高嘉翼，姜吉林

(1.福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福州 350108 ；2.山東青年政治學(xué)院 文化傳播學(xué)院，濟南 250103)

引言：消費時代的藝術(shù)重述

目前經(jīng)濟、文化全球化已然成為現(xiàn)實，消費主義過度張揚，日常生活的各個方面都染上了物質(zhì)主義的某種色彩。在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，拼貼化、快餐化的后現(xiàn)代文化盛行，再加上大眾傳播媒介對當(dāng)代生活的全面介入，文化“消費時代”加速到來，這在豐富大眾文化視野的同時，也給文藝創(chuàng)作方面帶來了諸多問題，反映在藝術(shù)市場領(lǐng)域比如有數(shù)量無質(zhì)量、膚淺化、機械化的藝術(shù)生產(chǎn)等；同時在專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域，這種問題更為突出，如對于話劇市場的危害。相較之電影，話劇藝術(shù)在某種程度上還是屬于稍為高雅的藝術(shù)形式。而大眾化的藝術(shù)消費現(xiàn)實講求的是效率與速度，追求市場利益的快速增值，這就造成了其審美品味低下，過于迎合大眾的某種膚淺庸俗的接受心理，因而許多流行話劇以標(biāo)新立異取勝，用粉絲效應(yīng)招攬人氣，其核心變成了舞臺效果的某種“奇觀化”展示，弱化了戲劇情節(jié)沖突的內(nèi)容主體與戲劇審美形式的本質(zhì)追求。像《盜墓筆記》和《仙劍奇?zhèn)b傳》等這類流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在由小說或游戲改編成話劇的過程中，其舞臺效果確實令人稱道；但是在觀戲過程中，那些沒有讀過原作的觀眾卻是連故事也看不懂了，標(biāo)新立異常常成為阻礙演好故事的最大障礙。

另一方面，在藝術(shù)市場化的過程中，我們也在追尋另外一條充滿著樂觀主義情懷的“文化追求”之路。20世紀(jì)初，西方以戲劇情節(jié)沖突為主要內(nèi)容的舞臺表演形式傳入中國，給主要以觀賞傳統(tǒng)戲曲為舞臺表演形式的中國觀眾以極大的文化震驚。在這種以西方敘事戲劇為參照的藝術(shù)發(fā)展道路上，中國藝術(shù)家也逐步參與了世界性“對話”，20年代末洪深將中國戲劇命名為“話劇”，在西方戲劇美學(xué)的本土化過程中，也產(chǎn)生了《雷雨》《茶館》等諸多名作。中國話劇經(jīng)歷了由誕生到興盛，由困頓到再興的發(fā)展過程，在一代代藝術(shù)家的努力下，中國話劇成為了一門獨立的藝術(shù)。中國話劇藝術(shù)在中國文化市場逐步走高而步入高雅的過程中，如何使源自西方的戲劇表演體系接壤中國文化的“大地”，這成為幾代中國話劇人與戲劇表演理論家共同關(guān)注與探討的主題。在這一方面，20世紀(jì)80年代臺灣著名導(dǎo)演賴聲川的《暗戀桃花源》在創(chuàng)作與市場表演中的實踐兩方面，都給困頓中的中國話劇藝術(shù)發(fā)展的“本土”與“世界”的對話提供了借鑒。其藝術(shù)生命跨越三十年、跨越海峽兩岸巨大時空而長盛不衰的文化效應(yīng)，與大眾積極參與的文化實踐，也給我們以極大的熱情與信心去思考如何使中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)參與世界性的文化對話。

一、對西方藝術(shù)話語的借鑒與創(chuàng)新

《暗戀桃花源》在臺灣初演于1986年，其獨特的舞臺形式與獨特的人文情懷當(dāng)時就在臺灣藝術(shù)市場引起了轟動，后來又在美國與香港巡演，逐步奠定了它的國際聲譽；1992年又被拍成了電影，其女主角也任用了當(dāng)時愛情文藝片的“頭牌”林青霞，該片獲得了1992年度十大華語片第三名的殊榮，也獲得柏林電影節(jié)銀熊獎等諸多國際大獎；2006年，大陸版的《暗戀桃花源》話劇首次推出，后來海峽兩岸又多次推出20周年紀(jì)念版、30周年系列活動，其多次復(fù)拍已經(jīng)成為藝術(shù)界的一種文化現(xiàn)象，影響也延續(xù)到了今天。

