張占杰

（石家莊學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，河北石家莊050035）

孫犁雖然在1930年代就開始文學(xué)創(chuàng)作，但作為一個(gè)作家為人所關(guān)注，是在參加革命，從事記者、編輯工作以后。他是地地道道的解放區(qū)作家。與其他解放區(qū)作家不同的是，他所受的文學(xué)影響復(fù)雜而多樣，既有五四新文學(xué)“為人生的文學(xué)”的影響，也有20世紀(jì)30年代革命文學(xué)的影響，還有解放區(qū)文學(xué)“工具論”的影響。它們左右著孫犁的文學(xué)活動(dòng)，也促使他對(duì)文學(xué)以及新文學(xué)的發(fā)展有更多思考，由此造就了解放區(qū)文學(xué)中獨(dú)特的孫犁。《夜渡》是發(fā)表在《晉察冀日?qǐng)?bào)》上的一篇小文章，它的形成、發(fā)表、被棄過程，可以使我們了解孫犁在寫作策略上的諸多考慮，在主流意識(shí)形態(tài)與五四新文學(xué)影響之間尋求契合的努力。探討其背后的原因，有助于我們深入了解解放區(qū)文學(xué)的復(fù)雜與多姿以及孫犁作為解放區(qū)文學(xué)代表的獨(dú)特性。同時(shí)也可以從一個(gè)側(cè)面了解到，作為知識(shí)分子的孫犁在解放區(qū)時(shí)期心靈所經(jīng)歷的曲折與震蕩，它同樣具有標(biāo)本意義。

一、《夜渡》故事的另一個(gè)來源

《晉察冀日?qǐng)?bào)》1946年6月8日第四版發(fā)表了孫犁一組總題為《故鄉(xiāng)紀(jì)事》的文章，該文由兩篇文章組成：一篇是《投宿》，另一篇是《夜渡》。前者寫于1941年，后者沒有注明寫作時(shí)間，但從內(nèi)容以及和《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》的關(guān)系來看，成文時(shí)間應(yīng)當(dāng)在1945年至1946年之間。

《投宿》是否在1941年就發(fā)表過，目前尚未找到相關(guān)的資料，雖然孫犁私下里對(duì)這篇作品不甚滿意，但鑒于它的歷史價(jià)值，還是編入了《農(nóng)村速寫》。①孫犁1949年曾請(qǐng)康濯代為編選自己的代表作，說明了自己的意向，曾明確說：“所指《投宿》，沒意思，以后也就不用它?！蹲叱鲆院蟆肺铱匆膊灰税?。老兄，弟有時(shí)雖然斤斤，但對(duì)自己的作品是不姑息的。”后來這兩篇作品被收在他自己所編的《農(nóng)村速寫》中。詳見《孫犁全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第15頁。作為《故鄉(xiāng)紀(jì)事》的另一篇，《夜渡》到現(xiàn)在為止沒有收入任何文集。最早發(fā)現(xiàn)《夜渡》的是劉佳慧，為此，她寫了《佚文〈夜渡〉：〈琴與簫〉故事的第四種講述》。劉佳慧的論文后面，沒有附上這篇佚文，為了說明的方便，筆者將全文附在此處：

又有一天，我坐著那一只捕魚的小艇，經(jīng)過白洋淀，轉(zhuǎn)過幾處葦荻的遮攔，到了淀中央，因?yàn)槭琼標(biāo)?，小艇近乎奔馳的前進(jìn)。老人站在船尾，用一支劃板劃著船。月亮升起來，照在水面上。

老人又向我訴說著他的魚鷹的慘死。自從鬼子們到了水淀，沿岸各村所有的鴨子，雞，鵝，魚鷹，都叫他們“以戰(zhàn)養(yǎng)戰(zhàn)”了。但我卻想起了前幾天，敵人清早襲擊堤村，村人逃了出去。一群鬼子在街上肆虐，從一家宅院里趕出一只大花公雞，雞拼命的奔跑，飛騰，鬼子們沖著它開槍，它鉆到河邊的一個(gè)高大的葦子垛里去了。

高大的葦垛像一座高房，雞鉆進(jìn)潔白整齊的葦子，就沒有聲息了。一個(gè)鬼子趕過來，雞不見了，他就扔下槍拆起垛來，把葦捆扔到地下。突然他跳起來，張著大嘴笑：

“姑娘的！”

他向后面的同伴招手，他們也就裂開嘴向前越近，這時(shí)站在垛上的那個(gè)鬼子，同兩個(gè)葦捆滾下來了，一個(gè)姑娘立在垛頂上，她瞥了那跌下的鬼子一眼，嘴角上笑了一笑，就拉開一個(gè)手榴彈的弦，拋到那一群跳躍向前的鬼子中間。

