻子，所以即便吵架，讓步是萬(wàn)萬(wàn)不可能的。因此他才會(huì)違背本心，為著所謂的面子和心愛(ài)的妻子進(jìn)行無(wú)謂的爭(zhēng)吵，在沒(méi)有意義的爭(zhēng)吵中度過(guò)的家庭生活自然不會(huì)讓人有幸福感。另一方面，文宣的“他者意識(shí)”也間接反映出來(lái)在新思想和舊傳統(tǒng)的搏斗中，主觀上，他作為新人的抗?fàn)幰庾R(shí)漸漸皈依于母親所代表的封建勢(shì)力，他就像那個(gè)從鎖孔偷窺的人，意識(shí)到自己被另一個(gè)房間的母親“注視”后，會(huì)為自己的退讓念頭感到羞恥，所以選擇順從母親象征的傳統(tǒng)意識(shí)，用和樹(shù)生的爭(zhēng)吵來(lái)證明自己的存在。從客觀上來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景以及國(guó)民政府的腐敗無(wú)疑使得這個(gè)小人物的命運(yùn)更加蒙上了一層悲劇色彩。魯迅在《傷逝》中也曾寫(xiě)道，人的第一要義須是生存，在那個(gè)戰(zhàn)亂的年代，生命的完整尚不能得到保全，所以對(duì)以病殘的身軀面對(duì)艱難時(shí)世的他來(lái)說(shuō)，愛(ài)情或許太過(guò)沉重、太過(guò)奢侈。這與愛(ài)情以悲劇告終不無(wú)關(guān)聯(lián)。

就樹(shù)生而言，她主觀上想“救出自己”的個(gè)人主義觀念、追求幸福的蓬勃生命力、深刻而不可動(dòng)搖的新思想是她出走的先決條件。而在客觀上，文宣的軟弱導(dǎo)致愛(ài)情的消失，一直對(duì)她懷有敵意甚至恨意的婆婆、少年老成對(duì)她也不親熱的兒子以及來(lái)自年輕英俊條件優(yōu)越的陳主任的誘惑則一步步將她推出了那個(gè)沒(méi)有希望、沒(méi)有生氣的家庭。她的出走，導(dǎo)致兩個(gè)人的愛(ài)情最終走向破滅的結(jié)局。

三、情以何寄

小說(shuō)文本作為一個(gè)載體，既是通過(guò)作者充滿(mǎn)匠心的建構(gòu)方式呈現(xiàn)出來(lái)，又在這些結(jié)構(gòu)中寄托自己想要表達(dá)的更深層次的思考。通過(guò)比較我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然兩部小說(shuō)完成于不同的年代，但他們除了視角的選擇、題材的確定具有相似性之外，結(jié)構(gòu)上也有著相似的一面。正如浦安迪（Andrew H Plaks）所說(shuō)：“任何一個(gè)故事、一段話(huà)或者一個(gè)情節(jié)，無(wú)論‘單元’大小，都有一個(gè)開(kāi)始和結(jié)尾。在開(kāi)始和結(jié)尾之間，由于所表達(dá)的人生經(jīng)驗(yàn)和作者的講述特征不同，構(gòu)成了一個(gè)并非任意的‘外形’?！盵3]55浦安迪所說(shuō)的“外形”就是指小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。在我們所分析的兩個(gè)文本中，都呈現(xiàn)出圓形的敘事模式，即復(fù)向回旋結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)是指通過(guò)作者別具匠心的安排，將相似或者相互關(guān)聯(lián)的要素分別安排在小說(shuō)的開(kāi)頭和結(jié)尾，這些要素或者呈現(xiàn)對(duì)比襯托的關(guān)系，或者呈現(xiàn)相互顛覆的關(guān)系，在不同的關(guān)系中小說(shuō)的意義得到了升華，或者擁有了新的結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)。