該劇作者、導(dǎo)演賴聲川被譽為“亞洲劇場導(dǎo)演之翹楚”，從開始創(chuàng)作話劇以來，就一直以強烈的藝術(shù)創(chuàng)新精神吸引觀眾，為臺灣話劇界注入新的藝術(shù)活力，也給予了其他話劇創(chuàng)作者以極大的震撼并開拓了他們的創(chuàng)作思路。他是臺灣劇壇、海峽兩岸藝術(shù)領(lǐng)域的執(zhí)牛耳者。從《暗戀》劇的藝術(shù)與文化影響力而言，他也是當(dāng)之無愧的世界級導(dǎo)演，是先鋒戲劇潮流的開拓者和引領(lǐng)者。

從某種意義上說，《暗戀》體現(xiàn)了中西方兩種藝術(shù)思維的向度，它的藝術(shù)精神很明顯帶有深沉的中國傳統(tǒng)文化思想與哲學(xué)思考，但它的藝術(shù)外殼與架構(gòu)也很明顯有著某種西方藝術(shù)形式的話語特征。這與賴聲川的文化境遇有著密不可分的聯(lián)系。作為臺灣人，賴聲川卻出生于美國華盛頓，直到12歲才隨父親回到臺灣，童年時他已經(jīng)浸潤在美國式教育的空氣中，還是名副其實的資優(yōu)生。后來在臺灣讀高中時，他對藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，并在大學(xué)期間廣泛涉獵音樂、美術(shù)、電影等多種藝術(shù)門類。申請國外留學(xué)時，他選擇了文藝創(chuàng)作和劇場，最終被伯克利大學(xué)戲劇專業(yè)錄取。五年留學(xué)期間，賴聲川在伯克利大學(xué)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了戲劇領(lǐng)域的知識，從理論到舞臺實踐，他接受了戲劇領(lǐng)域內(nèi)眾多著名學(xué)者和導(dǎo)演獨特的理念和經(jīng)驗。 并在排練實踐中逐步形成了自己的特色。

西方文化教育的底色以及西方大學(xué)藝術(shù)理論教育的影響，使賴聲川熟諳西方戲劇理論并自覺地運用之，同時由于他始終致力于戲劇的現(xiàn)實美學(xué)功能，注意體察和關(guān)懷觀眾的審美心理。在運用西方戲劇理論進(jìn)行創(chuàng)作時，他非常強調(diào)戲劇沖突本身與觀眾或是讀者的溝通與情感交流，從而將話劇改變成為一種更容易被大眾理解和接受的大眾藝術(shù)。這正是賴聲川戲劇的魅力所在。

(一)陌生與疏離：對布萊希特戲劇理論的創(chuàng)造性借用

20世紀(jì)80年代，臺灣劇團(tuán)正在接受第二次西方文化思潮的影響，大量的西方藝術(shù)創(chuàng)作理論傳入中國并且快速風(fēng)靡起來，許多創(chuàng)作者開始探索不同于傳統(tǒng)的新型表現(xiàn)方式，這一時期，德國戲劇家布萊希特的戲劇理論對中國話劇創(chuàng)作者，特別是現(xiàn)代主義的劇作者們產(chǎn)生了深刻的影響。與30年代就引入中國的斯坦尼斯拉夫斯基體系不同：斯氏體系主要被運用于電影電視劇中，是主流的表演理論，而布氏體系則更多運用在話劇創(chuàng)作中，為話劇創(chuàng)作提供了更多元更細(xì)膩的表現(xiàn)方式。由于在留美期間接受了細(xì)致和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撚?xùn)練，賴聲川對布氏體系的理論產(chǎn)生了強烈的共鳴，更多地運用它作為自己主要指導(dǎo)理論從事先鋒劇創(chuàng)作。

從戲劇演員與劇中角色、觀眾與戲劇表演的雙方關(guān)系來看，斯氏體系可稱之為體驗派，而布氏體系則是表現(xiàn)派。布萊希特戲劇理論的核心主張是“陌生化效果”和“間離效果”，在演員、角色、觀眾三者辨證關(guān)系上主張：演員是駕馭角色而并不與角色合一，是表現(xiàn)劇中人物而不是融化于角色之中，可以隨時進(jìn)入、跳出角色，與劇中角色的關(guān)系是自由的。布萊希特反對強化逼真和賺取眼淚的“亞里士多德式”的傳統(tǒng)戲劇，要求演員與角色關(guān)系呈現(xiàn)某種疏離感：在戲劇創(chuàng)作中事先說明結(jié)果，避免營造懸念，不以情節(jié)沖突逐步強化達(dá)致高潮為敘事動機；表演風(fēng)格趨向平靜，弱化風(fēng)格化的表演方式；強化觀眾的身份屬性，使觀眾在接受心理上不再具有融入感，其布景也盡量使他們不再產(chǎn)生某種“幻真”錯覺；演員也可以脫離所飾角色本身和觀眾對話；打破戲劇的逼真效果，是為了讓觀眾清醒明了自己所處的現(xiàn)實，從而保有對資本主義現(xiàn)實的清醒的認(rèn)識和革命性的批判，這是他戲劇理論的目的所在，也體現(xiàn)了布萊希特的階級身份。