鬼子死掉了幾個(gè)，跑掉了幾個(gè)，他們抬來機(jī)槍，沖著這用葦荻圍成的堡壘掃射。

姑娘一直站在葦垛上，手榴彈拋了一個(gè)又一個(gè)，她始終沒有再掩藏，以后，她也許被槍彈穿過胸膛死掉了，也許被不久就起火的葦荻焚化。其中也許還有她的伙伴們。

但是無論如何，像前六年的命運(yùn)是不會(huì)有的了，那時(shí)是被捕的，剝下衣服，被擄在船上帶走，凌辱在爹娘兄妹的眼前，被陽光照射。現(xiàn)在姑娘們不會(huì)再有這種命運(yùn)了。頂不行的在絕望的時(shí)候孤注一擲，寧為玉碎，普通的是去襲擊敵人。

雞鴨和水鷹的命運(yùn)，這一帶的姑娘們，早知道是愚蠢而可笑的了。[1]

劉佳慧認(rèn)為孫犁1942年的《爹娘留下琴與簫》，因?yàn)樗枷牒退囆g(shù)探索等方面的原因，在原來故事的基礎(chǔ)上，又經(jīng)歷了三次重寫，分別以《蘆花蕩》《白洋淀邊的一次小戰(zhàn)斗》和《夜渡》呈現(xiàn)。《夜渡》“故事脈絡(luò)幾乎與《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》一模一樣的文本，在《爹娘留下琴與簫》兩度改寫后重新回歸悲劇主題，采用‘哀而不傷’的克制性寫法，以穩(wěn)健的英雄主義豪情遮蓋了原版本中催人淚下的悲傷情愫，是眾多版本中與《爹娘留下琴與簫》最不形似卻又最神似的一篇”[2]。將《夜渡》與《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》對(duì)照，筆者發(fā)現(xiàn)，并不像劉佳慧所說得那么簡(jiǎn)單。

就故事而言，盡管都有白洋淀、老船夫、打鬼子等要素，但與其說它們都來源于《爹娘留下琴與簫》，不如說來源于當(dāng)?shù)匕l(fā)生的一件實(shí)事?！稐畛晌浠貞涗洝分杏羞@一故事的原型：

同口鎮(zhèn)到了。碼頭邊的大場(chǎng)上，聳立著一座座葦垛。他們告訴我，每年秋后，幾百頃蘆葦收割完捆成捆，用船運(yùn)到這里垛起來，一部分運(yùn)到外地，一部分慢慢地織成席子?？墒怯幸换兀齻€(gè)日本兵為追老百姓一只雞，一直追到這里，雞猛地飛到一個(gè)大葦垛頂上。一個(gè)日本兵上去沒抓到雞，倒發(fā)現(xiàn)那里藏著一個(gè)年輕漂亮的姑娘，高興極了，連忙撲過去，不料被那姑娘用力一推，從那葦頂上仰面朝天地跌了下來。下面的日本兵剛剛圍攏過去，從葦垛頂上掉下來的一顆手榴彈爆炸了，三個(gè)日本兵上了西天。街上的日本兵聞聲趕來，架起機(jī)槍朝葦垛掃，打得葦垛著了火，從早晨一直燒到天黑。可是那位姑娘早就跑到淀里去了。[3]770

由此看到，《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》和《夜渡》源于同一個(gè)真實(shí)的故事，但在藝術(shù)表現(xiàn)上作了不同的探索，通過敘述手法和故事側(cè)重點(diǎn)變化，使作品呈現(xiàn)了不同的主題，這種做法在孫犁的創(chuàng)作中屢見不鮮，其背后的原因值得我們作進(jìn)一步探討。

二、解放區(qū)文學(xué)語境下的寫作策略

參加抗戰(zhàn)前，孫犁在育德中學(xué)讀書，之后又經(jīng)歷了一段北平小職員生活，1936年經(jīng)同學(xué)侯士珍、黃振宗介紹，在白洋淀邊的同口鎮(zhèn)找到一份小學(xué)教員職位，1937年暑假回家后，因七七事變和冀中大水緣故不能返校，1938年春季，在同學(xué)李之璉等鼓動(dòng)下，到呂正操領(lǐng)導(dǎo)的人民自衛(wèi)軍政治部參加抗日宣傳工作。一個(gè)人雖然身處革命隊(duì)伍，對(duì)工作充滿熱情，向往為抗日貢獻(xiàn)自己的一份力量，但這并不意味著在隊(duì)伍中就會(huì)如魚得水。往大處說，是能否適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)要求，對(duì)革命的復(fù)雜性是否有足夠的思想準(zhǔn)備；往小處說，是每日面對(duì)的同事、戰(zhàn)友，盡管大家有崇高的理想，但也會(huì)有個(gè)人之間的名利、權(quán)勢(shì)之爭(zhēng)，也會(huì)有人死非其命或死非其所，對(duì)這一人群的復(fù)雜性是否有足夠的思想準(zhǔn)備。因此，暫時(shí)隱藏、甚至改變?cè)械乃枷?、行為是一個(gè)人的生存本能，這是一個(gè)觀察、觸動(dòng)、適應(yīng)或改變的過程?！兜锪粝虑倥c簫》是孫犁在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)前的作品，以五四新文學(xué)慣有的人性視角看待戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，彌漫著美的毀滅與年輕生命的隕落帶來的傷感情緒。經(jīng)歷了邊區(qū)肅托、整風(fēng)等政治運(yùn)動(dòng)的洗禮，孫犁意識(shí)到自己抗戰(zhàn)觀察視角上的問題，開始有意識(shí)地調(diào)整自己，使自己的創(chuàng)作向當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)靠攏。

