賴厚利

（德化第一中學(xué)，福建 德化 362500）

劉勰在《文心雕龍》中指出，想象乃馭文之首術(shù)，法國詩人波德萊爾也說，“只有想象才有詩。”想象是詩歌的重要特征。詩乃言志，而想象則是詩歌“言志”的重要表現(xiàn)手段。詩歌的想象，具有“變形”律、“變質(zhì)”律、“變理”律的特征。

一、詩歌想象的“變形”律

“變形”律，指的是一種變形的想象，在詩的想象中，生活形象都要發(fā)生程度不同的變幻，它已經(jīng)不是生活中的原型，而是生活原型的一種變幻。這是詩歌特有的一種審美規(guī)范。詩歌要接受和反映生活，更要最大限度地表現(xiàn)詩人的情感。從客觀生活與主觀感情來看，它們的化合應(yīng)該是水乳交融的，但有形的生活與無形的感情很難完全化合。有形的生活就必須在想象的作用下，在詩人的感覺中發(fā)生程度不同的變異，感情才能進(jìn)入自由抒發(fā)、準(zhǔn)確表達(dá)的境界。劉禹錫《望洞庭》：“湖光秋月兩相和，潭面無風(fēng)鏡未磨。遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺。”詩歌描寫月下洞庭美景，在詩人想象中，湖面乃未磨之銅鏡，湖中君山儼然白銀盤里放置著的青螺。這種想象變形，一方面真實(shí)地再現(xiàn)了湖面、湖水與君山的特征；另一方面，“銅鏡”“白銀盤”與“青螺”等意象，既是生活中常見的相對美好的事物，“白銀盤”與“青螺”還是餐桌常有之物，似乎洞庭之景秀色可餐，詩人對月夜洞庭之愛之贊、不凡胸襟與清奇情致可見。雍陶《題君山》中的“疑似水仙梳洗處，一螺青黛鏡中心”，亦有異曲同工之妙。

這種變形想象，詩人要遵從感情表達(dá)的需要，要主動擺脫生理、物理感覺的束縛，要從感情的自由表現(xiàn)進(jìn)入到感覺和知覺的自由變異。在變形中，生活原型失去了它的一部分性狀，不過從感情特征來看，它卻更真實(shí)。這種變形想象，就是生活的客觀特征和感情的主觀特征在一個交叉點(diǎn)上的變異。而經(jīng)過變異的生活形態(tài)，比生活原型蘊(yùn)含更豐富的內(nèi)涵，往往使讀者驚異陶醉。

想象的變形還有幾種常見形態(tài)。一是時空關(guān)系的變異，包括時空的壓縮和切割。詩的時空是心理上的時空，時空壓縮指的是詩可以把無限久遠(yuǎn)廣闊的時空壓縮在同一詩句或一首詩中，這在古代思親思鄉(xiāng)詩中較為常見，亦有“落筆對面”之說。如王維《九月九日憶山東兄弟》、王昌齡《從軍行》、白居易《邯鄲冬至夜思家》、高適《除夜作》、杜甫《月夜》、韋莊《浣溪沙·夜夜相思更漏殘》、歐陽修《踏莎行·候館梅殘》、柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》等。杜甫《秋興八首》中的“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中”、王昌齡《出塞》中的“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”等則是時間的壓縮。古代社會，交通與通訊的落后，男人的功名仕進(jìn)、戎馬戍邊，游子思婦相隔遼遠(yuǎn)等社會土壤，誕生了這種時空變幻、時空壓縮。

時空的切割，就是把在時空上有直接聯(lián)系的事物切割成不相連的部分，形成一系列平行并列的意象。馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，司空曙《喜外弟盧綸見宿》中的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”等，皆是此類代表。二是主客體關(guān)系的變異，主要是寓情于物，以物擬人或以人擬物，達(dá)到物我融合的境界，這是更為大膽的想象變異。

二、詩歌想象的“變質(zhì)”律

變質(zhì)律，就是詩所描寫的對象，其外在形態(tài)特征基本上沒有變化，或者變化很小，但是其內(nèi)涵卻大大地改變了。變質(zhì)律在詩歌中主要表現(xiàn)在象征和隱喻手法的運(yùn)用。隱喻分為喻旨與喻體兩個部分，喻旨是隱喻的抽象義或本義，喻體是隱喻的具體含義或比喻義?！半[喻的多重意義是通過模擬聯(lián)想尋找二者之間的相似性,使二者在文本語境的壓力下發(fā)生意義的互動而形成的?！彪[喻“是一種偶然的、個人化的言語產(chǎn)物，一旦這種隱喻成為某種穩(wěn)定的、社會化的表達(dá)模式，它就具有了象征的意義?！保?］《詩經(jīng)·碩鼠》《詩經(jīng)·關(guān)雎》中的“碩鼠”“雎鳩”是隱喻；屈原《離騷》中的“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞”也是特定語境中的隱喻。而古典詩歌中，“楊柳”“明月”“紅豆”“秋菊”“冬梅”等，則是一種有廣泛意義的象征。