賴聲川非常認(rèn)同布氏的這種“間離效果”，或者說“陌生化效果”理論，具體到話劇創(chuàng)作實踐中，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則就是“現(xiàn)場性”，即“要求打破觀眾與作品之間主客體二元對立的結(jié)構(gòu)，代之以觀眾與藝術(shù)作品間的互動關(guān)系”[1]，觀眾并不是被動地欣賞固定的戲劇情節(jié)與沖突，而是有著某種可能通過現(xiàn)場的情境設(shè)置，改變觀眾與戲劇之間既定的關(guān)系預(yù)設(shè)，打破過去的觀劇常態(tài)。這種“現(xiàn)場性”，正是布萊希特“陌生化效果”的創(chuàng)作核心要求。

《暗戀桃花源》在整體結(jié)構(gòu)上運用了“陌生化效果”，它有意打破了傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，防止觀眾入戲，甚至要求演員也不能入戲，與角色本身保持一定的距離。開場，是“云之凡”和“江濱柳”這一對熱戀中的青年男女在上海分別的場景，觀眾們在演員深情的表演下產(chǎn)生了某種認(rèn)同與自居，回溯到那個年代，悲嘆時事弄人、男女主人公不得不分離的命運。但就在此時，導(dǎo)演步入劇場，因為不滿意演員的表演而進(jìn)行指點，這一突兀中斷將觀眾從云江二人情節(jié)中拉了出來，讓觀眾清醒意識到，你我只不過是在劇場觀劇的觀眾， 劇中的男男女女亦只不過是在表演著某種情節(jié)的演員而已。這一奇妙的組合便形成了雙層的“陌生化效果”，一是演員們在賴聲川的《暗戀桃花源》中所扮演的角色“云之凡”和“江濱柳”，二是他們現(xiàn)實中的演員身份，他們是在“演”；另一方面，觀眾也避免了入戲，明白了自己的角色，他們只不過是在“看”，從而脫逸出演員的角色來看待他們的表演本身，同時通過入場導(dǎo)演的指導(dǎo)，觀眾也思考、評判著演員的表演。

這種“陌生化”和疏離感還通過 《暗戀》和《桃花源》兩個劇組不斷爭奪舞臺場地進(jìn)行排練的過程這一情節(jié)表現(xiàn)了出來，因為這個情節(jié)已經(jīng)脫離了故事情節(jié)表演的空間進(jìn)入了觀眾的現(xiàn)實空間，但同時這一現(xiàn)實空間亦是發(fā)生在舞臺上，成為了觀眾觀賞的一幕，這層層的間離，分明是有意在破壞傳統(tǒng)的觀劇體驗，使觀眾能在陌生感中思考戲劇與現(xiàn)實的距離。而從兩個戲劇分別所傳達(dá)的內(nèi)容來看，《暗戀》是一出現(xiàn)代愛情悲劇，而《桃花源》則是一出古裝喜劇。當(dāng)《暗戀》的導(dǎo)演指導(dǎo)完男女主的演技開始排練時，一群身著古代服飾的演員在身后出現(xiàn)，戲劇中的時空和現(xiàn)實時空交錯并置，使觀眾再一次產(chǎn)生了疏離感和陌生感。這兩出“戲中戲”的不斷糾纏與干擾，也是不斷在阻撓觀眾入戲，一次又一次的抽離著觀眾的情感。

更為有趣的是，在《暗戀》劇組的排練過程中，導(dǎo)演不斷的要求男女主角按照體驗派的方式去演戲，而女演員的一句反駁“導(dǎo)演，在工作的時候，你要搞清楚，是我在演云之凡。我是我，她是她，我永遠(yuǎn)也不可能成為真正的云之凡，真正的云之凡也不可能出現(xiàn)在這舞臺上啊”[2]，這正可以看作是導(dǎo)演反撥傳統(tǒng)表演方式的宣言。雖然在劇中，故事中的古今時空和觀眾與導(dǎo)演所共享的現(xiàn)實時空的界限是清楚的，但是賴聲川運用巧妙的戲劇語言與富有獨創(chuàng)性的劇場情節(jié)設(shè)置，再加上導(dǎo)演的評介性介入使演員在角色和扮演者之間不斷轉(zhuǎn)換，劇場的現(xiàn)實情節(jié)也介入到了戲劇的情節(jié)創(chuàng)造中，成為觀眾觀戲體驗的重要一部分，這就模糊了表演與現(xiàn)實空間的界限，產(chǎn)生了似假還真，如夢如幻的效果，從而使人物的身份產(chǎn)生了含混的意指，也最終豐富了戲劇話語形式的“能指”所能指代的戲劇敘事空間的“所指”，完成了對傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)方式的突破。

