（昭通學(xué)院 人文學(xué)院 ，云南 昭通 657000）

潘靈是一位勇于探索的作家，梳理他的創(chuàng)作歷程，即可發(fā)現(xiàn)，他是屬于“在路上”的作家，他沒有過早的固化創(chuàng)作風(fēng)格，限定創(chuàng)作題材，而是不斷的探索和嘗試，鄉(xiāng)土小說是其近幾年寫作的重要陣地，梳理其鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作歷程，即可發(fā)現(xiàn)其風(fēng)格流變的趨勢(shì)，概括來看，呈現(xiàn)出向內(nèi)收攏和向深開掘的趨勢(shì)，由反映宏觀的社會(huì)問題轉(zhuǎn)為觀照細(xì)微的個(gè)人情感，由故事情節(jié)深入到精神內(nèi)核。

在一次訪談中，他用“回歸”來總結(jié)自己的創(chuàng)作歷程，“我才發(fā)現(xiàn)，40歲后的我，不是要抬頭看外面，而是要俯下身子去關(guān)注腳下這片堅(jiān)實(shí)的大地。我的寫作，后來我用一個(gè)詞叫回歸?；貧w到哪里呢，回歸到我最熟悉的生活里面，回歸到我最熟悉的土地里面，熟悉的文化里面，然后在其中汲取創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)”[1]回歸后的潘靈將筆觸伸向他所心系的鄉(xiāng)村，以鄉(xiāng)村在社會(huì)轉(zhuǎn)型期所面臨的困頓為主題創(chuàng)作了一系列鄉(xiāng)土小說。《市信訪局長(zhǎng)》雖然不是典型意義的鄉(xiāng)土小說，但因涉及了鄉(xiāng)村發(fā)展中經(jīng)濟(jì)和生態(tài)矛盾的思考，因而本文也將之列為鄉(xiāng)土小說進(jìn)行討論?！妒行旁L局長(zhǎng)》和《泥太陽》主要從社會(huì)發(fā)展的角度切入，對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展中的環(huán)境污染，鄉(xiāng)村社會(huì)的痼疾，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與精神文明的錯(cuò)位等一系列問題進(jìn)行反映和思考，而《一個(gè)人和村莊》，《幽靈訴》、《偷聲音的老人們》則是從鄉(xiāng)村社會(huì)變遷的親歷者——村民的角度出發(fā)，側(cè)重表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)大變遷中“失語者”無處寄寓的鄉(xiāng)愁。如果說《市信訪局長(zhǎng)》和《泥太陽》是對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)實(shí)思索，那么《一個(gè)人和村莊》、《幽靈訴》、《偷聲音的老人們》則是對(duì)鄉(xiāng)村的一次回望和凝視，由于寫作立場(chǎng)的變化，作品立意不同，表現(xiàn)手法的不同，潘靈的鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)出不同的階段性特點(diǎn)。

一、從他者表達(dá)到自我訴說

五四以后，鄉(xiāng)土小說成了中國現(xiàn)代文學(xué)中重要的小說體式，魯迅和沈從文分別開辟了鄉(xiāng)土小說的兩種創(chuàng)作范式，魯迅以啟蒙的立場(chǎng)對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了凌厲的批判，在魯迅的小說中，鄉(xiāng)村社會(huì)呈現(xiàn)出一派愚昧的頹敗之勢(shì)，而沈從文則是對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行詩意的想象，不同于魯迅對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)飽含熱淚的批判，沈從文更多的是深情的凝視，試圖以“無纖塵”的鄉(xiāng)村對(duì)抗雜亂無序的塵世，此后，鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作大多延續(xù)的都是這兩種創(chuàng)作范式。就鄉(xiāng)村社會(huì)呈現(xiàn)的圖景來看，這兩種范式截然不同，一者荒涼、閉塞、充斥著壓抑和麻木，一者溫情、善意，彌漫人性的馨香，但就寫作立場(chǎng)來看，兩者卻是一致的，他們都是以游離于鄉(xiāng)村之外的身份構(gòu)建鄉(xiāng)村，或以啟蒙者的身份對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)進(jìn)行剖析，或是以回望者的身份對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行詩意的想象。

