阮殷茜 陳成龍

（廈門實(shí)驗(yàn)中學(xué)，廈門 福建 361100）

詩(shī)歌意象究竟屬于形式范疇還是內(nèi)容范疇?

意象一詞，語(yǔ)源甚遠(yuǎn)，《周易·系辭》即有“圣人立象以盡意”。詩(shī)歌意象往往意實(shí)而象虛，形式上看似虛幻，實(shí)則是詩(shī)人的情感結(jié)晶?！耙庀蟆弊鳛樵?shī)學(xué)的范疇，最早見于劉勰《文心雕龍·神思》“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。［1］傳統(tǒng)詩(shī)歌中的事物形象、景物形象，都包含創(chuàng)作者的情感意志，不是單純的自然產(chǎn)物，已經(jīng)成為某種固定含義的“意象”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，意象即是把情感化為可以感知的形象符號(hào)，為情感找到一個(gè)客觀的對(duì)應(yīng)物，使情成體，便于觀照玩味。

詩(shī)歌創(chuàng)作中所借之景、所托之物往往都由意象作為載體，既包括具體的言語(yǔ)內(nèi)容，也傳達(dá)創(chuàng)作者的審美情感。因此，詩(shī)歌意象的藝術(shù)范疇包括形式范疇和內(nèi)容范疇，二者是包含關(guān)系并不是對(duì)立關(guān)系，單純地區(qū)分詩(shī)歌意象的屬性，有失偏頗。

一、作為形式范疇的詩(shī)歌意象

（一）意象的概括性

最初意象的形成是創(chuàng)作者通過(guò)聯(lián)想、想象，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工產(chǎn)生創(chuàng)造出來(lái)，生發(fā)的動(dòng)力來(lái)源于人們的生活經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)，具有靈動(dòng)的藝術(shù)性。隨著詩(shī)人創(chuàng)作中意象含義不斷被承襲、套用，意象在詩(shī)歌藝術(shù)表達(dá)中的內(nèi)蘊(yùn)逐漸固定成為特有的言語(yǔ)符號(hào)。傳統(tǒng)詩(shī)歌中認(rèn)為“寄意于象，以象盡意”，強(qiáng)調(diào)以言語(yǔ)符號(hào)來(lái)感知詩(shī)歌，而特有的言語(yǔ)符號(hào)，隨著創(chuàng)作者對(duì)其不斷豐富，在詩(shī)歌創(chuàng)造中往往比一般的意象更具層次感、概括性。這種意象作為詩(shī)歌言語(yǔ)符號(hào)被不同的創(chuàng)作者經(jīng)由主體感知后創(chuàng)造性地表達(dá)出來(lái)，逐漸具有豐富的意義。以詩(shī)歌中常見的意象“石頭”為例，具有以下幾種含義：一是突出石頭堅(jiān)固的特性，用于表達(dá)堅(jiān)定的意志。例如陸游《五月七日夜夢(mèng)中作二首（其一）》中的“煙塵身欲老，金石志方堅(jiān)”，以磐石般的堅(jiān)定志向來(lái)表達(dá)報(bào)國(guó)的赤，鄭俠《論誠(chéng)》中的“誠(chéng)心非鐵石，鐵石被誠(chéng)穿”則將誠(chéng)心與鐵石相比，突出其誠(chéng)其堅(jiān)。二是以石頭來(lái)見證歷史，感嘆人事興衰。如陸游《山頭石》中的“唯有山頭石，歲月浩莫測(cè)”，從“山頭石”的視角來(lái)看人事變遷，感懷滄桑變化。三是在懷古詩(shī)歌中，“石”或指詩(shī)人所聯(lián)想的典故，或指特定的場(chǎng)所來(lái)寄托詩(shī)人對(duì)現(xiàn)狀的感慨。如曹操《觀滄?！分械摹皷|臨碣石，以觀滄?！保ㄟ^(guò)登臨碣石山聯(lián)想到秦皇漢武，以此景來(lái)寄托一統(tǒng)天下的宏圖大志。四是暗含世外桃源的生活雅趣。例如王維《山居秋暝》中的“明月松間照，清泉石上流”，將明月、松、清泉、石頭意象疊加，營(yíng)構(gòu)出山野景致的豐富意蘊(yùn)，表達(dá)古人縱情山水，悠閑自在的高雅情趣。金朋說(shuō)《幽居吟》中的“從容泉石無(wú)牽絆，不似從前志廟廊”，梅堯臣《讀日者傳達(dá)俞生》中的“唯思泉石間，坐臥松風(fēng)美”，都將石頭作為悠游山林的雅致之景。這里“石”具有著概括性、普遍性，經(jīng)由詩(shī)人的心靈營(yíng)構(gòu)，呈現(xiàn)出生動(dòng)的藝術(shù)畫面。

