王偉鵬

如果說現(xiàn)代主義建筑的歷史在很大程度上與西格弗里德·吉迪恩（Sigfried Giedion）的名字聯(lián)系在一起，那么后現(xiàn)代主義建筑的歷史在很大程度上便與查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）這個(gè)名字綁在一塊。前者在現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)中扮演著關(guān)鍵的角色，后者有效地推動(dòng)了后現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)。同吉迪恩一樣，詹克斯也是一位多產(chǎn)的作家，都是在建筑趨勢出現(xiàn)顯著變化時(shí)的主要人物。詹克斯的第一本專著出版于1971年，40年間出版書籍超過25本，這還不包括他獨(dú)自編輯或合作編輯的書籍。然而在中文的論述語境里，對詹克斯歷史書寫的討論局限在寥寥幾個(gè)文本中，難以窺見他關(guān)于后現(xiàn)代主義書寫的全貌。而關(guān)于全貌的了解，對我們今天重新審視中國走過的后現(xiàn)代主義建筑歷程是關(guān)鍵的一環(huán)。本文討論的內(nèi)容始于《2000年的建筑：預(yù)言和方法》（Archiecture 2000：Prediction and Methods），終于《后現(xiàn)代主義的故事：50年來建筑中反諷、象征和批判》（TheStory of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic,Iconic and Critical in Architecture）。

一、解讀20世紀(jì)的建筑并預(yù)測新趨向

1971年出版的《2000年的建筑：預(yù)言和方法》是詹克斯完成的第一本建筑專著，該書名中的副標(biāo)題表明作者試圖預(yù)言建筑發(fā)展的新趨向。詹克斯將這種意圖部分地歸功于他的導(dǎo)師雷納·班納姆（Reyner Banham），因?yàn)榘嗉{姆一直關(guān)注著未來的新趨向。盡管這對師生關(guān)于建筑發(fā)展方向的意見幾乎相反，但是他們對不少事物有著共同的興趣：質(zhì)疑流行的建筑歷史、設(shè)計(jì)領(lǐng)域的大眾文化及其宣言、圖案、汽車款式、建筑。他們有時(shí)會因?yàn)橐庖姷姆制缍鵂幍妹婕t耳赤、互不相讓。盡管如此，班納姆偶爾會表達(dá)出他對詹克斯的喜愛，詹克斯從內(nèi)心里敬重導(dǎo)師。有一點(diǎn)可以肯定，那就是這兩位建筑歷史學(xué)家均對建筑滿懷激情。

按照通常的邏輯，預(yù)測的前提是充分把握已有的發(fā)展。詹克斯在書中提議將20世紀(jì)的建筑發(fā)展分為6個(gè)主要的傳統(tǒng)來閱讀：“邏輯的”（Logical）、“理想主義者”（Idealist）、“刻意的”（Self-conscious）、“直覺的”（Intuitive）、“積極分子”（Activist）和“非刻意的”（Unself-conscious）。他將這些傳統(tǒng)表現(xiàn)在圖表的垂直軸上，水平軸則按照10年為單位進(jìn)行劃分，時(shí)間跨度為1920～2000年。在這個(gè)時(shí)間框架內(nèi)，建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的每一種運(yùn)動(dòng)或趨向都能得到準(zhǔn)確的定位和解釋，例如“功能主義” 由“邏輯的” 和20世紀(jì)20年代來定位，“新法西斯主義”由“刻意的”和20世紀(jì)80年代來定位。未來的趨向也能夠基于一些假設(shè)來推測，例如“服務(wù)狀態(tài)無個(gè)性特征的建筑”（Service-state Anonymous architecture），放置在20世紀(jì)末的“非刻意”層面上。這種分類方法明顯受到法國哲學(xué)家克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Leve-Strausss）的啟發(fā)。詹克斯試圖采用結(jié)構(gòu)主義者的脈絡(luò)，來解釋建筑界流行的全部運(yùn)動(dòng)。

人文學(xué)科中結(jié)構(gòu)學(xué)派理論的發(fā)展對詹克斯產(chǎn)生了巨大的影響。他向符號學(xué)借用了一些關(guān)鍵的概念，用來建構(gòu)他的理論框架。他非常關(guān)注這樣的問題：一個(gè)建筑作品的意義是怎樣的；意義是通過什么樣的過程達(dá)成的；美學(xué)評價(jià)是如何作出的。此時(shí)，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的根基在社會、政治和城市變革的大背景中正經(jīng)受著廣泛的質(zhì)疑。在這種境況下，詹克斯與人合作在1970年編寫了一本書，書名是《建筑的意義》（Meaning in Architecture），書中收集了一些關(guān)于建筑學(xué)中符號闡釋的文章。詹克斯采用語義學(xué)的平臺來為意義的多樣性提供支撐，同時(shí)打開被現(xiàn)代主義壓制著的領(lǐng)域，使之松動(dòng)并有一定程度的顯現(xiàn)。對詹克斯來說，采用這種方式最主要的動(dòng)力便是打破已經(jīng)將建筑緊緊遏制住的僵化分類，即空間范式和功能范式。

在這本書中，詹克斯基于“建筑符號”（Architectural Sign）來展開論述?！敖ㄖ枴北环纸獬蓛蓚€(gè)部分：能指和所指。他稱前者為“表現(xiàn)面”(Expression Plane），后者為“內(nèi)容面”（Content Plane）。依據(jù)詹克斯的觀點(diǎn)，能指給建筑以表現(xiàn)，那就是形式、空間、表面、色彩和質(zhì)地；而所指構(gòu)成了一套思想，能指直接或間接指的便是這套思想。由此，他推斷出建筑學(xué)中符號學(xué)領(lǐng)地的“易變性”（Fluidity），這就解釋了一些形式或建筑隨著歲月的變遷意義會改變。舉例來說，20世紀(jì)20年代的純粹主義建筑（Purist Architecture）在那時(shí)可能意味著功能性和靈活性，而在今天則意味著完全不同的東西。詹克斯借助了一個(gè)恰到好處的工具——符號學(xué)理論，合情合理地解釋了：隨著時(shí)間的變遷，不同作品在價(jià)值和意義方面的變化。這也證實(shí)了有必要更加仔細(xì)地閱讀那些解除了現(xiàn)代主義嚴(yán)格的意識形態(tài)限制的建筑。