20世紀(jì)40年代，在特殊的歷史背景下，政治話語滲透到文學(xué)中，為了表現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)轟轟烈烈的社會(huì)變革，出現(xiàn)了一批反映解放區(qū)巨大歷史變革的作品，尤其以趙樹理為代表。這一類作品雖然表面上是以農(nóng)民的身份講述鄉(xiāng)村故事，但就深層次而言，這樣的表達(dá)是基于政治意識(shí)形態(tài)的?！八邤⑹觥笔青l(xiāng)土小說慣用的模式，在《市信訪局長(zhǎng)》和《泥太陽》中，潘靈采用的也是這樣的寫作立場(chǎng)和敘事策略，這兩部小說中都設(shè)置了一個(gè)“外來者”的角色，無論是《市信訪局長(zhǎng)》中的信訪局長(zhǎng)李民生，還是《泥太陽》中的新農(nóng)村建設(shè)指導(dǎo)員路江民，對(duì)于鄉(xiāng)村社會(huì)而言都是一個(gè)外來者，而且是帶有政治身份和文化身份的外來者，對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)而言，他們是游離在外的“他者”，同時(shí)又占據(jù)著文化的制高點(diǎn)，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)進(jìn)行打量，思考，剖析，并試圖引導(dǎo)鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展。這兩人不僅是小說的故事主角，同時(shí)還承擔(dān)著主要的敘述功能，鄉(xiāng)村社會(huì)的圖景和村民的形象大多是通過這二人的眼光來展現(xiàn)。當(dāng)然，潘靈并非以某種簡(jiǎn)單的社會(huì)發(fā)展理論去圖解鄉(xiāng)村社會(huì)，他看到了鄉(xiāng)村社會(huì)的復(fù)雜性，只是這兩部小說忙于故事情節(jié)的敘述，沒有進(jìn)一步深入，但他的思考卻為之后的《一個(gè)人和村莊》《幽靈訴》《偷聲音的老人們》奠定了基礎(chǔ)。如果說在《市信訪局長(zhǎng)》和《泥太陽》中村民是被敘述者和被訴說者，那么在《一個(gè)人和村莊》、《幽靈訴》以及《偷聲音的老人們》，村民則擺脫了被表達(dá)的宿命，開始自我傾訴，即便《偷聲音的老人們》仍然設(shè)置了韓家川這個(gè)外來者，但韓家川也已不再具備“引導(dǎo)者”的身份，他不過是一個(gè)因得罪領(lǐng)導(dǎo)，被派遣到昭女坪社區(qū)體驗(yàn)生活的失意文人。

在他者表達(dá)的鄉(xiāng)土小說中，村民基本處于“失語”的狀態(tài)，往往被貼上某種社會(huì)身份或文化符號(hào)的標(biāo)簽，成為圖解某種社會(huì)發(fā)展理論的注腳，或某種文化的表達(dá)載體，而他們最本真的情感卻幾乎是被忽略的，從《一個(gè)人和村莊》開始，潘靈試圖讓他們自我表達(dá)，包伍明面對(duì)空無一人的村莊，一場(chǎng)自己表演給羊看的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)將他的孤獨(dú)感推到極致，《幽靈訴》中的母親大翠四處漂泊，飽嘗心酸，為了保守自己內(nèi)心的秘密，不得已付出生命的代價(jià)，她的一生詮釋了“飄零感”，《偷聲音的老人們》中的老人因?yàn)橐泼竦秸雅荷鐓^(qū)，離開了自己熟悉的鄉(xiāng)土，聽不到熟悉的聲音，睡不踏實(shí)，竟然去偷錄雞鳴聲，這就是最樸實(shí)的鄉(xiāng)愁。從他者表達(dá)到自我訴說，潘靈將附著在村民身上的社會(huì)身份、文化符號(hào)慢慢剝落，而從生命意識(shí)的角度對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)和村民生活加以觀照。

二、從體察社會(huì)問題到體認(rèn)生命意識(shí)