（二）意象的排列組合方式

孫紹振先生在《文學(xué)解讀基礎(chǔ)》中提出，藝術(shù)審美的規(guī)范是單純、豐富的統(tǒng)一，詩(shī)歌表達(dá)形式要單純也要不統(tǒng)一，使外部表現(xiàn)形式更具有層次感、對(duì)比度。［2］詩(shī)歌創(chuàng)作為達(dá)到一定的審美境界，表現(xiàn)出詩(shī)人的情感意志，必須對(duì)意象進(jìn)行排列組合，而這種組合的藝術(shù)魅力取決于意象的數(shù)量和意象結(jié)構(gòu)內(nèi)在要素之間的層次感和對(duì)比度。

以王維《積雨輞川莊作》為例：

積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

山中習(xí)靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭(zhēng)席罷，海鷗何事更相疑。

詩(shī)人將“積雨”“炊煙”“水田”“白鷺”“夏木”“黃鸝”“松”“海鷗”等眾多相似內(nèi)涵的意象排列組合，突出積雨時(shí)輞川山野的靜謐，極力渲染清幽孤寂、淡泊寧?kù)o的氛圍。多個(gè)意象疊加還原四周的環(huán)境，進(jìn)一步表現(xiàn)登臨輞川山的悠閑，引發(fā)讀者的情感共鳴。

最典型的還有馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》。“枯藤”“老樹”是瀕臨死亡枯老、頹敗之景，“昏鴉”則是尚未歸巢的倦鳥，“古道”“西風(fēng)”是詩(shī)人緩慢前行時(shí)的場(chǎng)景，構(gòu)成一種表現(xiàn)游子孤身獨(dú)行的愁苦氛圍。其中“小橋”“流水”“人家”幾個(gè)明快的意象符號(hào)與前面意象的愁苦、衰敗形成對(duì)比，襯托出詩(shī)人在旅途中回憶起家鄉(xiāng)炊煙裊裊、家人共聚的歡樂(lè)時(shí)光，增添了客愁。最后一句“夕陽(yáng)西下”從描寫層次轉(zhuǎn)入抒發(fā)層次，將游子的愁苦寫到了極致。由此可知，意象內(nèi)部要素結(jié)構(gòu)看似松散，實(shí)則遵循了詩(shī)人的情感邏輯，是創(chuàng)作者的巧思。

就形式范疇而言，意象的概括性，意象的組合方式都是詩(shī)人為達(dá)到創(chuàng)作效果所借助的表現(xiàn)方式，是詩(shī)人將藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行有序排列的過(guò)程。創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初，將心中情感通過(guò)符號(hào)的方式，外化為一個(gè)個(gè)富有特定含義的意象，加以藝術(shù)概括。從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌意象無(wú)疑是形式表達(dá)的媒介。

二、作為內(nèi)容范疇的詩(shī)歌意象

從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論看，“詩(shī)言志”這一古老的詩(shī)學(xué)命題把“志”確定為詩(shī)歌的基本內(nèi)容。隨后“詩(shī)緣情”“詩(shī)以意為主”等命題被相繼提出，古人認(rèn)為詩(shī)的功用是“在已為情，情動(dòng)為志”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的審美價(jià)值。