除卻《暗戀桃花源》這一著名劇作，賴聲川在《千禧夜我們說相聲》《那一夜我們說相聲》等其他劇作中也充分展現(xiàn)了對“間離效果”的運用，因而不難看出，賴聲川不僅在自覺地運用布萊希特的戲劇話語形式，而且正是通過其本土化的實踐創(chuàng)作在劇場中進(jìn)行巧妙的拼接、串場與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，從而將這一理論體系進(jìn)行了多重完善和發(fā)展。

(二)尋找與等待：荒誕派戲劇《等待戈多》的變相再造

如果說賴聲川運用了布氏的“陌生化效果”，借鑒的是如何打破傳統(tǒng)“仿真”性的戲劇話語結(jié)構(gòu)，為觀眾營造了更為復(fù)雜獨特的“戲中戲”效果，強調(diào)劇場觀眾的“看戲”這一動作，那么在借鑒性學(xué)習(xí)《等待戈多》這部蜚聲中外的西方現(xiàn)代劇作中，他更強調(diào)訴諸觀眾的內(nèi)在心靈探求，尋求建構(gòu)在當(dāng)代時空背景下人的個體化精神孤獨的時代癥候中，人與人之間交流的障礙、閉鎖等諸多現(xiàn)代化的話語空間，并尋求突破這種障礙而達(dá)成劇中人物、演員與觀眾的情感共鳴。

《等待戈多》是愛爾蘭現(xiàn)代戲劇家貝克特的著名劇作。貝克特是20世紀(jì)最富盛名的劇作家之一，也是西方荒誕派戲劇的代表人?；恼Q派的劇作內(nèi)容離奇荒誕，往往缺乏情節(jié)與情感邏輯，人物塑造非理性化，但正是這種表面上的非理性，卻使觀眾能夠從中獲取無數(shù)讀解的可能性，并最終通過個體與個體、個體與社會、個體與世界的關(guān)系，理性地認(rèn)知當(dāng)代社會及人類社會的某種“時代病”并力圖把握其本質(zhì)。

其主要內(nèi)容講述了兩個流浪漢在鄉(xiāng)間小路的樹下等待一個叫戈多的人。他們從過去的某一天開始等待，但他們不知道戈多是誰，也不知道戈多到底什么時候來，從戲劇開場到終結(jié)，始終強化的是“等待”這一主題，表面的荒誕與虛無卻以無盡的空間展示了現(xiàn)代生活中無數(shù)孤獨、無望的個體這一象征意蘊，引起了時代的共鳴。[3]

從荒誕派戲劇所開拓的現(xiàn)代性藝術(shù)話語空間而言，我們把荒誕派戲劇比喻為觀察西方世界的一種“哈哈鏡”也并無不當(dāng)。但《等待戈多》作為貝克特最富盛名的劇作，在最初上映之時，由于缺乏觀眾的藝術(shù)認(rèn)同，并沒有帶來相應(yīng)的反應(yīng)，卻造成了劇場的混亂，遭到了觀眾的極力嘲笑，只有極少數(shù)的富有敏銳時代感與藝術(shù)感的觀眾能給予高度贊揚。藝術(shù)的成長與接受是需要時間的，3年后的百老匯舞臺上，它得到了大眾的熱烈歡迎。自此以后，《等待戈多》被翻譯成多種文字在多個國家上演，至今仍具有旺盛的生命力，任何時代的人都能從中找到共鳴，貝克特也憑借著這部劇作聲震文壇，獲得了諾貝爾文學(xué)獎。正如西方的評論者所說的，該劇“彈出了一個時代的失望之音”，表達(dá)了“一代人的內(nèi)心焦慮”。

在《等待戈多》中，主人公戈多一直沒有出場，但是卻一直在劇中占據(jù)著核心位置；兩個流浪漢似乎以等待他為人生的目標(biāo)，只有戈多來了，生活才有繼續(xù)的希望。有人認(rèn)為戈多就是“上帝”的英譯，象征著希望；還有人認(rèn)為戈多則象征著“死亡”。這種大膽又荒誕的象征手法的運用，揭示了二戰(zhàn)后理性秩序崩塌之后人們的生存狀態(tài)，揭示了世界的荒誕，戈多貌似人類的某種希望，卻是以豐富的意涵透射出了其背后的虛無與絕望這一西方式的人文哲學(xué)內(nèi)涵。