孫犁在《怎樣認(rèn)識(shí)解放區(qū)文學(xué)的內(nèi)容和主題》一文中曾說：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)就其性質(zhì)來說，就是人民的戰(zhàn)爭(zhēng)，在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里擔(dān)任主角的是廣大的農(nóng)民。這一戰(zhàn)爭(zhēng)，直接抵抗成為死敵的侵略者，同時(shí)，要使戰(zhàn)爭(zhēng)勝利進(jìn)行，還必須減輕和進(jìn)一步解放農(nóng)民身上的封建的重荷，使得他們身手自由，輕快熱情地來從事戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵4]36因此，在解放區(qū)文學(xué)中，“人民的反對(duì)帝國(guó)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)合了反對(duì)封建主義的斗爭(zhēng)，在自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的這幾年間，表現(xiàn)得更鮮明了”[4]36。孫犁所說，是抗戰(zhàn)文學(xué)的兩個(gè)基本主題：抗戰(zhàn)和啟蒙。就解放區(qū)文學(xué)而言，兩個(gè)主題有其特定的內(nèi)涵。解放區(qū)的抗戰(zhàn)文學(xué)，應(yīng)主要表現(xiàn)在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下抗日軍民的英勇無畏和“抗戰(zhàn)必勝”的革命樂觀主義精神，應(yīng)以正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)為主，以起到鼓舞人民、打擊敵人的作用。啟蒙主題應(yīng)正面表現(xiàn)邊區(qū)群眾在抗戰(zhàn)洪流中，經(jīng)濟(jì)上擺脫貧困，思想上、精神上獲得自由的過程，以婦女的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和婚姻自由為主要標(biāo)志，展現(xiàn)她們?cè)诳箲?zhàn)生活中的主動(dòng)性和樂觀精神。

在這樣的語境下，孫犁要做的就是調(diào)整自己的寫作策略。他先是隱藏了《爹娘留下琴與簫》①《爹娘留下琴與簫》易名為《琴與簫》，載《新港》1980年第2期。這樣不合時(shí)宜的作品，直至20世紀(jì)60年代重新閱讀，覺得與主流意識(shí)形態(tài)沒有什么沖突了，才有了重新發(fā)表的想法，但這一想法直至1980年才得以實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，孫犁以積極的姿態(tài)融入主流意識(shí)形態(tài)，努力創(chuàng)作符合時(shí)代潮流的作品，在主題、體裁、題材等方面尤其注意。盡管孫犁沒有正面戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，但借助自己的采訪及必要的想象力，還是寫出了一些具有震撼力的表現(xiàn)正面戰(zhàn)斗的作品，如小說《村落戰(zhàn)》《殺樓》《碑》、通訊《冬天，戰(zhàn)斗的外圍》、散文《她從天津來》《游擊區(qū)生活一星期》《三烈士事略》、詩歌《大小麥?！返茸髌?。在創(chuàng)作方法上，他利用自己報(bào)社記者和作家的雙重身份對(duì)采訪素材重復(fù)利用，有的以通訊形式出現(xiàn)，有的則在此基礎(chǔ)上加入合理的文學(xué)想象，通過變化作品人物的地位、關(guān)系塑造出飽滿的人物形象，完成一次成功的文學(xué)創(chuàng)作?？箲?zhàn)后的《農(nóng)村速寫》是孫犁采訪后寫的特寫，其中一些題材、人物被他放到了《村歌》中，有些則直接對(duì)采訪內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)加工，形成文學(xué)作品，如《蘆花蕩》②《蘆花蕩》同樣來源于真實(shí)的故事，我們?cè)谝恍┊?dāng)事人的回憶錄中找到了故事的原型，參見沈冶英、黃義國(guó)的《戰(zhàn)斗在白洋淀上》，載《星火燎原》第十輯，第143-144頁；《楊成武回憶錄》，解放軍出版社1987年版，第770頁。《“藏”》《第一個(gè)洞》，都是在對(duì)采訪素材加工基礎(chǔ)上的創(chuàng)作。他有時(shí)還對(duì)同一題材進(jìn)行重寫、改造，使作品主題發(fā)生一些細(xì)微的變化，以配合抗戰(zhàn)的需要，如《爹娘留下琴與簫》《蘆花蕩》，由此形成了解放區(qū)文學(xué)中獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作方式，使得作品有著明顯的歷史印痕，值得我們認(rèn)真總結(jié)。