《傷逝》中復(fù)向回旋結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)格外突出，小說(shuō)里面人物設(shè)置比較簡(jiǎn)單，但男女主人公乃至他們飼養(yǎng)的寵物阿隨的人生軌跡無(wú)一不是從原點(diǎn)出發(fā)又回到原點(diǎn)的圓形結(jié)構(gòu)：涓生和子君同居后離開(kāi)了會(huì)館，然而從開(kāi)篇他的自敘來(lái)看，他在與子君分手后又回到了這里；子君為了愛(ài)情離開(kāi)了自己的家庭，可是在被涓生拋棄后，還是不得已被父親帶回了家；甚至是涓生子君住在吉兆胡同時(shí)飼養(yǎng)的阿隨，也在被拋棄后歷盡辛苦又摸了回去。在《寒夜》中，復(fù)向回旋結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為開(kāi)頭結(jié)尾的要素雖相關(guān)，但相反。在開(kāi)頭，作者安排的是文宣在重慶冬天寒冷的大街上焦急地尋找著他的妻，街上彌散在被戰(zhàn)爭(zhēng)包裹的焦慮和恐慌之中。他被裹挾在受著苦難的、重重的人群中，不知道能不能找到他的妻，也不知道要去哪里找他的妻。而結(jié)尾則恰恰相反，雖然仍是那個(gè)寒冬里黑漆漆的重慶的街，雖然街上仍然有受寒受苦的貧苦人民，雖然都懷著同樣焦灼、不知所措、迷茫的心情，但是主人公已經(jīng)換作了在開(kāi)頭被尋找的妻子。文宣已經(jīng)去世，樹(shù)生從蘭州返回重慶后發(fā)現(xiàn)原來(lái)的家已經(jīng)賣(mài)給別人，孩子和婆婆也已不知所蹤。帶著復(fù)雜的心情，她獨(dú)自一人徘徊在冬夜的街道，不知何去何從。

美國(guó)漢學(xué)家威廉·萊爾（William A Lyell）認(rèn)為：“把重復(fù)的因素放在一個(gè)故事或一個(gè)情節(jié)的開(kāi)頭和末尾，使這個(gè)重復(fù)因素起著戲劇開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束時(shí)幕布的作用?！盵4]334這樣的結(jié)構(gòu)安排不僅使小說(shuō)變得更加完整，渾然一體，對(duì)小說(shuō)人物心理的揭示和刻畫(huà)也更加富有力度，而且通過(guò)前后對(duì)比，對(duì)人物形象的悲劇性塑造也更加深刻，讀者在看到他們圓形生命軌跡之后不由自主地為他們的悲慘命運(yùn)嘆息，在情緒的回環(huán)往復(fù)和靈魂的對(duì)撞中體味出小說(shuō)文本中更加深刻的底蘊(yùn)。

兩位小說(shuō)家的偉大之處就在于，這兩篇小說(shuō)看似寫(xiě)的是知識(shí)分子的愛(ài)情，但其中寄托的卻絕非是對(duì)兩段感情的嘆惋那樣簡(jiǎn)單。魯迅選擇第一人稱(chēng)的形式來(lái)架構(gòu)《傷逝》，用自述的口吻娓娓道來(lái)這樣一個(gè)故事，不僅表現(xiàn)了對(duì)“說(shuō)真話(huà)好還是虛偽的欺騙別人好”這樣一個(gè)人生命題的反思，這作為魯迅一貫關(guān)注的問(wèn)題，在《傷逝》中走向了新的高度；也隱含了魯迅對(duì)于涓生這樣自我懺悔行為的一種拷問(wèn)：看似是超我的自我暴露與自我批判，但其中是否隱含了“本我”美化自我的虛偽抗辯呢？而涓生在小說(shuō)最后的自我陳述中，我們也看到了一個(gè)知識(shí)分子在追索生命的終極意義時(shí)，走向幻滅的悲劇。涓生本想以愛(ài)帶自己走向新生，但卻發(fā)現(xiàn)這愛(ài)不僅只是海市蜃樓，還換來(lái)了心愛(ài)的子君的犧牲，他的悲劇從側(cè)面批判了舊社會(huì)封建思想這座鐵房子的堅(jiān)不可摧。革命啟蒙的路在何方？這不僅是涓生思考的問(wèn)題，也是讀者掩卷后不由得提出的問(wèn)題。

巴金在《寒夜》里，除了講述這樣一個(gè)愛(ài)情悲劇外，還呈現(xiàn)出鮮明的政治傾向性和尖銳的批判指向。從樹(shù)生給文宣的信中，我們可以看到，作者讓主人公代自己發(fā)聲的策略。“這不是一個(gè)人的錯(cuò)。我們誰(shuí)也怨不得誰(shuí)。不過(guò)我不相信這是命。至少這過(guò)錯(cuò)應(yīng)該由環(huán)境負(fù)責(zé)?！盵2]335在結(jié)尾處，作者批判黑暗統(tǒng)治的意圖就更加明顯了：文宣在抗戰(zhàn)勝利之日凄涼地死去，與外面歡慶勝利的熱烈氣氛構(gòu)成了鮮明而凄慘的對(duì)比。兩個(gè)月后，樹(shù)生重返重慶，尋文宣未果，獨(dú)自徘徊在深夜的街道上時(shí)卻聽(tīng)到了路人這樣的抱怨：“勝利是他們的勝利，不是我們的勝利。我們沒(méi)有發(fā)國(guó)難財(cái)，卻倒了勝利霉。早知道，那天真不應(yīng)該參加勝利游行?！盵2]379在這些微小的細(xì)節(jié)中，我們看到巴金對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治下腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻批判。對(duì)于這一點(diǎn)，巴金本人也曾有過(guò)論述。在寫(xiě)于1980年底的《關(guān)于寒夜》中，巴金說(shuō)：“我寫(xiě)汪文宣，絕不是揭發(fā)他的妻子，也不是揭發(fā)他的母親，我對(duì)這三個(gè)主角都同情。要是換一個(gè)社會(huì)，換一個(gè)制度，他們會(huì)過(guò)得很好。使他們?nèi)绱耸芸嗟氖悄莻€(gè)不合理的舊社會(huì)制度。生活這樣苦，環(huán)境這樣壞，糾紛就多起來(lái)了。我寫(xiě)《寒夜》就是控訴舊社會(huì)、控拆舊制度?！盵5]390除此之外，巴金的《寒夜》在揭示小人物命運(yùn)的領(lǐng)域中，以其細(xì)膩的心理描寫(xiě)和人道主義關(guān)懷使得小說(shuō)擁有了更加深厚的底蘊(yùn)和意義。