從寫作模式看，《市信訪局長(zhǎng)》和《泥太陽》以問題為中心進(jìn)行謀篇布局，以引出問題-發(fā)現(xiàn)問題-解決問題為敘事線索，《市信訪局長(zhǎng)》以云湖的污染問題為敘事中心，信訪局長(zhǎng)李民生在調(diào)查云湖污染的過程中，發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村發(fā)展的劣勢(shì)，由于城鄉(xiāng)發(fā)展二元體制，鄉(xiāng)村面臨著污染轉(zhuǎn)移、資源掠奪、以及部分官商勾結(jié)后的政治傾軋等社會(huì)問題，雖然《市信訪局長(zhǎng)》是開放式結(jié)尾，李民生并未解決云湖污染及鄉(xiāng)村發(fā)展的問題，但他硬闖市委常委會(huì)，把這些問題呈現(xiàn)出來，就這個(gè)角度而言，李民生已在自己的能力和職責(zé)范圍內(nèi)解決了這個(gè)問題?！赌嗵枴芬阅嗵柎宓陌l(fā)展為故事的核心，背負(fù)著啟蒙者和引導(dǎo)者身份的新農(nóng)村建設(shè)指導(dǎo)員路江民到泥太陽村后發(fā)現(xiàn)了制約鄉(xiāng)村發(fā)展的問題，如思想意識(shí)落后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和精神發(fā)展的不同步，鄉(xiāng)村的產(chǎn)業(yè)建設(shè)匱乏等等，作為一個(gè)新農(nóng)村建設(shè)指導(dǎo)員，路江民最終通過一系列的努力改變了泥太陽村無電，無路的落后局面，并且?guī)ьI(lǐng)村民通過發(fā)展綠色產(chǎn)業(yè)共赴富裕之路。

《市信訪局長(zhǎng)》和《泥太陽》作品的基調(diào)都是樂觀的，信訪局長(zhǎng)李民生敢于挑戰(zhàn)官商勾結(jié)的潛規(guī)則，硬闖市委常委會(huì)的會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)，將云湖污染背后復(fù)雜的關(guān)系昭示出來，新農(nóng)村指導(dǎo)員路江民能下潛到農(nóng)村中充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)，幫助村民解決一個(gè)個(gè)棘手的問題，改變泥太陽村落后愚昧的狀況，這兩個(gè)人物形象都顯得過于理想化，甚至符號(hào)化，個(gè)人屬性被社會(huì)屬性和文化屬性所遮蔽。由于這兩部作品的立意是對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)問題的反映，故而潘靈把重點(diǎn)放在呈現(xiàn)問題、解決問題層面，對(duì)問題旋渦中的個(gè)人沒有深入的探析，從《一個(gè)人和村莊》開始，潘靈就轉(zhuǎn)移了作品的聚焦點(diǎn)，從反映宏觀的社會(huì)問題到體認(rèn)深沉的生命意識(shí)，《一個(gè)人和村莊》中的包伍明執(zhí)拗的留在丫口村，除夕夜，將羊當(dāng)觀眾，自演一臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，《幽靈訴》中的大翠被迫離開鄉(xiāng)村，只能輾轉(zhuǎn)在城市的角落里飄零，《偷聲音的老人們》中的鐘漢老人因?yàn)槁牪坏绞煜さ碾u鳴聲便難以入睡，這些都是對(duì)鄉(xiāng)愁的最質(zhì)樸的表達(dá)。鄉(xiāng)愁是一種基于出走和回望生命歷程的情緒，由于過去鄉(xiāng)村社會(huì)的穩(wěn)定性，村民不存在鄉(xiāng)愁一說，而當(dāng)下社會(huì)的大轉(zhuǎn)型，讓原本附著在土地上的農(nóng)民不得不出走，以往孤獨(dú)感、飄零感和歸宿感這些染上知識(shí)分子色彩的詞匯開始下沉了，盡管這些詞匯不存在于村民的認(rèn)知世界中，但他們對(duì)鄉(xiāng)村說不清道不明的情感就是對(duì)鄉(xiāng)愁最好的闡釋。這種鄉(xiāng)愁不同于出走后的知識(shí)分子對(duì)故鄉(xiāng)的哀痛之情和詩意觀照，而是在場(chǎng)者最真切的生命體驗(yàn)，作為丫口村的最后一位村民，包伍明心里無比清楚，被棄置是丫口村必然的宿命，而他對(duì)著羊表演的一場(chǎng)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)不過是為丫口村唱最后一曲挽歌，昭女坪社區(qū)的自救五人小組無意對(duì)抗社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，他們僅是想留存一些記憶深處的熟悉，找尋生命的坐標(biāo)，以便適應(yīng)這個(gè)陌生的世界。潘靈寫出了最質(zhì)樸的鄉(xiāng)愁，他沒用虛空浮淺的詞匯去渲染、夸飾這一情感，而只是將其置于最本真的生命體驗(yàn)中，讓其自然傾瀉流淌出來。