在不同歷史時(shí)期，依據(jù)主流意識(shí)形態(tài)的需要，抗戰(zhàn)和啟蒙的側(cè)重點(diǎn)以及兩者之間的關(guān)系隨時(shí)會(huì)處于動(dòng)態(tài)變化之中。孫犁與這種變動(dòng)并不完全同步，在總目標(biāo)一致的情況下，他會(huì)有自己的側(cè)重點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)。他當(dāng)然尊重解放區(qū)文學(xué)的革命文學(xué)傳統(tǒng)，也同樣尊重自己所受的五四新文學(xué)的深刻影響，并由此對(duì)新文學(xué)的發(fā)展形成了自己的傳統(tǒng)建構(gòu)觀念，正是有這樣的思想觀念，在解放區(qū)文學(xué)中才造就了不一樣的孫犁。在十幾年的抗戰(zhàn)文學(xué)創(chuàng)作生涯中，孫犁從現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則出發(fā)，形成了以表現(xiàn)敵后抗戰(zhàn)生活為中心、以展示婦女們由經(jīng)濟(jì)獨(dú)立到精神自立的歷史過程為核心的創(chuàng)作格局，他尤其關(guān)注婦女們?cè)谶@一過程中的精神狀況，將她們掙脫枷鎖的強(qiáng)烈愿望和這一過程中的彷徨細(xì)致而充分地勾勒出來，為我們留下了許多經(jīng)典的描寫，孫犁的文學(xué)史價(jià)值也由此顯現(xiàn)。

三、“五四”婦女啟蒙命題

《夜渡》和《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》是上述創(chuàng)作方法的代表，即利用同一素材，根據(jù)不同需要，通過調(diào)整人物關(guān)系和地位，形成不同的創(chuàng)作主題。

《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》最初發(fā)表在重慶1945年6月2號(hào)的《新華日?qǐng)?bào)》上，并配有副標(biāo)題——“解放區(qū)生活報(bào)導(dǎo)”，從體裁上說，屬于“通訊”，但作者并未嚴(yán)格遵循體裁規(guī)范，而是有所想象，有所加工。如當(dāng)中的通訊員“我”，孫犁說“也不真是我自己”[4]91，是虛構(gòu)的，而這一報(bào)道也并非自己實(shí)際采訪所得。之所以作了一定的虛構(gòu)，并發(fā)表在重慶《新華日?qǐng)?bào)》，旨在展現(xiàn)解放區(qū)軍民“在炮火里堅(jiān)定地跌倒爬起、充滿勝利信心的笑語”的精神風(fēng)貌，表現(xiàn)“在空前的災(zāi)難里戰(zhàn)斗、培養(yǎng)、用民族的寶貴的血淚澆灌起來的，民族的新生的靈魂”[4]261。其內(nèi)在精神是真實(shí)的，也是符合解放區(qū)主流意識(shí)形態(tài)的“時(shí)代主旋律”作品。這篇文章由于有文體規(guī)范上的瑕疵，在收入文集時(shí)，孫犁始終將它以“散文”歸類。