不同的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、不同的人生體驗(yàn)給予了兩個(gè)偉大作家在表現(xiàn)同一題材時(shí)呈現(xiàn)出不同的情感傾向。雖然他們的著眼點(diǎn)都是知識(shí)分子的愛(ài)情悲劇，對(duì)整部小說(shuō)的架構(gòu)也有相似之處，但是核心思想和反映的問(wèn)題卻各有側(cè)重。對(duì)兩部小說(shuō)進(jìn)行綜合比較和分析，可以使我們更好地理解作者想要傳達(dá)的小說(shuō)背后深層次的價(jià)值觀。

除此之外，知識(shí)分子的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)雖然在現(xiàn)代文學(xué)中有著作者們層出不窮的嘗試，但是對(duì)于這些愛(ài)情故事的研究和探尋卻與作品之間不成比例。自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，新觀念的解放和個(gè)性的追求帶來(lái)了觀念的變革，知識(shí)分子的婚戀模式漸漸打破了古來(lái)已有的“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)，開(kāi)始了自由相戀。從相識(shí)到相知再到相戀都是因愛(ài)而起，由自我意志決定和生發(fā)的。這種新模式在一定程度上是由以啟蒙者自居的男性引領(lǐng)的——他們首先喚醒受到新式教育的女青年們，將新觀念傳遞開(kāi)來(lái)，但是在這個(gè)過(guò)程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，一方面，作為向?qū)У哪行灾R(shí)分子們忽略了文化觀念具有傳承性的這一特征，忽視了他們傳遞的新思想中可能夾帶的一些潛意識(shí)里的封建思想和不自主繼承的文化傳統(tǒng)，比如《傷逝》中涓生和子君的家庭分工顯示的是由子君全權(quán)承擔(dān)家務(wù)勞動(dòng)；另一方面，在宣揚(yáng)新式的愛(ài)情觀念中，那些可能被遮蔽、可能沒(méi)有被注意到的新式的男權(quán)思想，比如《寒夜》中的文宣拖著孱弱的身體搏著命去上班也是為了在家里地位的均衡，樹(shù)生看似自由地追求新生活、追求愛(ài)情，但是難免在離開(kāi)原來(lái)家庭后陷入了依靠另一個(gè)男人的窠臼。這些隱匿在新思想表象下的暗流在一定程度上使現(xiàn)代文學(xué)中知識(shí)分子的愛(ài)情道路充滿(mǎn)坎坷。

從人和人關(guān)系的角度來(lái)闡釋這樣兩個(gè)愛(ài)情悲劇時(shí)可以看出，“在現(xiàn)在的社會(huì)里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡”[6]166-167。兩部小說(shuō)的主人公之間也確實(shí)存在著一種一方甘做傀儡而另一方不斷反傀儡的斗爭(zhēng)關(guān)系。無(wú)論是甘做“傀儡”而不得的子君，還是雖然用無(wú)愛(ài)的真實(shí)為武器進(jìn)行“反傀儡”斗爭(zhēng)的涓生；無(wú)論是因身體狀況不情不愿成為了“傀儡”的文宣，還是用青春熱情追求更好生活，想掙脫傀儡關(guān)系的樹(shù)生，他們?cè)诩彝セ蛘呤腔橐錾钪械耐纯嗯c掙扎，都毋庸置疑地印證了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在：在婚姻家庭中，雖然男女雙方互為“傀儡”，但更為普遍的是“女人常做男人的傀儡”。即使外在形式上可能存在著個(gè)體性的差異，但是內(nèi)在的思維模式和觀念仍然難以改變。這是對(duì)中國(guó)封建思想中三綱五常陳舊觀念的無(wú)意識(shí)傳承，是舊性別秩序集體無(wú)意識(shí)的延續(xù)，也是女性自身命運(yùn)陷落與掙扎之中似乎一直難以逃逸的桎梏和窠臼。不要說(shuō)在那個(gè)新舊思潮交融的年代，即使在今天，封建思想的陰霾仍然時(shí)?；\罩在呼喚兩性平等的大地上，籠罩在中國(guó)女性走向解放和獨(dú)立的漫漫長(zhǎng)途上。借用“五四”時(shí)期的文化鏡像“娜拉”來(lái)觀照，從子君到樹(shù)生，就內(nèi)在性而言，這樣兩個(gè)走出家庭的女性究竟在獨(dú)立之路上跨出了多遠(yuǎn)的距離?