值得一提的是潘靈對(duì)鄉(xiāng)愁的體認(rèn)是多維度的，他看到了在當(dāng)下社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，過去被固化在土地上的農(nóng)民正在“失鄉(xiāng)”，不僅是曾經(jīng)所生存的地方不復(fù)存在，更重要的是，附著在這片土地上的生命情感無所依傍了，但同時(shí)他也深刻的意識(shí)到這樣的“失鄉(xiāng)”是一種歷史的必然，因而“包伍明”“鐘老漢”們的鄉(xiāng)愁不是對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型憤怒的抗拒，而更多的表現(xiàn)為一種蒼涼且無可奈何的情緒。 當(dāng)下的鄉(xiāng)土小說寫作要警惕一種寫作傾向，即缺乏對(duì)社會(huì)發(fā)展的多角度思考，甚至將社會(huì)的轉(zhuǎn)型視為洪水猛獸，以“回到過去”來對(duì)抗社會(huì)的變遷，一味沉浸在對(duì)過去溫柔、甚至是虛空的撫摸當(dāng)中。潘靈是直面現(xiàn)實(shí)的，他無比清楚社會(huì)車輪滾滾前行的歷史必然性，他無意對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷進(jìn)行評(píng)述，只想俯下身去傾聽那被淹沒在喧囂中的微弱聲音，感受那被裹挾前行的塵土的寂寥，表述滾滾紅塵中蕓蕓眾生的迷茫和困頓，卸下表現(xiàn)社會(huì)發(fā)展使命感的潘靈不再繪制鄉(xiāng)村社會(huì)發(fā)展的宏大圖景，反而逆流而上，安靜低沉的表述著正在失去和注定失去的故鄉(xiāng)。

《偷聲音的老人們》的結(jié)尾意蘊(yùn)頗深，徐老四在眾老人的羨慕中去鄰村給女兒守魚塘，回到他朝思暮想的鄉(xiāng)村，但沒幾天就因適應(yīng)不了鄉(xiāng)下的廁所回來了，從某種角度看，這一結(jié)尾是對(duì)鄉(xiāng)愁的反諷和解構(gòu)，故鄉(xiāng)從來不是實(shí)體存在，而是源于自我想象和重構(gòu)，鄉(xiāng)愁即是對(duì)故鄉(xiāng)的詩意想象，這一想象不是文人式的“為賦新詞強(qiáng)說愁”的做作，而是根植于生命之中，對(duì)生命源頭的追溯和回望。鄉(xiāng)村社會(huì)問題會(huì)隨著時(shí)代的變遷而變化，而鄉(xiāng)愁則是永恒的生命意識(shí)，從體察社會(huì)問題到體認(rèn)生命意識(shí)，潘靈步步深入，似靜水流深，不動(dòng)聲色的訴說著潛藏于生命內(nèi)核中的那絲說不清道不明的鄉(xiāng)愁。

三、從傳統(tǒng)寫實(shí)到荒誕虛構(gòu)

就創(chuàng)作方法而言，《市信訪局長(zhǎng)》和《泥太陽》均采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法，注重營(yíng)造典型環(huán)境、描寫典型事件、塑造典型人物，《市信訪局長(zhǎng)》選取了經(jīng)濟(jì)發(fā)展和環(huán)境保護(hù)這一典型社會(huì)發(fā)展矛盾，通過李民生調(diào)查云湖污染事件將社會(huì)發(fā)展中權(quán)力傾軋、官商勾結(jié)等典型問題逐層呈現(xiàn)，并通過幾次沖突塑造了一位有勇有為的信訪局長(zhǎng)。《市信訪局長(zhǎng)》對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展問題只是略有涉及，而《泥太陽》則專門聚焦鄉(xiāng)村發(fā)展，通過新農(nóng)村指導(dǎo)員路江民的眼光掃描鄉(xiāng)村社會(huì)發(fā)展中的典型問題，如農(nóng)村基礎(chǔ)建設(shè)滯后、村民思想愚昧落后、鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)單一原始，鄉(xiāng)村文化建設(shè)空白等等。路江民經(jīng)過調(diào)查，找到泥太陽村發(fā)展落后的癥結(jié)，通過帶領(lǐng)村民修路、建學(xué)校、種綠色蔬菜等，將泥太陽村從一個(gè)落后、貧窮的山村建設(shè)為文化先進(jìn)，經(jīng)濟(jì)良好的“新農(nóng)村”，“泥太陽”村是萬千個(gè)落后農(nóng)村的代表，其發(fā)展致富道路也具有典型性，此外，《泥太陽》中的人物形象的典型性也很明顯，路江民是一位有抱負(fù)和責(zé)任感的新農(nóng)村指導(dǎo)員，村主任寸云海是一位傳統(tǒng)守舊、膽小怕事的農(nóng)民，馬天昊則是一位典型的暴發(fā)戶，雖然富裕但卻毫無前瞻性，這些人物形象性格的典型性都主要表現(xiàn)在他們的社會(huì)身份上。