1973年，詹克斯出版了第二本專著《現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)》（Modern Movenment in Architecture），該書基于班納姆指導(dǎo)他撰寫的博士論文。讀者可以在這本書中找到《2000年的建筑：預(yù)言和方法》所概括的“6個(gè)傳統(tǒng)”之源頭。詹克斯采用了同一張圖表，從歷史的角度整理建筑中的不同運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)案例中政治的角色和現(xiàn)代主義中多元的途徑。他摒棄所有通往建筑的還原式途徑，嘗試一種更加綜合的解釋，甚至質(zhì)疑任何一種包羅萬象式分類的有效性，例如“現(xiàn)代建筑”。

《現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)》的第一章又一次概括了那“6種傳統(tǒng)”，接著詹克斯開始探討密斯·凡·德·羅、格羅皮烏斯、賴特、勒·柯布西耶和阿爾瓦·阿爾托的作品，然后他將注意力轉(zhuǎn)向當(dāng)代的美國和英國建筑師，從保羅·魯?shù)婪颍≒aul Rudolph）、路易斯·康、羅伯特·文丘里到埃里森·史密森（Alison Smithson）、彼得·史密森（Peter Smithson）和詹姆斯·斯特林。還包含了一批國際性的人物，諸如奧斯卡 · 尼邁耶、巴克馬（Jaap Bakema）、凡·艾克、理查德·羅杰斯和丹下健三。更值得注意的是，這是詹克斯第一次在著述中討論了后來成為“后現(xiàn)代主義者”主角的建筑師的作品，這里的主角即羅伯特·文丘里和查爾斯·摩爾（Charles Moore）。

詹克斯將那個(gè)時(shí)期的美國建筑師分成兩種類型：“帳篷式”（Camp）和“非帳篷式”（Non-camp）。前者包括保羅·魯?shù)婪?、愛德華·德雷爾·斯東（Edward Durell Stone）、埃羅·沙里寧和布魯斯·戈夫（Bruce Goff），后者除了文丘里和摩爾之外，還有何塞·路易斯·塞特（Jose Luis Sert）和路易斯·康。但是在該書中，詹克斯并未將“帳篷式”和“非帳篷式”的區(qū)別表述清楚。他將前者定義成非常依賴單一聲明（Univalent statement）的建筑，典范作品是魯?shù)婪蛟O(shè)計(jì)的耶魯建筑學(xué)院；而后者處在私人和公共領(lǐng)域之間，以更為緩慢的速度生長著，代表性實(shí)例是文丘里設(shè)計(jì)的栗子山母親住宅。詹克斯稱贊了文丘里的設(shè)計(jì)作品，并積極評價(jià)了他的宣言——《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）。

這本書的結(jié)尾是題為“建筑和革命”的宣言式附錄，詹克斯提醒讀者注意：建筑疑點(diǎn)重重的狀況，其原因是當(dāng)下對政治和宗教信仰的缺失。他用一種激進(jìn)的敘述方式來總結(jié)，顛倒了勒·柯布西耶的格言：“但是今天如果我想要一種可靠的建筑，必須由一次人民革命來支持，結(jié)果出現(xiàn)了一個(gè)可靠的公共領(lǐng)域，那就是議會體系。建筑和革命?！盵1]

二、建構(gòu)后現(xiàn)代主義建筑的語言

詹克斯最重要的學(xué)術(shù)著作出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代末，那就是《后現(xiàn)代建筑的語言》（The Language of Post-Modern Architecture）。這本書總共出了7個(gè)版本，在每版中都調(diào)整了新運(yùn)動(dòng)的界限，作者預(yù)言這場新運(yùn)動(dòng)會取代現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)，在新標(biāo)簽下的建筑會成為歷史的正統(tǒng)。[2]

《后現(xiàn)代建筑的語言》的初版于1977年問世，篇幅不大，總共104頁，包括3個(gè)主要的章節(jié)。在第一部分，作者清楚地表達(dá)了“現(xiàn)代建筑已經(jīng)死亡”的論點(diǎn)。他將死亡時(shí)間精確地定在1972年7月15日下午3點(diǎn)32分，地點(diǎn)是密蘇里州的圣·路易斯市。那一天代表現(xiàn)代城市生活徹底錯(cuò)誤的普魯伊特-艾戈（Pruitt-Igoe housing project）住宅群被拆除了。接著，詹克斯討論了一些促使現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)終結(jié)的原因，其中最主要的兩個(gè)原因是：由于教條式地應(yīng)用現(xiàn)代主義的原則而引起的形式貧乏；在這個(gè)過程中，現(xiàn)代主義喪失了其本身的內(nèi)容，也就是它為之服務(wù)的社會目標(biāo)。他舉出密斯的例子作為現(xiàn)代主義建筑失敗的縮影。密斯的作品只運(yùn)用幾種建筑材料，采用簡單的直角幾何圖形，展現(xiàn)出來的建筑語言混亂而貧乏。例如在伊利諾伊理工學(xué)院校園建筑的實(shí)例中：“因此我們看到工廠成了一間教室，大教堂成了鍋爐房，鍋爐房成了一個(gè)禮拜堂，校長的教堂成了建筑學(xué)校。如此一來，密斯對我們說，鍋爐房比小教堂重要，建筑師們像異教的眾神統(tǒng)治著一切。當(dāng)然，密斯的意圖并不是這樣的，但是他信奉還原性形式的價(jià)值觀念不經(jīng)意地背叛了它們。”[3]