品讀詩(shī)歌就要透過(guò)文字，體會(huì)到文字所蘊(yùn)含的情與志，閱讀一首詩(shī)歌，如果只是單純從文字到文字，不能還原詩(shī)歌所描繪的形象，調(diào)動(dòng)讀者自身的生活經(jīng)驗(yàn)，來(lái)補(bǔ)充和豐富詩(shī)歌形象，使讀者與作品在情感上達(dá)到共鳴，那么就不能真正觸及詩(shī)歌藝術(shù)的審美價(jià)值?？梢赃@樣說(shuō)，讀者對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的感知，是從意象開始的。

（一）意象是最小的情感載體

意象既反映了詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，又是詩(shī)人審美創(chuàng)造的結(jié)晶和情感體驗(yàn)的載體。意象與意象的連接，構(gòu)成了畫面與畫面迎接，拓寬聯(lián)想、想象的空間，進(jìn)而搭建讀者與詩(shī)人心靈的橋梁。

意象往往暗示著情感意志，并渲染特定氛圍，以特征性的情感意象喚起讀者相似的情感體驗(yàn)。以詩(shī)歌中的“愁”為例。石孝友《玉樓春》中的“春愁離恨重于山，不信馬兒馱得動(dòng)”，辛棄疾《水調(diào)歌頭》中的“明月扁舟去，和月載離愁”，李清照《武陵春》詩(shī)中的“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，借助馬、扁舟等物象，化虛為實(shí)，以具體的物象來(lái)計(jì)量無(wú)形的“愁”，使讀者由此順利進(jìn)入詩(shī)歌審美意境。

在以上例子中，為了觸發(fā)讀者的審美知覺(jué)，詩(shī)人選取了某一物體，賦予情感，使情感的表達(dá)有了承載體，而這些物象都是詩(shī)人精心選擇的，是情感的巢，沒(méi)有巢，情感無(wú)所寄托；但沒(méi)有情感，這些空巢也無(wú)意義。

（二）意境的生成

意象與意象之間的連綴，往往會(huì)營(yíng)構(gòu)出飽滿的藝術(shù)境界，即意境。中國(guó)文人創(chuàng)作詩(shī)歌，十分重視詩(shī)歌的意境。詩(shī)人王昌齡《詩(shī)格》一書中，指出“詩(shī)有三境”（物境、情境、意境），對(duì)于意境所能帶來(lái)的審美價(jià)值給予首肯。詩(shī)歌閱讀與欣賞時(shí)，能否進(jìn)入意境的審美境界，是讀者獲得審美情趣的關(guān)鍵。

意境美的生成是詩(shī)人精心挑選典型的、有意味的、圓滿的意象，經(jīng)由反復(fù)加工、推敲，達(dá)到的審美境界。這就對(duì)讀者鑒賞詩(shī)歌提出更高的要求，要借助藝術(shù)形象體悟詩(shī)歌深遠(yuǎn)的意境，觸發(fā)廣闊的藝術(shù)聯(lián)想以獲得更深層次的審美愉悅。

以柳宗元《江雪》為例，讀者在品讀詩(shī)歌過(guò)程中要把握“千山”“萬(wàn)徑”等廣闊的空間背景，借助乘一葉小舟獨(dú)自垂釣的漁翁形象，將浩大的宇宙空間與渺小的漁翁放置在一個(gè)空間畫面中，感知遠(yuǎn)鏡頭下遙遠(yuǎn)的、充滿距離感的漁翁，體會(huì)萬(wàn)籟無(wú)聲的、孤單清冷的藝術(shù)氛圍，經(jīng)由藝術(shù)聯(lián)想，領(lǐng)略遺世獨(dú)立的思想內(nèi)涵。

（三）意象是讀者審美體驗(yàn)的媒介

詩(shī)歌意象的藝術(shù)范疇往往是讀者不斷接受詩(shī)人情感的過(guò)程，是讀者對(duì)詩(shī)人所見、所聞、所感的體悟。一首詩(shī)歌的藝術(shù)表達(dá)，最終能否為眾多讀者所體會(huì)，需要借助精準(zhǔn)的意象和特定的組合方式來(lái)傳達(dá)，使讀者最終接受、感知詩(shī)人的審美情趣。創(chuàng)作者要盡可能地選擇精準(zhǔn)的意象，藝術(shù)化地加工組合，降低詩(shī)人與讀者之間情感體驗(yàn)的出入，使讀者在閱讀詩(shī)歌作品時(shí)充分獲得審美滿足。