作為一位擅長(zhǎng)講故事的作家，潘靈注重情節(jié)的敘述，較常采用設(shè)置懸念的方式展開故事，《市信訪局長(zhǎng)》和《泥太陽》雖然采用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，但卻是在神秘的氛圍中拉開故事序幕，在《市信訪局長(zhǎng)》的第一章“奇怪的信訪人”中，一個(gè)來上訪的老婦人看到信訪局工作人員王小莉手中的魚驚恐萬分，搶奪了王小莉的魚并大叫到“他們是魔鬼！他們是魔鬼！貓不是妖精，魚才是魔鬼”，《泥太陽》第一章“候補(bǔ)指導(dǎo)員”中，新農(nóng)村建設(shè)指導(dǎo)員路江民在趕赴泥太陽村的路上，趕馬人告訴他之前的新農(nóng)村指導(dǎo)員范若嫻被鬼嚇瘋了，這兩個(gè)情節(jié)，就敘事功能而言，主要是預(yù)設(shè)懸念的作用，隨著情節(jié)的發(fā)展，這兩個(gè)懸念都得到了合理化的解釋，老婦人拼命搶奪王小莉的魚是因?yàn)樵坪乃l(fā)生了嚴(yán)重的汞污染，不明就里的人們?cè)欢日J(rèn)為是白貓仙子帶走了那些自殺的貓和人，而其實(shí)這是汞污染引起的水俁病，《泥太陽》中嚇瘋范若嫻的其實(shí)是一種特殊的自然現(xiàn)象，觀音廟下有含磁鐵成分高得驚人的磁鐵礦石，在強(qiáng)大的電流作用下，磁場(chǎng)會(huì)發(fā)生變化，地表的巖石有可能像磁帶一樣記錄下特定的瞬間，在閃電雷鳴的極端氣象條件下，可能會(huì)激活地表，回放特定瞬間的聲像，作為文化啟蒙者的路江民揭開了這一謎底，并且打算以此為題材給村民上一堂科普課?？傮w而言，《泥太陽》和《市信訪局長(zhǎng)》中的神秘情節(jié)，就敘事功能而言，是起預(yù)設(shè)懸念的作用，就表現(xiàn)主題而言，是為了呈現(xiàn)鄉(xiāng)村發(fā)展中的典型問題，《市信訪局長(zhǎng)》中通過“白貓精”的傳說表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展和環(huán)境污染的矛盾，《泥太陽》中通過觀音廟出現(xiàn)“鬼魂”表現(xiàn)泥太陽村村民的愚昧和科學(xué)啟蒙的緊迫性。