魯迅在《娜拉走后怎樣》中揭示過(guò)娜拉的命運(yùn)：不是回來(lái)，就是墮落。在《傷逝》中與其說(shuō)子君是中國(guó)的“娜拉”，不如說(shuō)她是被涓生想象的、期待的、希望成為的“娜拉”，她的獨(dú)立宣言并不沒(méi)有真正意義上的覺(jué)醒，這也導(dǎo)致她回到封建家庭，并在那樣殘酷無(wú)愛(ài)的家庭中走向死亡的悲劇性結(jié)局；而《寒夜》里從家庭出走的樹(shù)生，也并不是以一己之力在蘭州取得安穩(wěn)的生活，而是靠自己尚存的美貌依附于陳主任，這不能不說(shuō)是另一種形式的墮落。她們看似要求解放、自由和獨(dú)立，其實(shí)質(zhì)都以失敗而告終?！叭绻f(shuō)，‘五四’時(shí)代曾給中國(guó)婦女帶來(lái)了一個(gè)著名的鏡像：娜拉，一個(gè)反叛的姿態(tài)，一個(gè)‘我是我自己的’出走的身影；那么，它不僅將易卜生的《玩偶之家》改寫(xiě)為父權(quán)至上的封建家族，將娜拉的為人之妻的身份改寫(xiě)為反叛的女兒，而且使女性的反叛成為一個(gè)短暫的瞬間，一個(gè)一次性的抉擇權(quán)的獲??；同時(shí)是兩扇大門(mén)：父母之家與夫妻之家間的一道罅隙。女性在那一反叛或出走的瞬間顯影，爾后便是再度的無(wú)言與湮沒(méi)。在這一特定的時(shí)刻之外，新女性的個(gè)體與性別生存是一種未知或是一份烏有?！盵7]3作為女性解放語(yǔ)境下的女性，我們不能將這種主體意識(shí)、主體存在湮沒(méi)的責(zé)任全部歸咎于男性主導(dǎo)的婚戀新模式。而應(yīng)從一個(gè)側(cè)面反思，無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在，當(dāng)遇到愛(ài)情來(lái)敲門(mén)時(shí)，女性必須保持足夠的清醒和理智，她們要看到看似處處公平中隱匿的“男權(quán)暗涌”，并能對(duì)那些男權(quán)主義的定則說(shuō)不。父權(quán)社會(huì)千百年流傳下來(lái)的那些思想至今或多或少地存在著，世俗的眼光無(wú)法完全消失殆盡。在這種情況下，女性更應(yīng)該以獨(dú)立自尊的態(tài)度來(lái)捍衛(wèi)自身的價(jià)值和人格的獨(dú)立，勇敢地面對(duì)古舊傳統(tǒng)的阻礙和吸納、凡俗經(jīng)驗(yàn)的訓(xùn)導(dǎo)和規(guī)勸，清醒地面對(duì)那些男權(quán)意識(shí)冰冷的或假面下的招安。只有這樣，愛(ài)情才會(huì)成為成就一個(gè)人向著更好的自我發(fā)展的動(dòng)力，而不是使人陷入困境乃至死亡境地的泥潭；只有這樣，愛(ài)情才值得被歌頌，而不是哀嘆。我們要更加深入反思和思考，才能使小說(shuō)對(duì)于知識(shí)分子的愛(ài)情困境的探析有更深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

[1]孔慶東.孔慶東評(píng)點(diǎn)魯迅小說(shuō)[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2007.

[2]巴金.寒夜[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1999.

[3][美]浦安迪.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996.

[4]樂(lè)黛云.國(guó)外魯迅研究論集[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981.

[5]巴金.巴金選集[M].成都：四川人民出版社，1996.

[6]魯迅.娜拉走后怎樣[M]//魯迅.魯迅全集：第1卷.北京：人民出版社，1981.

[7]戴錦華.涉渡之舟——新時(shí)期中國(guó)女性寫(xiě)作與女性文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.