以韋應(yīng)物《初發(fā)揚(yáng)子寄元大校書》為例，“凄凄去親愛，泛泛入煙霧。歸棹洛陽(yáng)人，殘鐘廣陵樹。今朝此為別，何處還相遇。世事波上舟，沿洄安得住?！弊x者可以領(lǐng)略到遠(yuǎn)行的船，茫茫的煙霧，城外樹木變得越來(lái)越模糊難辨。此時(shí)，遠(yuǎn)處林間傳來(lái)曉鐘殘音，將難舍難分的離情和裊裊鐘聲、迷蒙景色交織在一起，感應(yīng)到詩(shī)人在渡頭送別友人時(shí)的難舍難分，即景抒情，寓情于景，體會(huì)到心頭交織纏繞的離情別緒。

在這些詩(shī)句中，詩(shī)人所抒發(fā)的情感各不相同，但并不是虛無(wú)縹緲不可捉摸的，而是確定的，是讀者具體可感的。這正是借助了某個(gè)情感載體，這個(gè)載體就是意象。詩(shī)人與讀者之間的有效對(duì)話，必須經(jīng)由文本內(nèi)容來(lái)傳遞，特殊的情感體驗(yàn)之間常常存在出入，讀者調(diào)動(dòng)情感經(jīng)驗(yàn)，把握詩(shī)歌意象，從而了解詩(shī)人創(chuàng)作中的主體情感、審美認(rèn)識(shí)及審美理想。

詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)觀察、感受、加工、表達(dá)的過(guò)程，讀者閱讀詩(shī)歌作品則是激發(fā)、聯(lián)想、接受情感的過(guò)程，讀者再現(xiàn)詩(shī)人所見所感的揣摩往往需要借助意象來(lái)把握。詩(shī)歌意象是詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)的審美理想和審美意蘊(yùn)的追求，主要功用在于激發(fā)讀者的審美情感，再造審美意象，可見意象是作者與讀者之間的心靈橋梁。

三、詩(shī)歌意象形式范疇與內(nèi)容范疇的關(guān)系

（一）詩(shī)歌意象是形式范疇與內(nèi)容范疇的統(tǒng)一

意象的內(nèi)容決定形式，形式服從于內(nèi)容。詩(shī)歌中深層情感意味的構(gòu)成是創(chuàng)作者以詩(shī)歌內(nèi)容為基礎(chǔ)自由想象的藝術(shù)結(jié)果。形式與內(nèi)容相互依存，脫離形式的藝術(shù)是不可捉摸的。送別詩(shī)是古典詩(shī)歌中常見的題材，古人十分重視友情，每與友人分別都會(huì)親自送行，寫下詩(shī)句寄予離情別緒。以常見意象“楊柳”為例，自古就有“昔我往矣，楊柳依依”，李白《春夜洛城聞笛》中寫到“此夜曲中聞?wù)哿保硪皇住堵勍醪g左遷龍標(biāo)遙有此寄》中也寫到“楊花落盡子規(guī)啼”。柳絮飄飄的情態(tài)、柳條修長(zhǎng)的外形、“柳”與“留”諧音，這些都與送別友人時(shí)難舍難分、情意綿綿的氣氛相適宜，由此，古人常將離情別緒寄予楊柳。

詩(shī)歌藝術(shù)表達(dá)必須要借助具體的表現(xiàn)形式，意象是形式范疇與內(nèi)容范疇的統(tǒng)一。意象作為內(nèi)容和形式的載體，共同承載了詩(shī)人的藝術(shù)審美情趣。由于不同詩(shī)人的個(gè)性化創(chuàng)造，詩(shī)歌意象所承載的內(nèi)容與形式是不平衡的，詩(shī)歌創(chuàng)造中既要講詩(shī)歌內(nèi)容，又要講詩(shī)人情感特征的特殊性。意象概括性越強(qiáng)，詩(shī)人的情感感知越強(qiáng)，意象承載的情感內(nèi)容優(yōu)勢(shì)就會(huì)突顯出來(lái)，那么詩(shī)歌抒情特征就會(huì)增加。反之，意象形式作用就會(huì)突顯，敘事性就會(huì)增加。孫紹振先生認(rèn)為，這正是由于詩(shī)歌中客觀生活特征的概括和表現(xiàn)自我感情特征的特殊性的有限統(tǒng)一。［3］例如李商隱的《錦瑟》，有人認(rèn)為“錦瑟”是“亡妻的隱喻”，有人認(rèn)為是“作者自喻”，至今沒(méi)有明確判斷。意象強(qiáng)大的概括一旦被放大，讀者所體會(huì)到的情感感知就會(huì)加深，不需要探究物象的個(gè)體特征，也可體會(huì)出感嘆時(shí)光、懷念故人的強(qiáng)烈抒情特征。