在《暗戀桃花源》中，雖然同樣運用了象征手法表達(dá)意義，但賴聲川并沒有沿用貝克特的絕望式的等待，而是采取了一種更為積極的方式——尋找。同時由于這種尋找始終貫穿了中國式的文化內(nèi)涵，再加上戲劇情節(jié)與劇外情節(jié)的交叉運演，從而使這種尋找一方面具有現(xiàn)實中的存在意義，另外一方面又呼應(yīng)了劇情，使它具有了戲劇敘事空間中的情節(jié)意義，而且這種意義還呈現(xiàn)出了相當(dāng)豐富的象征意蘊。貫穿劇場始終的一個瘋女人一直在尋找一個叫劉子驥的人。對于這個女人的身份，在劇中并沒有交代，她自己說是劉子驥讓她到這里等他。同樣是等待一個人，與《等待戈多》中的兩個流浪漢不同，《暗戀桃花源》中的瘋女人沒有一味被動的等待，而是一直在積極的尋找那個人。她不斷的在兩個劇團(tuán)排練的間隙向人們打探，最后在尋找無果的情況下，當(dāng)所有人都離開，她在滿地桃花的舞臺上面旋轉(zhuǎn)，說著“那一年，在南陽街，有一棵桃樹。桃樹上面開花了，劉子驥，每一片都是你的名字，每一片都是你的故事?！盵4]

雖然劇中并未點明“劉子驥”到底是誰，但是我們就此可以聯(lián)想到陶淵明的《桃花源記》最后一句：“南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往，未果，尋病終。后遂無問津者?！彼裕嚶暣ú⒉皇菃渭兘栌昧诉@個名字，而是刻意的安排了這一情節(jié)。因為在整場劇看來，“尋找劉子驥”這一情節(jié)完全是可有可無的，它在表面上與其他情節(jié)并無關(guān)系，但是細(xì)細(xì)想來，女人很可能是看到了《桃花源》劇組的海報而來尋找的，無論是古代還是現(xiàn)代，劉子驥都與桃花源有著密不可分的關(guān)系。在《桃花源記》中，他是尋找的那一方，而在賴聲川的話劇中，他是被尋找的那一方。但是不論在哪里，他總是與希望和美好相關(guān)聯(lián)。所以，就像《等待戈多》中戈多代表“上帝”，代表“希望”一樣，劉子驥在《暗戀桃花源》中代表的則是一種與理想之境相關(guān)聯(lián)的圓滿之愛與人性自由。擴大到整個戲劇，這種自由與愛并不只是瘋女人的尋找之物，也是“云之凡”與“江濱柳”終其一生苦尋而不得的，也是“袁老板”一直在尋找的，甚至也是導(dǎo)演、觀眾們包括我們一直在尋找的東西。正是“尋找劉子驥”這一頗富象征意蘊的情節(jié)貫穿在整場戲劇中， 將三個戲劇的核心內(nèi)容貫穿了起來，升華了主題，凝煉了戲劇的魂魄，給予了觀眾更多遐想的空間，也使整幕劇彌漫著中國式的人文情懷，它與溫暖和希望密切相關(guān)。

由于采取的主題和想要表達(dá)的情感不同，賴聲川和貝克特運用象征手法的方式也不同。一個用等待表達(dá)“絕望與希望”，一個用尋找表達(dá)“自由與愛”。這兩種表達(dá)方式雖然不同，在用途上卻是殊途同歸，他們都用一個符號來象征人類的某種情感價值追求，而符號本身意蘊的多元性與復(fù)雜性，為觀眾提供了大量思索的空間，也使戲劇的主題更加豐富和深刻。

(三)狂歡與宣泄：巴赫金“狂歡化”理論的話語妙用

在不斷的對西方戲劇理論進(jìn)行創(chuàng)造性再造，建構(gòu)出《暗戀桃花源》的獨特的多重性戲劇結(jié)構(gòu)，并將中國傳統(tǒng)的人文內(nèi)涵與精神追求完美地融入戲劇情節(jié)中，使該劇成為觀眾主體與戲劇主體平等對話的精致敘事空間之后，賴聲川又主動吸納了巴赫金的“狂歡化”理論來磨礪打造戲劇語言、模擬劇場環(huán)境與氛圍，使戲劇不僅成為“精致”藝術(shù)，更成為易于被世俗化觀眾所接受，并契合生活現(xiàn)狀的大眾藝術(shù)。

巴赫金是前蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷遥谡Z言學(xué)、詩學(xué)和文藝?yán)碚摰榷鄠€方面都進(jìn)行了深入探索與研究，并為學(xué)界提供了多種開拓性的思路與見解，做出了頗富創(chuàng)見性的貢獻(xiàn)。巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基和拉伯雷等文學(xué)家的作品進(jìn)行比較性研究，形成了一系列獨具特色的文學(xué)理論體系——如對話理論、狂歡化詩學(xué)、復(fù)調(diào)小說理論等。他的理論并不僅僅著眼于宏觀的文體敘述結(jié)構(gòu)等話語分析，也訴諸于語言學(xué)等微觀詩學(xué)研究方面，并通過對小說理論的系統(tǒng)性應(yīng)用性研究強化了他話語詩學(xué)的觀點。