《夜渡》和《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》比較，明顯感到《夜渡》這篇作品的重心是在表現(xiàn)婦女自我覺醒、獨(dú)立，屬于抗戰(zhàn)文學(xué)中的啟蒙主題，也是主流意識(shí)形態(tài)的需要。在華北抗日根據(jù)地，前方打仗，共產(chǎn)黨在后方發(fā)動(dòng)、吸納廣大婦女參加到生產(chǎn)之中是一個(gè)普遍現(xiàn)象。婦女們參加生產(chǎn)，創(chuàng)造了大量物質(zhì)財(cái)富，也逐漸擺脫了對(duì)丈夫的經(jīng)濟(jì)依附，一些家庭，婦女織布的收入超過了男人的農(nóng)業(yè)收入，這為她們的人格獨(dú)立奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。婦女們的人格覺醒，還得益于政府一系列啟蒙措施：大力推行掃盲教育，大批婦女進(jìn)入掃盲班，一些婦女第一次有了屬于自己的名字；推行反虐待婦女政策，改變丈夫肆意打罵、虐待妻子和妻子逆來順受的狀況，提高婦女的家庭地位，推進(jìn)夫妻地位向平等的轉(zhuǎn)變；推行婚姻自由政策，包括結(jié)婚自由和離婚自由；為了維護(hù)社會(huì)的和諧與穩(wěn)定，大力提倡家庭和睦、夫妻恩愛，各級(jí)婦女組織，走家入戶，為家庭和睦、夫妻恩愛而積極工作。[5]作為一個(gè)崇尚現(xiàn)實(shí)主義的作家，根據(jù)地的這一現(xiàn)象不可能不引起孫犁的注意，這也和他長(zhǎng)期受五四新文學(xué)的影響，長(zhǎng)期關(guān)注婦女的啟蒙問題緊密相關(guān)。婦女啟蒙問題是孫犁的創(chuàng)作以一貫之的主題和題材，這構(gòu)成了其抗戰(zhàn)文學(xué)的顯著特點(diǎn)?！短J葦》《女人們》《丈夫》表現(xiàn)了尚未走出家門的婦女面對(duì)日寇侵略，為男人在外抗戰(zhàn)感到驕傲，同時(shí)又擔(dān)心他們生死的矛盾心理?？箲?zhàn)的烈火燒遍晉察冀，沒有人能置身事外。鄉(xiāng)村婦女們經(jīng)過激烈的思想斗爭(zhēng)，終于沖破傳統(tǒng)觀念的束縛，走到抗戰(zhàn)工作的前沿。她們自強(qiáng)自立，也獲得了家庭其他成員的支持和幫助，家庭地位逐漸上升。在孫犁這類題材的作品中，1942年發(fā)表的《走出以后》是一篇里程碑式的作品，它真實(shí)而直接地表現(xiàn)了以王振中為代表的廣大婦女如何沖出婚姻家庭束縛，為自己開辟一片新天地所付出的努力。之后的作品，如《第一個(gè)洞》《“藏”》《荷花淀》《囑咐》《鐘》《光榮》《蒿兒梁》，直至1950年的《婚姻》《村歌》、1956年的《鐵木前傳》等，都是“走出以后”的故事，展現(xiàn)了婦女嶄新的精神面貌，她們識(shí)大體、勇敢、自尊，是抗戰(zhàn)工作的積極參與者，完全和男人一樣，在抗日和隨后的土改洪流中，撐起了屬于自己的一片天。孫犁這一系列作品體現(xiàn)了鄉(xiāng)村婦女從經(jīng)濟(jì)獨(dú)立到精神自主的全過程，是一部新時(shí)代鄉(xiāng)村婦女覺醒的歷史?！兑苟伞穼ⅰ栋籽蟮磉叺囊淮涡《窢?zhēng)》的主人公由老船夫換成了婦女，表現(xiàn)的是婦女“走出之后”昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌，在被到村里掃蕩的日本鬼子追趕時(shí)，她們不再害怕，不愿再做任人宰割的雞鴨和水鷹，而是拿起武器，和敵人戰(zhàn)斗，最后機(jī)智地逃脫。婦女們以自己的果敢宣告，經(jīng)歷了抗戰(zhàn)的洗禮，她們勇敢地走出了家門，正在努力主宰自己的命運(yùn)。

孫犁這一創(chuàng)作取向并不僅僅是順應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)，也和他對(duì)五四新文學(xué)精神的自覺繼承對(duì)新文學(xué)傳統(tǒng)建構(gòu)的獨(dú)特思考等密切相關(guān)。孫犁的深刻性、充盈的創(chuàng)作底氣相當(dāng)程度上由此而來。在解放區(qū)文學(xué)語境中，孫犁文學(xué)創(chuàng)作中講究“為政治服務(wù)”。但孫犁的“政治”，不是狹隘的階級(jí)論下的政治，而是民族利益下的政治，這與當(dāng)時(shí)邊區(qū)政府所談的政治有重合，也有不同。孫犁尋找兩者之間的契合，在保持自己作為作家主體地位的同時(shí)，避免以一種政治觀代替另一種政治觀，使自己始終以一個(gè)戰(zhàn)士的身份和姿態(tài)生活于革命隊(duì)伍中，防止走到主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，讓自己成為革命隊(duì)伍里的“多余人”而遭到不必要的打壓。這里有孫犁精神深處對(duì)革命的認(rèn)同，也有他生活智慧方面的原因。在對(duì)新文學(xué)傳統(tǒng)建構(gòu)的思考中，孫犁從來都認(rèn)為解放區(qū)文學(xué)是五四新文學(xué)的一部分，是它的繼承與發(fā)展。但解放區(qū)文學(xué)要想在新文學(xué)發(fā)展中留下自己的印痕，就必須為新文學(xué)加入自己的質(zhì)素。為此，1942年以后，孫犁以極其嚴(yán)肅的態(tài)度研究民間文藝，寫了很多研究、評(píng)論文章，親自“下海”創(chuàng)作民間形式的作品，他對(duì)大眾文藝的思考延綿不絕，直到1980年代還寫有《談趙樹理》，進(jìn)一步審視趙樹理關(guān)于民間文藝傳統(tǒng)建構(gòu)的實(shí)驗(yàn)①趙樹理在《“普及”工作舊話重提》中提出五四新文學(xué)以后，“中國(guó)文藝仍保持著兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)是‘五四’勝利后進(jìn)步知識(shí)分子的新文藝傳統(tǒng)（雖然也產(chǎn)生過流派，但進(jìn)步的人占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)），另一個(gè)是未被新文藝界承認(rèn)的民間傳統(tǒng)”。后一種傳統(tǒng)，“因?yàn)榈貌坏竭M(jìn)步思想的領(lǐng)導(dǎo)，只憑群眾的愛好支持著，雖然也能幸免于消滅，可是無力在文壇上爭(zhēng)取地位”。（趙樹理《趙樹理文集》，工人出版社1980年版，第1 544頁。）對(duì)此，孫犁在晚年《談趙樹理》一文中說“民間形式，只是文學(xué)眾多形式的一個(gè)方面。它是因?yàn)殚L(zhǎng)期的封建落后，只是我國(guó)廣大農(nóng)民，文化不能提高，對(duì)城市知識(shí)界相對(duì)而言的。任何形式都不具有先天的優(yōu)越性，也不是一成不變，而是逐步發(fā)展，要和其他形式互相吸收，互相推動(dòng)的”。（孫犁《晚華集》，山東畫報(bào)出版社1999年版，第159頁。）。這些思考和實(shí)驗(yàn)也為孫犁的創(chuàng)作帶來了變化。人們稱孫犁的小說是抒情小說，但和五四以來的抒情小說相比，他更講究故事的完整性，講究故事懸念的設(shè)置，這些以往被淡化的質(zhì)素在孫犁的小說中得到了明顯加強(qiáng)，由此可以看到民間文學(xué)的顯著影響，而它的抒情氣息也并沒有因此削弱，顯示了孫犁小說的獨(dú)特氣質(zhì)。