（二）從詩(shī)歌審美理想看意象的藝術(shù)創(chuàng)新

意象是詩(shī)人主客觀關(guān)系的交融，這個(gè)交融帶有主觀創(chuàng)造，在其產(chǎn)生之處必定是獨(dú)一無(wú)二的，隨著詩(shī)人的不斷承襲，逐漸形成固定的藝術(shù)象征，為后世不斷效仿。例如屈原創(chuàng)造了“美人”“芳草”意象，《詩(shī)經(jīng)》中有豐富的花草意象，樂(lè)府有思婦望“月”的意象等等，這些傳統(tǒng)意象常常被演化、套用，在長(zhǎng)久的歷史維度中甚至?xí)纬梢环N文化基因，影響后人的詩(shī)歌創(chuàng)作。

意象體現(xiàn)在形式上，須有個(gè)性化情感的注入，唯其如此才能從共性中突顯個(gè)性，才能脫離定式，不斷豐富詩(shī)歌的意象。詩(shī)中景物意象，不能只作為純客觀的描寫對(duì)象，巧為形似，必須帶有主觀表達(dá)，經(jīng)過(guò)心靈營(yíng)構(gòu)，才能真正做到“立象以盡意”，才能富于藝術(shù)感染力?！肮路薄爸邸笔枪旁?shī)中常見的意象。例如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長(zhǎng)江天際流”。詩(shī)人送友登舟后，佇立樓頭，目送小舟揚(yáng)帆而去，漸行漸遠(yuǎn)，消失在碧空的盡頭，詩(shī)人仍翹首凝望，一葉扁舟獨(dú)留孤單、落寞的黑影。杜甫《旅夜書懷》中的“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”，乘舟順?biāo)?，月夜小舟孤單地停泊，將孤苦無(wú)依的境遇比作伶仃的小舟，抒寫懷才不遇的憤懣。柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”則表現(xiàn)了遺世獨(dú)立的清高自傲。

可見，意象的呈現(xiàn)有其固有的文化特征，它是某個(gè)文化區(qū)、某些人們能夠引起共鳴的文化基因，意象的藝術(shù)性決定了形式的呈現(xiàn)，必須服務(wù)于不同的藝術(shù)審美情趣。孫紹振先生在《文學(xué)解讀基礎(chǔ)》一書中認(rèn)為，抒情詩(shī)歌中的感情必須非常特殊，如果情感不特殊，意象使用就會(huì)概念化、公式化，這就要求詩(shī)人必須要追求詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)性化、特殊化。［2］意象表現(xiàn)形式的選擇，既要考慮詩(shī)歌內(nèi)容的需要，又要達(dá)到詩(shī)歌的藝術(shù)審美境界。

綜上所述，詩(shī)歌意象是形式與內(nèi)容的共同載體，是形式范疇與內(nèi)容范疇的統(tǒng)一體，二者共同承載著詩(shī)歌的藝術(shù)審美價(jià)值。

（本文在寫作過(guò)程中請(qǐng)教了孫紹振教授，得到他的大力幫助，特此致謝）

［1］劉勰.文心雕龍［M］.北京：人民出版社，1978：189.

［2］孫紹振.文學(xué)解讀基礎(chǔ)——孫紹振課堂講演錄［M］.福州：福建教育出版社，2017：226.

［3］孫紹振.新的美學(xué)原則在崛起［M］.北京：語(yǔ)文出版社，2009.