巴赫金理論傳入中國的時間比較晚，直到20世紀(jì)80年代后期才有一些關(guān)于巴赫金理論的譯作，但在西方當(dāng)代文論界，巴赫金研究卻是“顯學(xué)”，作為飽飲西方理論話語體系甘甜“泉水”的賴聲川對之絕對不陌生，而且《暗戀桃花源》在許多方面都或隱或顯地昭示了這位見解獨到的理論家對一位中國劇壇先鋒的特殊影響力，尤其是其“狂歡化理論”。

巴赫金的“狂歡化理論”可以從兩個方面加以概括：一方面，開放的藝術(shù)思維是狂歡化的內(nèi)在要求?？駳g化思維對作家的創(chuàng)作思維有著深刻的影響，能夠幫助作家積極揭示生命的本質(zhì)和人性的深處，能夠表現(xiàn)更為深刻的主題。[5]而這種狂歡化進(jìn)入到文學(xué)中，就會創(chuàng)作出一種不同于其他文學(xué)的非文學(xué)性語言，當(dāng)人們開始狂歡，各種類型的語言都會出現(xiàn)，如罵人、詛咒、發(fā)誓等。在《暗戀桃花源》中，這種狂歡化的、諷刺意味的語言比比皆是，尤其在古裝喜劇《桃花源》中，老陶和春花吵架時出現(xiàn)的“屁”、“屎”，及“他媽的”等諸多粗俗難登大雅之堂的字眼，還有春花和袁老板偷情等場面，這種用身體、排泄等形象來宣泄某種情感正是狂歡化語言的重要特征。從對戲劇本身的影響而言，它飽含了某種結(jié)構(gòu)特征，消解了觀眾印象中對于“桃花源”的美好理想期待，產(chǎn)生了種種觀劇不適與錯愕，情感上有了疏離與陌生化，恰如上文分析；除此之外，在戲劇的美學(xué)效果上，當(dāng)《暗戀》劇組和《桃花源》劇組不愿意遷就而同時在舞臺上排練時，兩劇的臺詞完全交融在一起，甚至在某些時刻兩場劇人物的對話能達(dá)到同步與溝通，這就使狂歡化氛圍達(dá)到了高潮，悲或喜的劇場環(huán)境相互纏繞，人物語言和動作的相互融合，從而使舞臺熱鬧非凡，觀眾也笑語不斷，場內(nèi)場外一片歡鬧氣氛，好似古希臘的酒神祭，而這正是喜劇要營造的效果，在此悲劇性的《暗戀》所要營造的傷感氣氛已經(jīng)無影無蹤。

另一方面，體裁的多樣化和荒誕性是狂歡化的外在特征?？駳g化為文學(xué)創(chuàng)作提供了一種可能，它打破了傳統(tǒng)的禁錮，以開放的內(nèi)容和多樣的形式將多種因素綜合起來，最后形成一種狂歡化的自由。而“小丑”、“傻瓜”、“騙子”等滑稽荒誕的角色則是狂歡化戲劇和小說中必不可少的人物，這些形象都是直接取材于市井之中，是民間詼諧文化的代表，他們“恢復(fù)了文學(xué)與民眾之間被割裂的聯(lián)系，并以其獨有的特點和權(quán)利，通過諷刺模擬性的笑聲創(chuàng)造出了一種將人外在化的特殊方式?！盵6]在《暗戀桃花源》中，《桃花源》劇組的老陶、春花、袁老板，甚至是順子、瘋女人都是這一形象的典型代表。他們或表情夸張，動作滑稽；或呆里呆氣，邏輯混亂；或瘋瘋癲癲，前言不搭后語這些都形成了一種強烈的視覺效果和喜劇效果，再結(jié)合劇情，便更具有深刻的諷刺意味。所以這些滑稽荒誕的形象使戲劇具有了形式和內(nèi)容上的雙重狂歡化特征，同樣也是對現(xiàn)代人生活狀態(tài)的一種諷刺性模擬。

賴聲川通過對西方戲劇理論的借鑒與頗富中國藝術(shù)特色的創(chuàng)新與再造，使《暗戀桃花源》這部劇作在戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情感和戲劇語言等方面都臻于成熟，他不拘泥于傳統(tǒng)構(gòu)思，大膽突破，將西方理論完美接壤中國人文精神的“大地”，凸顯了劇作的精神內(nèi)涵，也升華了其哲學(xué)省思的主題。

