吳 帥 蕓

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,內(nèi)蒙古自治區(qū) 呼和浩特 010022)

蒙太奇在電影中的運(yùn)用是超越時(shí)空的敘述方式，已經(jīng)成為一種在線的視聽(tīng)可能。早期的電影是無(wú)聲電影，這種發(fā)明得到當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)人的贊賞，時(shí)人也流露出對(duì)“無(wú)聲”的缺憾?？v觀世界電影的發(fā)展，第一次把聲音運(yùn)用到電影中的是1927年《爵士歌王》[1]，電影史上第一部有聲片出現(xiàn)了，雖然聲音運(yùn)用的還比較生疏，但從此聲音成為電影不可或缺的因素。有聲電影的出現(xiàn)，從主體視覺(jué)到主體聽(tīng)覺(jué)的轉(zhuǎn)變，電影的表現(xiàn)力和感染力有了質(zhì)的飛躍。

一、影視作品中蒙太奇手法的形成與發(fā)展

蒙太奇(法語(yǔ)：Montage)是音譯的外來(lái)詞，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配。后被用于藝術(shù)領(lǐng)域，可解釋為有意涵的時(shí)空人為地拼貼剪輯手法。早期電影沒(méi)有蒙太奇，鏡頭是連續(xù)不斷拍攝，有紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格。“盧米埃爾兄弟拍的一系列的影片都是單鏡頭構(gòu)成的”[2]，盧米埃爾兄弟電影依據(jù)生活原本的方式講訴故事，沒(méi)有蒙太奇手法的使用，也沒(méi)有對(duì)鏡頭進(jìn)行時(shí)空分解和組合。而喬治·梅里埃雖把不同的場(chǎng)景下拍攝的鏡頭進(jìn)行組接，但整場(chǎng)戲還是靠同一個(gè)機(jī)位去完成，鏡頭還是最開(kāi)始的連接，沒(méi)有產(chǎn)生新的意義，也不涉及蒙太奇手法的使用。

大衛(wèi)·格里菲斯(D.W.Griffith)不斷探索和吸取前人的經(jīng)驗(yàn)，其電影作品中的蒙太奇表現(xiàn)手法逐漸顯現(xiàn)，被人們稱為蒙太奇的創(chuàng)始人。大衛(wèi)·格里菲斯較早使用蒙太奇手法，他認(rèn)為蒙太奇是一種工具，但他沒(méi)有意識(shí)到蒙太奇在電影中的巨大作用，也沒(méi)有深入探究蒙太奇的功能及意義，這時(shí)對(duì)蒙太奇的研究還未形成體系。真正提出蒙太奇理論，將其完善的是三位前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家?guī)炖镄し颉⑵斩喾蚪鸷蛺?ài)森斯坦，他們提出各自的理念，發(fā)展了蒙太奇的相關(guān)專業(yè)化理論[3]。隨著庫(kù)里肖夫、普多夫金和愛(ài)森斯坦對(duì)蒙太奇理論的系統(tǒng)概括和分析，蒙太奇理論體系基本形成，后來(lái)的學(xué)者大多是在他們的理論基礎(chǔ)上進(jìn)行完善與補(bǔ)充。

“蒙太奇是一種電影表現(xiàn)技法，更重要的是一種電影思維方式?！盵4]這種思維方式在電影創(chuàng)作中占有重要地位，影視中的蒙太奇最開(kāi)始還是來(lái)自于畫(huà)面，以畫(huà)面的高質(zhì)量剪輯手法出現(xiàn)的蒙太奇手法得到了高質(zhì)量運(yùn)用。隨著電影制作者在處理鏡頭畫(huà)面時(shí)有意識(shí)運(yùn)用蒙太奇手法，聲音處理也出現(xiàn)了比較鮮明的“切”、相對(duì)柔和的“疊加”、帶有聲音段落感的“淡入淡出”，以及聲畫(huà)同步、聲畫(huà)對(duì)立、聲畫(huà)串位等多種蒙太奇手法的運(yùn)用，這都屬于聲音蒙太奇的表現(xiàn)手法。