即使如賴特的馬林縣市政中心（Marin County Civic Center）、戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）的赫?；舳鞑┪镳^（Hirschhorn Museum）和赫爾曼·赫茲伯格（Herman Hertzberger）的老人之家（Old Age Home）這類設(shè)計(jì)意圖良好的作品也受到詹克斯的批評，因?yàn)闆]能重建建筑與公眾之間失去的聯(lián)系和信任。他認(rèn)為在現(xiàn)代建筑中，公眾和杰出人物之間的編碼不一致，導(dǎo)致建筑師無法用清晰的語言來交流。詹克斯批評那些出于絕望而徒然安慰自己并甘心忍受社會價(jià)值觀發(fā)生變化的建筑師，他們對公共項(xiàng)目已經(jīng)失去了興趣。

在詹克斯看來，現(xiàn)代派建筑師已經(jīng)偏離社會空想家這一角色，他們?yōu)橐粋€(gè)實(shí)際存在的商業(yè)社會的統(tǒng)治力量效勞?，F(xiàn)代主義者試圖去建立一種普世的語言來表達(dá)和促成更宏偉的社會目標(biāo)，不過這種英勇的嘗試事實(shí)上已經(jīng)失敗了。當(dāng)代的建筑師只有使用當(dāng)?shù)匚幕芾斫獾恼Z言，才能為他們的作品重新樹立一個(gè)可靠的目標(biāo)。

在診斷完建筑中所有的毛病之后，詹克斯在第二章“建筑交流的模式”（The Modes of Architectural Communication）中詳細(xì)闡述了自己的觀點(diǎn)，很大程度上是基于他早先對建筑中符號學(xué)的解釋。詹克斯認(rèn)為建筑與語言有許多共享的類似方法。他首先討論的是建筑語言中的第一個(gè)要素——“隱喻”（Metaphor），人們總是習(xí)慣于用一座建筑或類似的物體來衡量另一座建筑。他用了許多圖片來表現(xiàn)建筑作品是如何由建筑師和公眾來加以充分解讀的。悉尼歌劇院這個(gè)例子是具有啟發(fā)性的，因?yàn)樗秦S富的隱喻，導(dǎo)致在學(xué)術(shù)圈中和公共報(bào)道中對該建筑的描述五花八門，如“白帆”“飛翔的鳥翼”“白色貝殼”“不謝的花蕾”“烏龜交尾”和“修女的頭巾”。詹克斯明確地表達(dá)了他獨(dú)特的立場，與文丘里不同，他對“鴨子”和“裝飾過的棚屋”都表示贊賞，對交流來說都是必不可少的。

很顯然，悉尼歌劇院在文丘里眼中是一只鴨子，他希望淡化這種表現(xiàn)形式，因?yàn)楝F(xiàn)代運(yùn)動(dòng)已經(jīng)做得過頭了。我不同意這個(gè)歷史判斷，更是對隱藏在背后的態(tài)度表示抗議。文丘里像典型的現(xiàn)代主義者一樣，他希望排擠掉其他人，采取了排他的倒置策略。他刪掉了建筑交流的一整片領(lǐng)域——鴨子建筑（從技術(shù)角度說是圖像性的符號），為了讓他偏愛的模式——裝飾過的棚屋（象征性的符號）更有說服力。[4]

因而，一個(gè)熱狗攤看起來就像一個(gè)巨大的熱狗，肯定在一定程度上是有交流的，但是沒能成為一個(gè)豐富的隱喻之源。一個(gè)建筑做成了一只鴨子，然而是一只過于具象的鴨子。另外一個(gè)引人注目的富含暗示隱喻的例子是勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的朗香教堂。這個(gè)禮拜堂讓人聯(lián)想起一艘船、祈禱時(shí)合在一起的手、一頂修女帽或一只真實(shí)的鴨子，在潛意識層面視覺編碼豐富多樣：

勒·柯布西耶僅僅承認(rèn)兩種隱喻，兩者都很深?yuàn)W：彎曲墻面的“視覺的聲學(xué)”（visual acoustic），能塑造四周的形狀，好像它們是“聲音”……和屋頂?shù)摹靶窔ぁ毙巍Ｈ欢ㄖ碾[喻比這些更多，簡直是多得不得了，滿載著各種可能的解釋。[5]

詹克斯還討論了建筑交流的其他要素：詞匯、句法和語義學(xué)。他認(rèn)為這些語言的詞語等同于建筑中的門、窗、柱、隔斷等元素。不過，他認(rèn)為建筑詞匯比語言詞匯有更大的可塑性和多義性，它們特有的意義更大程度上取決于它們自身的實(shí)體情境和觀察的編碼。建筑句法就是組合各種詞匯如門、窗、墻等元素的方法。建筑的句法學(xué)已經(jīng)使現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)迷失了本性。米歇爾·格雷夫斯的西海岸自宅是一個(gè)處理混合規(guī)則的優(yōu)秀實(shí)例，而彼得·埃森曼的句法游戲使人目眩、神迷。語義學(xué)中的一個(gè)教條便是闡明何種風(fēng)格適用于何種建筑物?，F(xiàn)代建筑已經(jīng)發(fā)展出一套自己的語義學(xué)編碼，每一位現(xiàn)代建筑大師都有自己的慣用風(fēng)格，并且各不相同。在詹克斯看來，這會導(dǎo)致語言的單調(diào)，不能表達(dá)出風(fēng)格的多樣性?！啊?dāng)今，建筑師的真誠可以他是否能用多種風(fēng)格來設(shè)計(jì)作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，一貫性等于下意識的偽善?！盵6]