在解放區(qū)文學(xué)大的歷史語境中，接續(xù)五四新文學(xué)的命題是孫犁在創(chuàng)作上繼承、發(fā)揚(yáng)五四新文學(xué)精神的一種方式。五四文學(xué)婦女?dāng)⑹掠幸粋€(gè)顯著的“走出家庭”主題，魯迅、丁玲、冰心、郁達(dá)夫、郭沫若、胡適等大多數(shù)作家都有相關(guān)主題的作品，他們表現(xiàn)了青年女性覺醒后的奮斗歷程，勇敢地反抗強(qiáng)加于自己的婚姻、家庭，努力追求男女平等，但終因封建勢(shì)力的擠壓，有人陷入精神上的苦悶、彷徨，有人因經(jīng)濟(jì)上的困頓，最后又回到舊式家庭。孫犁在抗戰(zhàn)期間所寫的“走出之后”系列故事，展現(xiàn)了新時(shí)代鄉(xiāng)村婦女沖破婚姻、家庭束縛的過程。這些系列故事它的特點(diǎn)在于，婦女們不是先覺醒后走出，而是由于外部形勢(shì)的變化，不得不在家庭中承擔(dān)起男人應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的工作，經(jīng)濟(jì)自立，同時(shí)又接受解放區(qū)政府的掃盲、現(xiàn)代婚姻觀教育，她們的主體意識(shí)逐漸蘇醒，在走出束縛她們自由的婚姻家庭后，就再也不回頭，沒有五四青年的猶豫彷徨。孫犁在五四文學(xué)婦女?dāng)⑹隆白叱黾彝ァ钡闹黝}基礎(chǔ)上繼續(xù)開拓，以現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)代婦女精神層面上的變化。與五四時(shí)代不同的是，解放區(qū)婦女經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和對(duì)她們的啟蒙同時(shí)進(jìn)行，婦女們的自立才顯得果決，其精神才少有城市婦女的那種猶豫、彷徨，更多的是獲得解放的爽朗、愉悅，孫犁的作品的風(fēng)格由此才會(huì)如此明朗、清新。

解放區(qū)文學(xué)中，涉足婦女問題的作者并不只有孫犁，比較著名的還有馬可、賀敬之等人的《白毛女》和阮章竟的《漳河水》、李季的《王貴與李香香》，這些作品都延續(xù)了革命文學(xué)的基本視角，以階級(jí)論看待婦女問題，并未有意識(shí)地承接五四對(duì)婦女啟蒙問題的思考。而丁玲等人以五四“國(guó)民性”視角思考解放區(qū)婦女問題的時(shí)候，所寫出的《我在霞村的時(shí)候》，因與主流意識(shí)形態(tài)有一定的抵牾而受到批判，直到《太陽照在桑干河上》視角轉(zhuǎn)換，黑妮兒的形象才得以承認(rèn)。趙樹理在這一問題上與孫犁有相似之處，他們把婦女問題放在民族抗戰(zhàn)的大背景下，使主題符合主流意識(shí)形態(tài)要求，同時(shí)摒棄了階級(jí)論視角，以五四啟蒙視角著力關(guān)注婦女的精神成長(zhǎng)，在主題上契合了解放區(qū)主流意識(shí)形態(tài)，又沒有放棄對(duì)五四啟蒙精神的堅(jiān)守，在遵命與堅(jiān)守之間找到了平衡。孫犁的特點(diǎn)在于，他以系列作品的形式強(qiáng)化了婦女問題，尤其是她們的啟蒙問題，有意識(shí)地在解放區(qū)文學(xué)中繼承、發(fā)揚(yáng)五四文學(xué)的精神傳統(tǒng)。