二、聲音蒙太奇在電影中的運(yùn)用

在電影作品中，畫(huà)面蒙太奇手法的使用都具有關(guān)聯(lián)性，一些分散跳躍的鏡頭大都通過(guò)蒙太奇手法組接產(chǎn)生某種聯(lián)系。隨著影視藝術(shù)的不斷創(chuàng)新，聲音蒙太奇在電影制作中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，以音樂(lè)為載體，將語(yǔ)言、音響等有機(jī)整合到觀眾的視聽(tīng)過(guò)程，對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行有機(jī)補(bǔ)充，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想和記憶的心理過(guò)程，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)震撼，輔助觀眾開(kāi)掘和拓展對(duì)作品感受的深度和廣度。

(一)語(yǔ)言的使用

電影用語(yǔ)言反映客觀世界、傳遞思想感情，語(yǔ)言的使用在這里特指人物對(duì)白、旁白和獨(dú)白。

1.對(duì)白

電影中對(duì)白的使用不僅是對(duì)畫(huà)面內(nèi)涵的補(bǔ)充，也輔助觀眾加深對(duì)內(nèi)容的深入理解。通常電影中的人物對(duì)白是一問(wèn)一答式，語(yǔ)言對(duì)白運(yùn)用蒙太奇手法，就可能造成視覺(jué)上的特殊效果。聲音蒙太奇手法在電影《風(fēng)聲》中的使用就有一定特色[5]。影片中，日軍在對(duì)五個(gè)情報(bào)機(jī)關(guān)的涉及案件人員進(jìn)行審訊，在特務(wù)處分別與每個(gè)人進(jìn)行談話，談話處理運(yùn)用了蒙太奇手法，畫(huà)面外疊加每個(gè)人的獨(dú)自表白，畫(huà)面的表現(xiàn)力度被弱化了，聲音在表現(xiàn)中占據(jù)主導(dǎo)地位，聲音蒙太奇手法的使用使故事情節(jié)更加撲朔迷離，人物形象逐漸凸顯，影片的表現(xiàn)力度也得到加強(qiáng)。

2.旁白

旁白的使用一定程度上能增強(qiáng)影片表達(dá)的客觀性，是第三者角度上的觀察和思考，可以對(duì)影片的故事背景進(jìn)行描述，也可以對(duì)人物和事件進(jìn)行解讀和分析。旁白屬于畫(huà)外音，把電影中人物難以開(kāi)口的語(yǔ)言，通過(guò)旁白形式傳遞給觀眾，加上電影中與聲音和畫(huà)面并行的蒙太奇手法，引導(dǎo)觀眾走進(jìn)導(dǎo)演預(yù)定的情景中?！皩?duì)旁白情有獨(dú)鐘的是侯孝賢導(dǎo)演，他一直追求用畫(huà)外音來(lái)營(yíng)造一種詩(shī)意而又懷舊的境界?！盵5]電影《戀戀風(fēng)塵》中對(duì)主人公阿云和阿遠(yuǎn)的相思情書(shū)以及阿遠(yuǎn)和弟弟妹妹之間通信用聲音蒙太奇處理方式，寫(xiě)信人的畫(huà)外音成為電影中被省略情節(jié)的補(bǔ)充，畫(huà)面外聲音代替了故事情節(jié)的敘述，有一種從過(guò)往時(shí)光里發(fā)出的綿遠(yuǎn)味道，形成豐富的回味空間。