前兩章基本上是再現(xiàn)詹克斯在以前的出版物中涉及的早期思想，第三章才是最重要的。因?yàn)樵谶@一章中，詹克斯宣布了新建筑——“后現(xiàn)代主義建筑”的來臨。在本書的初版中，這個(gè)簡潔的章節(jié)共有14頁，尚未包含這種新風(fēng)格的一些重要的實(shí)例，只有文丘里的勃蘭特住宅（Brandt Houst, 1975年）和羅伯特·斯特恩（Robert Stern）的“一對學(xué)術(shù)型夫妻的住宅”（Residence for an Academic Couple,1974年）。這兩個(gè)作品與下述建筑師的作品一起討論：黑川紀(jì)章、菊竹清訓(xùn)、查爾斯·摩爾、布魯斯·戈夫、呂西安·克羅爾（Lucien Kroll）、拉爾夫·厄斯金（Ralph Erskine）和安東尼奧·高迪。

詹克斯描繪即將到來的風(fēng)格之特征為尚未充分登場的“激進(jìn)的折中主義”（Radical Eclecticism）。詹克斯在一些作品中看到了這種新風(fēng)格的最初表現(xiàn)，這些作品展現(xiàn)了一種獨(dú)特的處理形式的方法，以一種全新的創(chuàng)造性綜合法，結(jié)合了不同的風(fēng)格和原型。如拉爾夫·厄斯金在紐卡斯?fàn)枺∟ew Castle）郊區(qū)拜克（Byker）設(shè)計(jì)的居住區(qū)，在詹克斯看來，足可與1927年斯圖加特的魏森霍夫住宅群相提并論。因?yàn)榘菘松鐓^(qū)有一級自治政府，這是一種足以與中心城市抗衡的地方力量。為了支持這一原則，建筑師將事務(wù)所搬到建筑現(xiàn)場，允許居民挑選地點(diǎn)、鄰居和公寓的平面形式。通過這種方式，居民們參與到整個(gè)設(shè)計(jì)過程中來。其結(jié)果是取得了一個(gè)驚人而又宜人的環(huán)境，一種理論上的后現(xiàn)代典型。另外一個(gè)關(guān)鍵的實(shí)例是呂西安·克羅爾設(shè)計(jì)的魯汶大學(xué)醫(yī)學(xué)院大樓（Medical Faculty buildings, University of Louvain），同樣采用了合作設(shè)計(jì)的方法，只不過這次的參與人員包括建筑師、學(xué)生和建筑工人。最后，詹克斯將安東尼奧·高迪作為令人完全信服的激進(jìn)折中主義實(shí)例。他認(rèn)為只有高迪成功地掌握了這門語言的多樣性，因而成了這場新運(yùn)動(dòng)醞釀期中的大師。這便自然引發(fā)了建筑學(xué)界的不滿和質(zhì)疑。因?yàn)?0世紀(jì)七八十年代建筑的發(fā)展是如此令人矚目，然而在詹克斯的眼中，成千上萬的建筑師隊(duì)伍中，竟然無一人獲得其青睞，苦心孤詣挑選出來的是另類而怪誕的高迪，而高迪在1926年就過世了。好在自該書的第二版開始，詹克斯不斷在擴(kuò)充和修改第三部分，詳述最近幾十年的建筑創(chuàng)作。

詹克斯回溯歷史來尋求認(rèn)可的做法，可以從他的前輩那里找到線索：吉迪恩返回到巴洛克，班納姆返回至未來主義。因而，他呼吁當(dāng)代建筑師一起來師法高迪的范例，去發(fā)展運(yùn)用多種語言的能力，為了一種正在生成中的傳統(tǒng)，像一位優(yōu)秀的人類學(xué)家或新聞工作者那樣去解釋文化的趨向。

《后現(xiàn)代建筑的語言》出了7個(gè)版本，每次都換新封面以更好地反映這種仍在生長中的新風(fēng)格（圖1、圖2）。在后來的版本中，詹克斯基本上重寫了第三章，更新實(shí)例，大幅度修改內(nèi)容。原本大加贊賞的高迪不再受重視，有關(guān)他作品的圖片和相關(guān)討論文字都不見了。第三章逐漸增加了現(xiàn)在已經(jīng)成為典范的后現(xiàn)代主義的實(shí)例，比如羅伯特·文丘里、阿爾多·羅西、詹姆斯·斯特林、米歇爾·格雷夫斯、羅伯特·斯特恩、查爾斯·摩爾、漢斯·霍萊因、馬里奧·博塔和安東尼·普雷多克（Antoine Predock）等人的作品。羅伯特·文丘里在后來的版本中獲得了一個(gè)榮譽(yù)地位，作為建筑師他設(shè)計(jì)了第一個(gè)“反紀(jì)念碑”式的作品——費(fèi)城的“護(hù)士和牙科醫(yī)生大樓”（Nurses &Dentists Building）。盡管建筑的發(fā)展越來越集中在詹克斯所謂的“自由風(fēng)格的古典主義”（Free-style Classicism），即新古典主義的現(xiàn)代版本，但是在分類時(shí)，應(yīng)當(dāng)將哪些作品納入后現(xiàn)代主義的圈子還是令人困惑的。