相比較《市信訪局長(zhǎng)》和《泥太陽》傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格，《一個(gè)人和村莊》《幽靈訴》《偷聲音的老人們》則呈現(xiàn)出荒誕的審美特色，這三部小說不再將鄉(xiāng)村發(fā)展的典型問題作為敘事的核心，轉(zhuǎn)為關(guān)注鄉(xiāng)村發(fā)展中那些被碾壓和遮蔽的靈魂?！笆оl(xiāng)”是這三部作品的共同主題，《幽靈訴》以一個(gè)流產(chǎn)的孩子作為敘事視角，講述大翠在外飄零的一生，大翠因?yàn)槎阌?jì)劃生育被迫走上出逃的道路，她從鄉(xiāng)村來到城市，生活在城市陰暗的夾縫中，處處遭受欺凌，最終為了駐守自己內(nèi)心的秘密，不惜付出生命的代價(jià)，她的骨灰回到了故鄉(xiāng)，但她的魂靈卻無法安息。大翠的“失鄉(xiāng)”是由于躲避計(jì)劃生育，無法回到故鄉(xiāng)，只能在外飄零，是生活現(xiàn)實(shí)中的“失鄉(xiāng)”，而《一個(gè)人和村莊》和《偷聲音的老人們》中所呈現(xiàn)的是心靈的“失鄉(xiāng)”，《一個(gè)人和村莊》中包伍明面對(duì)村民們的不斷離開，自己卻始終固守著腳下的土地，在現(xiàn)實(shí)中，他從未失鄉(xiāng)，但他所守住的只是一片荒涼而孤寂的土地，那個(gè)生機(jī)勃勃，能讓人尋求心靈歸宿的鄉(xiāng)村早已灰風(fēng)煙滅，消失在社會(huì)發(fā)展的滾滾洪流中，作品的結(jié)尾頗具現(xiàn)代主義特色，包伍明對(duì)著一群羊自導(dǎo)自演春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，這一狂歡的場(chǎng)景和頹敗的鄉(xiāng)村圖景形成鮮明的對(duì)比?！锻德曇舻睦先藗儭分姓雅荷鐓^(qū)的移民，從家鄉(xiāng)搬到移民區(qū)時(shí)，起初歡呼雀躍，像城鎮(zhèn)人一樣的生活方式讓他們感覺到興奮、欣喜和激動(dòng)，但慢慢的，這種新鮮感和幸福感便消失了，尤其是老人們，他們?cè)僖猜牪坏绞煜さ碾u鳴聲、牛的反芻聲等各種富有鄉(xiāng)村氣息的聲音，夜間無法入睡，甚至有人因此變得抑郁，跳樓而亡，這些看似夸張和奇幻的情節(jié)有著現(xiàn)代主義式的寓言色彩。

潘靈曾談過《泥太陽》的創(chuàng)作緣由，在保山掛職期間，保山的市委熊書記留他多掛一年職，希望寫一寫保山的新農(nóng)村建設(shè)。在接下這個(gè)任務(wù)的第二天，他看到市委大院中聚集了上百名要去村子里搞新農(nóng)村建設(shè)的新農(nóng)村指導(dǎo)員，于是當(dāng)時(shí)便打算通過新農(nóng)村指導(dǎo)員來展現(xiàn)新農(nóng)村建設(shè)?！赌嗵枴方o潘靈帶來了很多重要獎(jiǎng)項(xiàng)，如全國少數(shù)民族駿馬獎(jiǎng)、云南省精品工程獎(jiǎng)、云南省政府文學(xué)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)等，《泥太陽》的成功，讓潘靈打算繼續(xù)沿著這條路走下去，在掛職后期，又寫了《市信訪局長(zhǎng)》，但之后，潘靈開始意識(shí)到這條路是走不通的，便開始轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作思路，“如果說我過去的創(chuàng)作走偏了的話，我后面所做的努力都是為了糾偏。一個(gè)作家不能僅靠掛職體驗(yàn)這種方式來寫作。真正的寫作還是必須要回到‘根’上去，回歸故鄉(xiāng)，回到兒時(shí)記憶”[1]《一個(gè)人和村莊》就是潘靈心靈回歸故鄉(xiāng)后寫作的第一篇作品。潘靈對(duì)自己創(chuàng)作的評(píng)價(jià)是十分中肯和準(zhǔn)確的，《泥太陽》和《市信訪局長(zhǎng)》這兩部作品，由于主題先行，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的展現(xiàn)稍顯浮淺和模式化，而在《一個(gè)人和村莊》、《幽靈訴》、《偷聲音的老人們》中，潘靈轉(zhuǎn)換了自己的寫作立場(chǎng)，不再將自己置于鄉(xiāng)村世界之外，以社會(huì)發(fā)展理念居高臨下的反映鄉(xiāng)村社會(huì)，而是用心體驗(yàn)?zāi)切┤菀妆贿z忘和遮蔽的情感，尤其是《一個(gè)人和村莊》和《偷聲音的老人們》用現(xiàn)代主義式的寓言詮釋了村民潛藏的鄉(xiāng)愁。