3.獨(dú)白

“聲音蒙太奇在體現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)最有效的方式就是采用內(nèi)心獨(dú)白，運(yùn)用獨(dú)白這一聲音蒙太奇手法也是能夠很好體現(xiàn)出來(lái)?！盵6]獨(dú)白主要用來(lái)表達(dá)角色的內(nèi)心情感，部分電影作品中運(yùn)用獨(dú)白表現(xiàn)對(duì)過(guò)往人事的追尋，以聲音的方式出現(xiàn)，讓每個(gè)觀眾傾聽(tīng)角色內(nèi)心的聲音，輔助觀眾審視角色的靈魂。一些電影鏡頭中畫(huà)面會(huì)跟著獨(dú)白表現(xiàn)，聲音隨著畫(huà)面的組接推進(jìn)，使電影內(nèi)容變得更加豐富。在周星馳的電影中，偶有內(nèi)心獨(dú)白輔助思想情感的獨(dú)特表達(dá)，《大話西游》中那段婦孺皆知的經(jīng)典獨(dú)白在影片高潮迭起之處多次出現(xiàn)，在被解構(gòu)了的情節(jié)碎片中提煉出精髓，為觀眾拓展了思維空間，深化了電影表現(xiàn)的核心思想。聲音蒙太奇的使用既表現(xiàn)出影片中角色的個(gè)性特點(diǎn)，也增加了影片的內(nèi)容存量和想象空間。

(二)音響的使用

作為補(bǔ)充畫(huà)面背景聲音效果的重要手段，影視中運(yùn)用音響蒙太奇手法可以在人們心理上造成強(qiáng)烈刺激。電影中很多音響效果都是經(jīng)過(guò)后期電腦制作，將精心選擇的音響，按照一定聯(lián)系組接在一起，從而烘托氣氛，傳輸信息，規(guī)避不堪入目的畫(huà)面，以確保影片的藝術(shù)效果與藝術(shù)美感。

音響敘事通過(guò)重復(fù)敘事對(duì)敘事時(shí)間產(chǎn)生影響，將人物、畫(huà)面與時(shí)間之間的關(guān)系有意識(shí)進(jìn)行組合，體現(xiàn)出不同人物在同一時(shí)間、相同人物在不同時(shí)間所表現(xiàn)出的循環(huán)敘事，使音響能運(yùn)用循環(huán)敘事推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。電影《催眠大師》中每一次催眠結(jié)束時(shí)會(huì)有手指打響的音響，提示觀眾這是一段催眠時(shí)間的結(jié)束，每一次催眠的場(chǎng)景并不相同，音響提示都起到烘托主題的作用。音響的累加效果對(duì)畫(huà)面有補(bǔ)充作用，通過(guò)聲音和畫(huà)面的結(jié)合增強(qiáng)觀眾的關(guān)注度，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展[7]。影片中，任小妍在屋子里聽(tīng)到反復(fù)出現(xiàn)的彈珠子的聲音，每一次出現(xiàn)，心跳開(kāi)始加速，懸疑感增強(qiáng)。這種音響累加效果恰恰鏈接的是故事的情節(jié)，表現(xiàn)出主人公的內(nèi)心情感，與此同時(shí)觀眾的心理也受到影響，這種音響累加在懸疑片和恐怖片經(jīng)常使用。

(三)音樂(lè)的使用

音樂(lè)藝術(shù)抽象性較強(qiáng)，能烘托人物內(nèi)心，表達(dá)細(xì)膩的情感。在電影中，畫(huà)面的可觀性和音樂(lè)的襯托性對(duì)觀眾產(chǎn)生一定的影響。蒙太奇的表達(dá)方式運(yùn)用在影視音樂(lè)中，音樂(lè)根據(jù)鏡頭的變化而隨之變化組接，鏡頭可以變換而音樂(lè)不變，這樣使用就可以將不同的鏡頭鎖定在同一感情基調(diào)上，電影中的音樂(lè)經(jīng)過(guò)蒙太奇藝術(shù)處理后，音樂(lè)不只是發(fā)揮裝飾作用，也使影片主題表達(dá)更鮮明。