詹克斯對在20世紀(jì)80年代初由美國和歐洲建筑引發(fā)的新方向所懷的激情，連同格雷夫斯、摩爾、斯特林和霍萊因的重要作品，共同確認(rèn)了“后現(xiàn)代”的綽號歸屬于這個(gè)新古典主義建筑的現(xiàn)代版本。他在第三版中重新定義后現(xiàn)代主義為“傳統(tǒng)或當(dāng)?shù)胤柾F(xiàn)代符號的折中主義式混合”，贊賞以前的現(xiàn)代主義者如詹姆斯·斯特林轉(zhuǎn)向了新的信仰。而他之前批評過的幾個(gè)人如摩爾，他在后期翻轉(zhuǎn)了論調(diào)，稱贊他的新奧爾良的意大利廣場成了后現(xiàn)代主義的主要紀(jì)念碑。

大規(guī)模的項(xiàng)目，特別是企業(yè)巨頭如迪斯尼，開始使后現(xiàn)代主義建筑師的實(shí)踐陷入困境，新風(fēng)格有墮入庸俗之流的危險(xiǎn)。這種擔(dān)憂促使詹克斯以不吉利的題目“再生之死”（Death for Rebirth）開始了他1991年的版本。在這篇文章中，他挖苦地反駁抨擊者。他們自1982年以來，就已經(jīng)宣布了后現(xiàn)代主義即將來臨的死亡。詹克斯承認(rèn)那些運(yùn)動(dòng)到達(dá)了一個(gè)終點(diǎn)，后現(xiàn)代主義無法逃離這種困境，但是不同于以前的那些獨(dú)斷專行的運(yùn)動(dòng)，它的死亡可能是一次解放，使其從任何的教條主義中脫身出來。對詹克斯來說，后現(xiàn)代主義的核心意識形態(tài)依然是“多元主義”。在同一篇文章中，詹克斯評價(jià)了對手海因里?！た寺宕模℉einrich Klotz）關(guān)于后現(xiàn)代主義的論述?？寺宕膶⑷R姆·庫哈斯、約翰·海杜克和理查德·邁耶的作品囊括在后現(xiàn)代主義的歷史中，他不能認(rèn)同這樣的做法。然而克洛茨對這場運(yùn)動(dòng)的視域似乎要比詹克斯的更寬廣。

圖1：《后現(xiàn)代建筑的語言》第2版（1978年），封面上是竹山實(shí)（Minoru Takeyama）設(shè)計(jì)的二番館（Ni-Ban-Kahn）

圖2：《后現(xiàn)代建筑的語言》第4版（1984年），封面上是格雷夫斯設(shè)計(jì)的波特蘭市政廳

如果現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)如詹克斯所宣稱的那樣，于1972年7月15日悲慘地死亡了，卻沒有一個(gè)具體的日期來確定后現(xiàn)代主義的終結(jié)。在最重要的城市中，這種風(fēng)格逐漸式微，新的趨向興盛起來，從解構(gòu)至后現(xiàn)代的其他形式。這種變化及時(shí)地反映在1990年左右的一些主要的評論雜志中，特別是《建筑設(shè)計(jì)》（Architectural Design）。這些雜志關(guān)注的主題從后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)換至解構(gòu)、建筑中的新精神、自由空間建筑等。盡管如此，詹克斯一直表達(dá)出他對后現(xiàn)代主義堅(jiān)定不移的信仰。

三、為后現(xiàn)代主義建筑辯護(hù)

詹克斯作為后現(xiàn)代主義建筑關(guān)鍵的理論旗手和倡導(dǎo)者，傳出了現(xiàn)代建筑的死訊，緊跟著在某些地區(qū)便出現(xiàn)了懷疑派。他們認(rèn)為：判定現(xiàn)代建筑的死亡是沒有根據(jù)的，雖然現(xiàn)代建筑經(jīng)受過一場短暫的危機(jī)，但是現(xiàn)在已經(jīng)恢復(fù)健康。一些堅(jiān)持自稱為現(xiàn)代派的建筑師努力地證實(shí)這一點(diǎn)。貝聿銘聲稱自己最近落成的建筑物就是現(xiàn)代派的。甚至連詹克斯“欽點(diǎn)”的后現(xiàn)代主義建筑師如摩爾和文丘里都表明他們不愿意被貼上“后”之類的標(biāo)簽。詹姆斯·斯特林和菲利普·約翰遜有時(shí)也堅(jiān)持說自己仍然屬于現(xiàn)代派，現(xiàn)代建筑還活著。

因此，詹克斯的任務(wù)除了努力為后現(xiàn)代主義建筑建立語言體系之外，還有一個(gè)艱巨的任務(wù)便是為后現(xiàn)代主義建筑辯護(hù)和抵制對后現(xiàn)代主義建筑的打壓，因而他認(rèn)為必須建立一套最基本的釋義。詹克斯在多本書籍和好些文章中限定了后現(xiàn)代主義建筑、晚期現(xiàn)代主義（Late Modernism）和新現(xiàn)代主義建筑（New Modernism）等概念，后面兩個(gè)標(biāo)簽成為學(xué)界公認(rèn)的用來描述后現(xiàn)代主義建筑之外的主要建筑現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)概念。簡而言之，詹克斯筆下的后現(xiàn)代主義是：“為求其既能與有關(guān)的少數(shù)人（通常是建筑師）進(jìn)行交流，總是‘雙重譯碼’的：一半是現(xiàn)代派；一半是其他某些‘譯碼’（往往是傳統(tǒng)建筑）?！盵7]相反，晚期現(xiàn)代主義“常常是‘單一譯碼’，它把建筑現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的觀念及形式推向極端，夸張建筑物的結(jié)構(gòu)與技術(shù)形象，力求使建筑物具有娛樂感或者審美的愉悅。”[8]后現(xiàn)代主義與晚期現(xiàn)代主義的區(qū)別在于：“它（晚期現(xiàn)代主義）的手法是實(shí)用主義的而不是唯心主義的，它夸張了現(xiàn)代主義的若干方面——極端的邏輯性、極端的循環(huán)流程和強(qiáng)調(diào)機(jī)械設(shè)備，是對工藝技術(shù)進(jìn)行了自成一派的、裝飾性的運(yùn)用，是國際式的復(fù)雜體現(xiàn)，也是抽象的而不是習(xí)俗的形式語言。因而是極其現(xiàn)代的……同樣，我們應(yīng)當(dāng)把后現(xiàn)代主義闡釋為一組稍有交叉的特征，雖然這些特征與上述的那些特征相反：它著重于通俗的和有地方性的交流信息、懷舊、城市的文化環(huán)境、裝飾、隱喻、公眾參與、公共領(lǐng)域、多元論和折中主義?！盵9]在詹克斯看來：晚期現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是建筑語言的審美方面，而后現(xiàn)代主義講得更多；晚期現(xiàn)代主義始終將“美”奉為真理，以新技術(shù)為基礎(chǔ)，同時(shí)不斷挑戰(zhàn)后現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義認(rèn)為建筑是以習(xí)慣性法則進(jìn)行交流的藝術(shù)，它的有效范圍更廣泛，今后的建筑當(dāng)是從后現(xiàn)代主義中發(fā)展起來的。