“變質(zhì)”律在詠物詩中較為常見。王安石《孤桐》：“天質(zhì)自森森，孤高幾百尋。凌霄不屈己，得地本虛心。歲老根彌壯，陽驕葉更陰。明時思解慍，愿斫五弦琴。”詩中的桐樹，根深葉茂，高大壯麗，基本特征依然，但在詩人的想象中，它卻被賦予了人文氣息和豐富內(nèi)涵。孤高之性、凌霄之品、虛心之懷、解慍之愿、歲老彌壯之心、愿斫五弦琴之志，這樣的孤桐，已然詩人自身人格的寫照（隱喻）。力主變法的詩人借孤桐以言志，面對現(xiàn)實(shí)中保守派的重重阻力與打擊，志存高遠(yuǎn)，正直不屈，愈挫愈堅(jiān)，烈士暮年，壯心不已，鞠躬盡瘁，這是矢志改革的戰(zhàn)斗宣言！“得地本虛心”還表明，梧桐善于從大地汲取養(yǎng)分和力量，方能“孤高幾百尋”。由此，任何英雄豪杰，也離不開“群眾”這一“大地”；再由此生發(fā)，它還關(guān)乎“民心向背”的哲學(xué)命題，這就具備了更為深廣的普世審美價值，這一切皆受益于想象的“變質(zhì)”。

三、詩歌想象的“變理”律

變理律，就是變理性邏輯的“理”為想象（感情）邏輯的“理”，以表面無理的形式來表現(xiàn)奇妙的情理的一種詩的想象變異規(guī)律?！半m死猶生”“雖敗猶榮”就是一種變理。吳喬在《圍爐詩話》卷一中提到“無理而妙”：“余友賀黃公（按，賀裳）曰：嚴(yán)滄浪謂詩有別趣，不關(guān)于理；而元次山《春陵行》，孟東野《游子吟》等直是六經(jīng)鼓吹。理豈可廢乎？其無理而妙者，如‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’，但是于理多一曲折耳?！保?］李益這首《江南曲》的后兩句乃女主人公的忽發(fā)奇想、忽出的賭氣之語。細(xì)思之下，誰都不難明白，她并不是對弄潮兒有特殊好感，更不是真要嫁給他。之所以發(fā)出人所未及之語，只為一吐心中塊壘，一泄所適非人的境遇。雖恨之深，實(shí)乃思之切；思之愈切，恨之愈深；思到極點(diǎn)，恨也到了極點(diǎn)，自會忽出癡人之語。如此癡語，實(shí)為思婦于萬般無奈的心境中生發(fā)出來的奇想。貌似無理，其實(shí)又是很妙的情理。子野《一叢花》“沈恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)”也是一種無理的抒情審美之“理”。日常中“合情合理”的說法指的是情與理的統(tǒng)一，但“這對于抒情，實(shí)在是一種遮蔽”。［3］詩歌想象的變理表現(xiàn)的是感情，出于審美需要，若從實(shí)用和理性的角度來說，它是不合邏輯的，但它完全可以在感情中找到變理的依據(jù)。這種變理，目的是造成抒情主人公的感情奇觀來感染人，引導(dǎo)讀者更加逼近生活的真諦。當(dāng)然，這種想象變理與立足現(xiàn)實(shí)的變理不同。李清照《添字丑奴兒》“窗前誰種芭蕉樹？”的無由無理之問；辛棄疾《摸魚兒·淳熙己亥》中的“春且住……怨春不語”的無端之怨，則是基于現(xiàn)實(shí)的無理之理。兩種“變理”有別，而皆盡其妙。

詩歌想象的變形、變質(zhì)與變理，緣于詩歌形象的三位一體。詩歌是生活特征、感情特征和意象符號的和諧統(tǒng)一。詩人應(yīng)根據(jù)抒情的需要，主動地選擇有利于表現(xiàn)感情特征的生活特征和意象符號（詩人傳達(dá)某種情感的外部描繪），甚至有時可以適當(dāng)?shù)刈冃?，自主自由地選擇生活特征或意象符號。詩歌的想象，基于情感表現(xiàn)的需要。歌德說：“繪畫是將形象置于眼前，而詩是將形象置于想象力之前。”［4］越有想象的變異，就越有抒情之美，越有詩意。

詩歌離不開想象，但要注意的是，詩人豐實(shí)的生活庫存、健康的審美情緒、深刻的思想判斷力，可以促進(jìn)詩歌大膽而豐富的想象，在進(jìn)行創(chuàng)造性想象時，不至于迷失在反理性的蠻荒中。