電影中音樂(lè)主要分為畫(huà)內(nèi)音和畫(huà)外音兩種形式。這兩種形式可以單獨(dú)使用，也可以交叉重疊，還可以轉(zhuǎn)換。畫(huà)內(nèi)音是通常所說(shuō)的畫(huà)面內(nèi)出現(xiàn)的音樂(lè)，這一類音樂(lè)的出現(xiàn)影響觀眾情感最為直接；而畫(huà)外音是不出現(xiàn)在屏幕畫(huà)面中的，主觀性比較強(qiáng)，它既可以與畫(huà)面保持一樣節(jié)奏，也可以各具特色。如畫(huà)面產(chǎn)生悲傷之情時(shí)，選擇一個(gè)喜慶的音樂(lè)來(lái)配合，通過(guò)強(qiáng)烈對(duì)比讓觀眾產(chǎn)生情緒反差，留下深刻印象。電影《辛德勒的名單》，出現(xiàn)血腥屠殺的畫(huà)面時(shí)候，畫(huà)外音樂(lè)卻顯示不同的基調(diào)，用純潔的童聲伴著悠揚(yáng)的鋼琴聲，這一段畫(huà)外音的使用跟畫(huà)面形成鮮明的對(duì)比，這樣的聲音蒙太奇很自然體現(xiàn)出音樂(lè)的寓意性和表現(xiàn)力[8]。

音樂(lè)可以烘托人物情感的表達(dá)。賈樟柯電影《小武》中，有一首流行音樂(lè)一直反復(fù)出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)是電視臺(tái)去采訪民營(yíng)企業(yè)家小勇后，以點(diǎn)播的方式送給即將結(jié)婚的小武，而此時(shí)小武也親眼看到此景，兩個(gè)人物的差距感瞬間被定位。后來(lái)在迪廳梅梅唱的也是這首歌，后來(lái)小武愛(ài)上了梅梅也清唱了這首歌。這首歌意義非凡，反復(fù)出現(xiàn)，且在空間場(chǎng)景有多次轉(zhuǎn)換，音樂(lè)的不跳轉(zhuǎn)而表意直接反映到小武的經(jīng)歷中，成為人物情感的重要支撐。

聲音蒙太奇在電影中還可以連接畫(huà)面，加強(qiáng)影片的整體性和穩(wěn)定性。如電影《勇敢的心》中，一首《Wallace Courts Murron》出現(xiàn)最為頻繁的背景音樂(lè)，與之固定搭配的畫(huà)面也是男女主人公在一起的場(chǎng)面。小威廉在參加父親的葬禮后不肯離去，小女孩找了一朵花送給了小威廉，這時(shí)畫(huà)面沒(méi)有對(duì)白，音樂(lè)響起，體現(xiàn)出小威廉失去父親的沉痛心情和小女孩對(duì)他的關(guān)愛(ài)。多年以后，兩人再次相遇，同樣的音樂(lè)再次響起，這時(shí)候音樂(lè)從之前的關(guān)愛(ài)到現(xiàn)在的浪漫。此處無(wú)需語(yǔ)言涉入，樂(lè)曲成為一種符號(hào)，不僅僅連接了畫(huà)面也表現(xiàn)出男女主人公微妙的情感變化，音樂(lè)的采用有著其他語(yǔ)言或視覺(jué)藝術(shù)無(wú)法傳達(dá)的效果，使影視主題表現(xiàn)得更加唯美，深刻。

結(jié)語(yǔ)

隨著研究者和創(chuàng)作者的不斷探索和實(shí)踐，電影藝術(shù)有了更多表現(xiàn)手法和形式。其中聲音蒙太奇手法的運(yùn)用能帶給觀眾精神享受，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，是電影中重要的藝術(shù)表達(dá)方式，有著重要的藝術(shù)價(jià)值，更是電影中不可缺少的藝術(shù)載體。隨著影視藝術(shù)的不斷創(chuàng)新，電影中的聲音大部分都是后期制作，這樣做也更加彰顯聲音蒙太奇的地位和作用，這種手法的使用無(wú)疑是電影成功的重要手段。聲音要與其他影視因素共融，達(dá)到并茂的效果，只有這樣才能更好刻畫(huà)人物形象，表達(dá)主題情感。