新現(xiàn)代主義才是令詹克斯大傷腦筋的論辯對手。如果說晚期現(xiàn)代主義基本上是埋頭苦干的實(shí)踐者，那么新現(xiàn)代主義則在理論方面自信滿滿，矛頭直指后現(xiàn)代主義。首先發(fā)難的是解構(gòu)主義對后現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈批評，彼得·埃森曼等人懷揣著德里達(dá)風(fēng)行于國際學(xué)術(shù)界的解構(gòu)理論，向后現(xiàn)代主義的理論話語挑釁。后現(xiàn)代主義建筑的特征被認(rèn)為是膚淺庸俗的風(fēng)格游戲，自命不凡的“人性化”承諾成為無法實(shí)現(xiàn)的空談。詹克斯當(dāng)然不會甘心后現(xiàn)代主義就這樣被打入冷宮，積極為其辯護(hù)。但是他并沒有調(diào)整自己的理論框架，只是改變了批評策略。他如此描述：“新現(xiàn)代主義充斥著熟練的游戲和玩笑，有時(shí)候其創(chuàng)造者自己都被蒙蔽了……每當(dāng)想到現(xiàn)代主義兩百年的舞蹈變?yōu)樽慵庑D(zhuǎn)的表演，你不由得要發(fā)笑?！盵10]他對解構(gòu)主義強(qiáng)烈的否定性話語很是不滿：“它抽離整體結(jié)構(gòu)的中心，使之分解離散為局部；它揭露、嘲弄、抨擊堅(jiān)持單一性的一切價(jià)值觀和目標(biāo)，并展示它們是如何因?yàn)榱严逗彤愌佣韵嗝艿模凰H低并迷惑那些尋求單一系統(tǒng)的努力；它驅(qū)逐人文主義，褻瀆宗教，廢黜王權(quán)，離解城市，它用一種有關(guān)衰落、退化——或僅僅是下降的理論來抵制對進(jìn)化和進(jìn)步的信仰。最后，對于那些提倡社會和諧的人和經(jīng)得住考驗(yàn)的房屋來說，解構(gòu)就是破壞?！盵11]詹克斯舉起了人本主義的旗幟來向論辯對手進(jìn)擊，語調(diào)甚至有點(diǎn)氣急敗壞的味道。

因?yàn)檎部怂箤蟋F(xiàn)代主義建筑堅(jiān)貞不移的信念，所以他對晚期現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義的評價(jià)基本是負(fù)面的，這種觀念一直到20世紀(jì)90年代才開始改變。

四、關(guān)注新理論

幾年之后，詹克斯將他的注意力轉(zhuǎn)移至新的理論，處理的是宇宙的起源或者說是“宇宙發(fā)生學(xué)”（Cosmogenesis）的問題，出版了一本新書，書名為《躍遷宇宙的建筑》（The Architecture of the Jumping Universe,1995年）。在這本書中，他假想了一種新的美學(xué)理論，是從新出現(xiàn)的世界觀中必然發(fā)展而來的：“一種新的共享的表現(xiàn)語言是生長出一種波浪起伏之運(yùn)動(dòng)的美學(xué)觀，關(guān)于驚奇、翻騰的晶體、破裂的平面、螺旋式生長，關(guān)于波形、扭曲和皺褶，這門語言更加契合一個(gè)演變、躍遷的宇宙，而不是過去的僵化的建筑。”[12]一種新的受當(dāng)下科學(xué)影響的世界觀，表明宇宙比以前認(rèn)為的要更有創(chuàng)造力和活力。詹克斯認(rèn)為這種思想上的轉(zhuǎn)變，是從傳統(tǒng)的宗教視角轉(zhuǎn)為朝著宇宙成因的方向：該視野認(rèn)為我們居住在一個(gè)自組織的宇宙中，在其間思想和文化被理解成不是偶然的結(jié)果，而是典型的由宇宙創(chuàng)造而成的。

這種觀點(diǎn)會怎樣改變建筑和文化呢？詹克斯在本書的第二版中，認(rèn)為最近出現(xiàn)的復(fù)雜性理論和新穎的宇宙發(fā)生學(xué)理論提供了一個(gè)基本的答案。建筑可以反映宇宙的過程、能量、生長和突然跳躍，還能反映它漂亮的螺旋形狀、卷曲形狀、翻轉(zhuǎn)和它的災(zāi)難。