四、“藝術(shù)至上”

《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》基本復(fù)制了楊成武留下的故事，但在講述方式上進(jìn)行了藝術(shù)加工。孫犁虛構(gòu)了一個(gè)交通員的形象，他的好奇使其具有了新聞?dòng)浾叩墓δ?，故事在他和老船夫之間的一問一答中有序推進(jìn)，老船夫樂觀、開朗、健談，兩人雖然是過封鎖線，但懷著對(duì)敵人的藐視，心情放松、漫無邏輯地“扯”，由他的兩只魚鷹扯到雞，又由雞扯到了這篇故事的核心內(nèi)容：姑娘殺死鬼子，并輕易地從魔掌中逃脫。本來故事驚心動(dòng)魄，但老頭的輕松愉快消解了其中的緊張氣氛，我們看到的是軍民和敵人的斗爭(zhēng)，充滿勇氣、智慧和勝利的信心，大有“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的瀟灑?？梢哉f，《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》是一篇抗日英雄傳奇。作品有著較為復(fù)雜的敘事形態(tài)，交通員既是敘述人，又是觀察者、評(píng)判者；老船夫不僅是敘述人，也兼具作品主題的呈現(xiàn)者功能。表面上是交通員和老船夫聊天的故事，但又套著姑娘們反抗日本鬼子的故事。孫犁的敘事自如老道，故事跌宕起伏，引人入勝?！坝⒂隆迸c“樂觀”，這兩個(gè)解放區(qū)文學(xué)抗戰(zhàn)敘事的關(guān)鍵詞以這樣的敘事方式得到了近乎完美的詮釋?！栋籽蟮磉叺囊淮涡《窢?zhēng)》也成為孫犁敘事藝術(shù)的代表作。

《夜渡》和《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》故事框架基本一致，但老船夫“扯”的內(nèi)容被大規(guī)模地壓縮，只保留了幾個(gè)基本意象：鴨子、魚鷹，主要寫它們由于日寇“以戰(zhàn)養(yǎng)戰(zhàn)”而被宰割的命運(yùn)，為后面寫姑娘面對(duì)強(qiáng)暴的反抗作鋪墊，由原來近一半的篇幅，變成現(xiàn)在的130多字，只占全文的1/5。老船夫的“扯”不再賦予其性格塑造功能，而只是一種過渡：他讓交通員感到厭煩，走思了，想到前些日子聽說的姑娘們的故事。這一過渡顯得很生硬，完全喪失了《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》那種敘事的流暢性。《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》的雙重故事變成了單純的姑娘們的故事，敘述視角看似第一人稱而實(shí)際上則是第三人稱全知視角，加之老船夫在作品中功能的單純化，使這一作品的敘述沒有了《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》的引人入勝，顯得過于簡(jiǎn)單。另外，盡管《夜渡》故事還是關(guān)于抗戰(zhàn)英雄的，但角色的變化使得主題也發(fā)生了位移，由表現(xiàn)百姓對(duì)抗戰(zhàn)的樂觀態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)抗戰(zhàn)中婦女們的自強(qiáng)、自立精神，作品內(nèi)容悲壯，但不失英雄主義精神。