二、再造創(chuàng)新中的“中國式”情懷

1986年《暗戀桃花源》在臺灣首次公演，即引起了巨大的轟動。這部由混亂，滑稽，悲喜交錯組成的戲劇由于其獨特的戲劇結(jié)構(gòu)和深刻的人文情懷成為了極富生命力的舞臺奇觀，多年演出經(jīng)久不衰。

(一)“戲中戲”的多層套疊與悲喜交錯的審美效果

《暗戀桃花源》的戲劇結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的閉鎖式、開放式和人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)都不同，它采用了一種新型的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，即將兩個不同時空、不同情節(jié)的故事疊加到一個戲劇舞場中。這兩個故事，“一個是以一對青年男女悲歡離合的愛情故事為主題的現(xiàn)代悲劇，一個是主人公不滿妻子與人通奸而執(zhí)意到桃花源打魚，最后得道成仙的古裝喜劇。”[7]在兩個故事間，作者又加入了一個女人尋找劉子驥的暗線故事。兩個故事在一個舞臺上交替彩排，就如同演奏一曲復(fù)調(diào)音樂，幾個獨立的旋律聲部同時奏出，交錯重疊，既可以單獨欣賞，又可以組合在一起形成新的樂曲。

為了能夠達(dá)到與眾不同的效果，賴聲川在創(chuàng)作時對戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了巧妙的安排與組接，使不同故事在干擾折斷中重塑，并形成新的戲劇和諧與故事表達(dá)。 貌似混亂、無序，其實是加深了故事戲劇化的深度，兩部戲在排練的過程中，都在不斷的補足對方的缺陷，當(dāng)整部戲劇完全呈現(xiàn)在舞臺上時，并沒有相互沖突，反而是形成了新的和諧。這樣的安排，使得分開來看略顯不足的兩部戲，在觀眾面前呈現(xiàn)出互相融合，互相修正，最后融為一體的過程，將彼此的劣勢變?yōu)閮?yōu)勢，含義被豐富，寓意被加強。同時正是由于這特殊的戲劇結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了悲喜交錯的劇場審美效果。

在《暗戀桃花源》中，這種悲喜效果不僅是雙層的，而且交錯進(jìn)行，帶給觀眾的則是一種新的審美享受。雙層悲喜效果的第一層是《暗戀》和《桃花源》這兩部戲表面上所表達(dá)的情緒。《暗戀》是現(xiàn)代愛情悲劇，《桃花源》是古裝喜劇，這兩種氛圍完全相反的戲劇在舞臺上輪番演出，本身就有一種悲喜交錯的欣賞效果。雙層悲喜效果的第二層則是兩部戲內(nèi)部所蘊含的悲喜成分?！栋祽佟冯m然是一部愛情悲劇，男女主人公最后沒有在一起，但是恰恰正是因為戰(zhàn)亂離散，沒有在一起，才使得這份感情持續(xù)了四十年，才使得年少時的感情駐扎在記憶中，成為他們回憶中最美好的部分，而如果當(dāng)年他們沒有離散，可能現(xiàn)實就沒有想象中那么美好。反觀《桃花源》，雖然以夸張的動作和滑稽的語言營造了喜劇的氛圍，但并沒有改變它內(nèi)在的悲劇性，老陶、春花、袁老板都沒有得到他們想要的，他們其實都是這場鬧劇中的失敗者，他們只能寄托于虛幻的桃花源。

悲劇和喜劇其實并不是相反的東西，它們有相同的內(nèi)核，有能運用不同的手法所表達(dá)出的相同意義?！栋祽偬一ㄔ础肪褪沁@樣，賴聲川把兩部看似不同的戲劇放在同一個舞臺上演出，不僅古今相對，而且悲喜相對?！栋祽佟泛汀短一ㄔ础愤@兩種看似完全無關(guān)的情節(jié)，在獨特的戲劇結(jié)構(gòu)和悲喜交錯的審美效果的作用下，結(jié)合所產(chǎn)生的正好是普通大眾有苦有甜的人生百態(tài)。

(二)中國式人文情懷的當(dāng)代表達(dá)

《暗戀桃花源》擁有與傳統(tǒng)、與時代都相契合的主題。人們在混亂中尋求和諧，尋求秩序，賴聲川則將這種愿望抽離出來，放入戲劇之中，并且塑造了一種似乎自然而生的秩序。