本書表達(dá)了復(fù)雜性科學(xué)的基本觀點(diǎn)，展現(xiàn)了許多以這種新語言為基礎(chǔ)并由一流的建筑師如彼得·埃森曼、扎哈·哈迪德、弗蘭克·蓋里和丹尼爾·里伯斯金等建筑師設(shè)計(jì)的建筑物，他們出現(xiàn)在這次激進(jìn)發(fā)展的最前線。詹克斯將這些建筑發(fā)展同當(dāng)下的分形學(xué)和量子物理學(xué)等科學(xué)理論聯(lián)系起來。他將這些理論定義為“后現(xiàn)代”，與更加簡單的“現(xiàn)代主義的”科學(xué)理論相對立。詹克斯試圖去展現(xiàn)他早年的構(gòu)想和他正在提出的新理論之間的假定連貫性。他認(rèn)為憑借在澳大利亞、日本、德國和美國建成的著名建筑物，非線性建筑運(yùn)動(dòng)在全世界不同的地方集聚了動(dòng)力。

此外，在詹克斯看來，后現(xiàn)代主義者思考方式的兼收并蓄能夠繼續(xù)修正以適應(yīng)添加物和變化。因而，像文丘里和斯特林這樣的早期后現(xiàn)代主義的折中派，可以被看成是延續(xù)至蓋里的早期作品，這些作品在當(dāng)時(shí)突然轉(zhuǎn)向了新語言，首位見證者是維特拉家具博物館，后來由迪斯尼音樂廳和畢爾巴鄂博物館加以闡述。復(fù)雜性的原理便來自于這個(gè)新的宇宙概念，由此打開了一種多樣化且兼收并蓄的閱讀建筑作品的可能性，這些作品屬于這種新的范例，采用的是不同的標(biāo)簽：“有機(jī)”建筑（布魯斯·戈夫）、“綠色建筑”（詹姆斯·瓦恩斯/賽特集團(tuán)）（James Wines/STTE）、“有機(jī)技術(shù)”（圣地亞哥·卡拉特拉瓦）、“宇宙建筑”（磯崎新、毛剛毅況、長谷川逸子）以及最終的“宇宙發(fā)生的建筑”（Cosmogenic Architecture），出自彼得·埃森曼之手。

本書采用了一種歷史悠久的傾向性明顯的宣言形式，試圖為當(dāng)代藝術(shù)界定一個(gè)新的方向，其態(tài)度是既擁護(hù)又批判的。它解釋了一種新的精神文化所遇到的挑戰(zhàn)，其論證基于一對孿生概念：宇宙發(fā)生學(xué)和更高層面的敏感性和組織性的出現(xiàn)。正如自然哲學(xué)教授保羅·戴維斯（Paul Davies）對該書所評論的那樣：“一種新范式席卷科學(xué)界，正在改變我們對宇宙和人類的認(rèn)識。查爾斯·詹克斯屬于屈指可數(shù)的思想家之一，勇敢地?fù)肀д谟楷F(xiàn)的新范式并從建筑學(xué)的角度加以解釋。這種對藝術(shù)、設(shè)計(jì)、科學(xué)和哲學(xué)的卓越整合，不但為建筑學(xué)而且為后現(xiàn)代思想指明了全新的航向?！盵13]

圖3：《建筑中的新范式》英文版封面（2002年）

五、走向新范式

《躍遷的宇宙建筑學(xué)》似乎已經(jīng)扮演著助產(chǎn)士的角色，催生了《后現(xiàn)代建筑的語言》的最后一版《建筑中的新范式：后現(xiàn)代主義的語言》（The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-Modernism, 2002年）。引人注目的是它簡化為一個(gè)副標(biāo)題，居于主標(biāo)題“建筑新范式”之下。在這里，作者完成了最后的一個(gè)舉措，重新描繪了這場運(yùn)動(dòng)的軌跡，逆向吸收了一些因?yàn)榕c后現(xiàn)代主義無關(guān)而被他拒絕考慮的作品。在這個(gè)版本中，里伯斯金的猶太人博物館顯著地出現(xiàn)在封面上（圖3），上一個(gè)版本的封面是由安東尼·普雷多克設(shè)計(jì)的位于亞利桑那州立大學(xué)的藝術(shù)中心。

詹克斯重新構(gòu)筑了這場運(yùn)動(dòng)的基本假設(shè)，所使用的語調(diào)讓人想起了他的導(dǎo)師班納姆：“我的論點(diǎn)是我們處于一種建造建筑和構(gòu)想城市新方式的初始階段，在科學(xué)和別的地方生長出后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，但還沒有發(fā)展成熟。新的范式實(shí)際上有了，但還有點(diǎn)模糊。它已經(jīng)熬過了分娩時(shí)的陣痛，但是仍處在嬰兒期，還要好好考慮它該怎樣發(fā)展和成熟。”[14]

使這場運(yùn)動(dòng)顯得合理的因素于1960年左右在簡·雅各布斯和文丘里那里就開始出現(xiàn)了。從這個(gè)意義上來說，詹克斯重申了下述兩者的連續(xù)性：早期的后現(xiàn)代主義，現(xiàn)在說成是“復(fù)雜性1”；后來的發(fā)展，稱之為“復(fù)雜性2”。他還利用這次機(jī)會為這場運(yùn)動(dòng)撰寫了簡史，認(rèn)可了它經(jīng)歷的不同變化。這種新范式是在20世紀(jì)90年代計(jì)算機(jī)及其產(chǎn)品的輔助下得以實(shí)現(xiàn)的。新的設(shè)計(jì)軟件和計(jì)算機(jī)產(chǎn)品使得異形、復(fù)雜和不規(guī)則建筑不再是令人望而卻步的禁區(qū)。弗蘭克·蓋里的扭曲、怪異建筑幾乎與遍及全世界的現(xiàn)代主義方盒子一樣，能夠方便快捷地建造出來。