《夜渡》與《投宿》被整合到一起，以《故鄉(xiāng)紀(jì)事》為題刊發(fā)在《晉察冀日?qǐng)?bào)》上，一方面，有一個(gè)特殊的背景，就是孫犁在八年抗戰(zhàn)時(shí)間中，回家的次數(shù)非常少。他作為獨(dú)子，沒能為父母盡孝；作為丈夫，沒能在兵荒馬亂的時(shí)代和妻子廝守在一起；作為父親，自己的長(zhǎng)子在12歲時(shí)因盲腸炎病亡。因此，故鄉(xiāng)對(duì)他來說，有一種復(fù)雜的情感，有太多的心酸，也有太多的遺憾，但這一切隨著抗戰(zhàn)的勝利而煙消云散。1945年8月，孫犁從延安返回冀中區(qū)，到達(dá)張家口，11月23日，又步行15天，以勝利者的身份回到故鄉(xiāng)安平，當(dāng)時(shí)的情況和孫犁的心情在《囑咐》中有真切的描繪。另一方面，孫犁所關(guān)注的婦女啟蒙問題由于政府的介入，在解放區(qū)有了實(shí)質(zhì)的進(jìn)展，舊文新作合二為一并在故鄉(xiāng)的報(bào)紙上發(fā)表，可以真切地感受到他的雙重欣喜和對(duì)故鄉(xiāng)的禮贊?！兑苟伞穾в屑本驼碌男再|(zhì)，藝術(shù)上的不完美也就可以理解了?！兑苟伞愤€使我們對(duì)孫犁的寫作策略有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。我們應(yīng)看到孫犁在藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)。一個(gè)故事實(shí)驗(yàn)不同的講述方法，不是孫犁的獨(dú)創(chuàng)，而是新文學(xué)史上的另一種傳統(tǒng)。最典型的是沈從文，他的《月下小景》就是這種實(shí)驗(yàn)的代表作。魯迅的三部小說集，也是這種實(shí)驗(yàn)的成果?！对孪滦【啊分猿蔀樾挛膶W(xué)的經(jīng)典，和沈從文對(duì)小說敘事藝術(shù)，對(duì)文學(xué)語言、對(duì)文體殫精竭慮的追求有直接關(guān)系。在文學(xué)作品中，思想的深刻性固然是衡量其藝術(shù)成就的重要因素，但藝術(shù)上的探索與思想的追求具有同等重要的地位。這一寶貴傳統(tǒng)顯示的是作家們對(duì)藝術(shù)精益求精的態(tài)度，對(duì)藝術(shù)主體地位的尊重。1939年，晉察冀邊區(qū)曾有過一次反“藝術(shù)至上”主義的運(yùn)動(dòng)，被批判的主角大多是從國(guó)統(tǒng)區(qū)過來的、受新文學(xué)影響較深的一些作家、詩人，如田間等，他們的“藝術(shù)至上”論針對(duì)的是抗戰(zhàn)文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期的粗糙甚至標(biāo)語口號(hào)化問題，還有一個(gè)潛在的目的是在創(chuàng)造新的大眾文學(xué)中，首先要向大眾普及新文學(xué)，文學(xué)大眾化的前提是化大眾。盡管他們的作品因?yàn)椤把蠡薄в小靶≠Y產(chǎn)階級(jí)情緒”而與抗戰(zhàn)文學(xué)的主潮不相適應(yīng)，但錯(cuò)誤不在于“藝術(shù)至上”，而在于對(duì)邊區(qū)生活的隔膜，對(duì)新文學(xué)與大眾文學(xué)互動(dòng)關(guān)系認(rèn)識(shí)的膚淺。當(dāng)他們認(rèn)真深入民間，以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度努力理解民間藝術(shù)真髓的時(shí)候，這種互動(dòng)就會(huì)上升到一個(gè)新的高度，新文學(xué)的發(fā)展就會(huì)有新的開拓，田間的《趕車傳》不正是這種互動(dòng)關(guān)系深化的結(jié)果嗎？孫犁的《夜渡》正是這種藝術(shù)理念下的實(shí)驗(yàn)。但就實(shí)驗(yàn)結(jié)果看，明顯不成功。《夜渡》與《白洋淀邊的一次小斗爭(zhēng)》相比，確實(shí)顯得粗糙。既然是藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)，難免有殘次，這或許是孫犁不將《夜渡》收入文集，使之人為成為佚文的原因。舍棄《夜渡》，也是孫犁堅(jiān)守五四新文學(xué)藝術(shù)至上、尊重文學(xué)藝術(shù)品質(zhì)的體現(xiàn)。它使人們認(rèn)識(shí)到，解放區(qū)文學(xué)是五四新文學(xué)的發(fā)展，兩者之間的血脈關(guān)系緊密相連，對(duì)于藝術(shù)形式精益求精的傳統(tǒng)也應(yīng)當(dāng)是解放區(qū)文學(xué)堅(jiān)持的方向，因?yàn)橹挥羞@樣，才能保證解放區(qū)文學(xué)足夠的藝術(shù)品質(zhì)和精神品質(zhì)，才不至于淪為宣傳品而被湮滅，也才能夠承擔(dān)起接續(xù)、建構(gòu)新文學(xué)傳統(tǒng)的重任。

[1]孫犁.夜渡[N].晉察冀日?qǐng)?bào)，1946-06-08（04）.

[2]劉佳慧.佚文《夜渡》：《琴與簫》故事的第四種講述[EB/OL].（2013-05-27）[2017-08-20].http://blog.sina.com.cn/s/blog-7562d8f1010ap8v.html.

[3]楊成武.楊成武回憶錄[M].北京：解放軍出版社，1987.

[4]孫犁.孫犁文論集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[5]鄭立柱.從夫妻關(guān)系看華北抗日根據(jù)地鄉(xiāng)村婦女家庭地位的變化[J].保定學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（3）：95-100.