在情感表達(dá)層面，《暗戀桃花源》貌似混亂、無序的空間表達(dá)，卻將某種深邃的心靈體驗植根于人們的內(nèi)心，反映的是彼時空間中人民的共同愿望：在混亂無序中希求秩序，并獲得舞臺空間中的和諧與現(xiàn)實文化空間中美好夙愿的達(dá)成。 這種表達(dá)或者是演員們的真情表達(dá)，或者是導(dǎo)演的突兀上臺，有時又是兩個劇場導(dǎo)演爭奪場地的爭吵，甚至還有女人尋找情人的身影，于是，表面混亂的戲劇沖突，在導(dǎo)演的鬼斧調(diào)控中，于混亂中有平衡，兩相配合，相得益彰，臺詞交錯卻又恰好配合緊密，而且人物的情感激蕩卻又完整而不出戲，這其實就是傳統(tǒng)美學(xué)中的守正與中和之美?，F(xiàn)代劇《暗戀》的導(dǎo)演要求完全還原彼時的場景，臺詞、服裝、道具，甚至是人物的形態(tài)都要求和當(dāng)時一模一樣，這是完全傳統(tǒng)的寫實派。古典劇《桃花源》則致力于將陶淵明的《桃花源記》解構(gòu)重組，通過大膽的想象和夸張的描寫，在情節(jié)中注入現(xiàn)代思維，形成與傳統(tǒng)截然不同的戲劇效果。現(xiàn)代中融匯傳統(tǒng)藝術(shù)理念，古典中寄寓當(dāng)代情感表達(dá)，這體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的和諧共生之美。

在將傳統(tǒng)人文情懷揉進(jìn)話劇中后，賴聲川也沒有忘記在劇中記錄時代變遷。他在《暗戀桃花源》赴大陸公演時曾說：“這戲是時代寫出來的，我們不過是時代的筆罷了?！边@部戲，將臺灣大眾的生活面貌結(jié)合在了一起：政治現(xiàn)實，社會和文化生態(tài)面貌，社會普遍心理，甚至還有現(xiàn)代都市人的百態(tài)。尤其是在《暗戀》這部戲中，情感細(xì)膩悲壯，引人深思。“暗戀”一方面是這對青年男女四十年的思念，另一方面，更是臺灣人民對大陸深切的思念。導(dǎo)演身為現(xiàn)實中的江濱柳，腦海中深深印刻著四十年前上海黃浦江的模樣，他懷念著以前的戀人，更是懷念著大陸，隨著時間的流逝，他的故土之思也愈演愈烈?！栋祽佟凡⒉恢皇菒矍楸瘎?，更是時代悲劇，是時代變遷留給大眾的心靈創(chuàng)傷，這種深深思念卻無法“在一起”的復(fù)雜情感同樣也是兩岸人民心中隱隱的痛。不僅在《暗戀桃花源》中，在賴聲川的其他戲劇，如《寶島一村》、《那一夜我們說相聲》等，都是將傳統(tǒng)的“中國式”人文情懷作為核心去表現(xiàn)的。這種主題，對于大陸觀眾和臺灣觀眾來說，是能夠共同感知的，因為他們的文化有著共同的根。所以當(dāng)賴聲川在話劇中表現(xiàn)“身份認(rèn)同”、“回歸”、“反思”等主題時，兩岸的觀眾都能夠充分的理解和思考，都能夠在話劇中找到自我的認(rèn)同感。尤其是在當(dāng)年兩岸相隔的日子里，更能夠引起大眾的共鳴，讓兩岸人民的情感在觀看戲劇的過程中交流，最終得到“凈化”。

賴聲川在這一點上特別成功，他始終在體察和關(guān)懷大眾，從生活片段中展現(xiàn)時代變遷，并用心捕捉每個人的微妙感受。在實踐中，他匯通了西方戲劇理論與中國傳統(tǒng)的人文思想，在對西方戲劇美學(xué)進(jìn)行借鑒與創(chuàng)新的過程中，最終實現(xiàn)了對原有理論的完善和超越，從而顯現(xiàn)出了賴聲川作為劇作家深刻的思想性和勇于革新的魄力，為中國藝術(shù)創(chuàng)作在全球化時代中的“中國性”介入與對話表達(dá)樹立了旗幟。

[1]楊蓓.論布萊希特“間離效果”理論在《暗戀桃花源》中的應(yīng)用[J].浙江工商學(xué)院學(xué)報，2014，(2)：42-46.

[2][4]賴聲川.賴聲川劇場(第一輯)：暗戀桃花源[M].北京：東方出版社，2007：23-48.

[3]董首一.在希望中等待,在失望中抗?fàn)帯兜却甓唷放c《暗戀桃花源》比較研究[J].雞西大學(xué)學(xué)報(綜合版)，2010,(8)：129-130.

[5]萬海洋.巴赫金“狂歡化詩學(xué)”述評[J].齊魯學(xué)刊，2008,(5)：155-157.

[6]楊蓓蓓.淺析當(dāng)代話劇《暗戀桃花源》的狂歡化詩學(xué)特征[J].安徽文學(xué)(下半月)，2008,(12):95-97.

[7]王晶.賴聲川《暗戀桃花源》對傳統(tǒng)戲劇的突破[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報,2007,(5)：67-71.