詹克斯在書中指出，我們正處在一個(gè)新時(shí)代的開端，正在開啟構(gòu)想建筑與城市的新方法。雖然尚未成熟，但這種新范式是存在的。它已經(jīng)歷了出生的陣痛和痛苦，但確實(shí)已經(jīng)萌芽了。

該書的最后一章集中探討了建筑中的“新范式”，主要的案例是彼得·埃森曼最新的作品——辛辛那提的阿羅諾夫中心，以及格雷格·林恩、聯(lián)合工作室（UN Studio）、卡拉特拉瓦和其他一些人的作品。新范式的第二次出場用的標(biāo)簽是“分形建筑”（Fractal Architecture），其特征體現(xiàn)在里伯斯金的柏林猶太人博物館中，此外還有外國建筑事務(wù)所（Foreign Offi ce）、藍(lán)天組（Coop Himelblau）的作品。另外一個(gè)標(biāo)簽是“流動(dòng)的碎片”（Fluid Fractal），包含了蓋里在畢爾巴鄂古根海姆博物館中的最佳轉(zhuǎn)型，這是與朗香教堂隱喻之豐富對照而言的。

新范式的特點(diǎn)是多元論，是我們城市及全球文化的異質(zhì)性。它認(rèn)可文化的多樣性和不同的視覺編碼；主張參與式設(shè)計(jì)方法；關(guān)注廣義的生態(tài)學(xué)和城市問題；在形態(tài)上是不規(guī)則的，喜歡運(yùn)用曲線、異形、折疊、起皺、扭曲、旋轉(zhuǎn)等形式。詹克斯認(rèn)為，我們正處在新范式的初期，在著名建筑師的推動(dòng)下，正滿懷希望走向光明的未來。

六、回歸現(xiàn)代主義

在2007年出版的《批判的現(xiàn)代主義：后現(xiàn)代主義走向哪里？》（Critical Modernism: Where is Post-Modernism Going?）中，詹克斯又一次試圖重新繪制“新范式”的輪廓，重新為其下定義。這次，他將現(xiàn)代主義拿回來放在它的對頭——后現(xiàn)代主義的旁邊，進(jìn)行一次大整合。新范式被賦予了一個(gè)題目“批判的現(xiàn)代主義”，視為后現(xiàn)代主義的延續(xù)，可以從副標(biāo)題得到暗示：“后現(xiàn)代主義走向哪里？”

人們在這里可以再次發(fā)現(xiàn)詹克斯經(jīng)常論述的全部主題，采用的是報(bào)刊特有的那種風(fēng)格，處理了文化、藝術(shù)和科學(xué)中各種各樣的表現(xiàn)和事件，來強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在正影響世界的這次范式的轉(zhuǎn)移。在詹克斯的觀念中暗含著一條“現(xiàn)代主義”的原則，那就是將這些各不相同并且經(jīng)常沖突的現(xiàn)象看成是一個(gè)“復(fù)雜”秩序的全部零件。[15]

詹克斯給出了這種新構(gòu)想背后的一些理由：

這些便是通往一個(gè)更加混雜、綜合之世界的運(yùn)動(dòng)。從某個(gè)角度來看，這是一個(gè)血統(tǒng)混雜的地球，一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)猝發(fā)式交流越過界限的世界。同時(shí)，我想說，還有一個(gè)隱藏的傳統(tǒng)在起作用，它反映并應(yīng)對著這些跨越國境的現(xiàn)代化，即我所用的標(biāo)題批判的現(xiàn)代主義。不同于這里所討論的許多其他趨勢和議題，這仍然不是一場刻意的運(yùn)動(dòng)，而是一個(gè)秘密的或心照不宣的過程，現(xiàn)代主義的活動(dòng)在它持續(xù)不斷的反身代詞階段，一個(gè)批判性地回看以便前行的階段。[16]

這段話標(biāo)志著詹克斯觀念的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義現(xiàn)在可以用新的眼光來看待，既認(rèn)可它們的成就，又接受它們的失敗，成為一個(gè)新的綜合體。他進(jìn)一步解釋道：

現(xiàn)在，后現(xiàn)代主義不再是一種失控的時(shí)尚，也不再是受鄙視的現(xiàn)代信仰的腐化者，人們更容易注意到它的魅力和品質(zhì)。這是對混雜時(shí)期的喜愛，也是創(chuàng)造的時(shí)刻，當(dāng)兩種不同的體系突然結(jié)合，使得人們可以欣賞到平等的雙方和它們的聯(lián)合。[17]

換句話說，成熟出現(xiàn)于這兩種運(yùn)動(dòng)之間達(dá)成歷史性和解的那一刻。自20世紀(jì)70年代以來，詹克斯就卷入了兩派之間持續(xù)而激烈的斗爭之中。他當(dāng)然是其中主要的煽風(fēng)點(diǎn)火者之一。本書的前兩章重溫了那些被反復(fù)討論的后現(xiàn)代主義在建筑和藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)，接下來的章節(jié)逐漸催生了本書的主題，預(yù)設(shè)了一段普遍的歷史作為其理論爭辯的基礎(chǔ)。詹克斯通過描述社會和政治轉(zhuǎn)型的各種因素、全球經(jīng)濟(jì)變化、當(dāng)代科學(xué)理論以及對當(dāng)下政治和環(huán)境議題的評論，再次確認(rèn)了我們所處世界的特性——復(fù)雜和“變態(tài)分層結(jié)構(gòu)”（Heterarchic）。

詹克斯認(rèn)為對這種新的復(fù)雜秩序應(yīng)當(dāng)采用適宜的、象征的和符號的表現(xiàn)方式。最終，反映這種狀況最合適的范式看起來就是“批判的現(xiàn)代主義”。根據(jù)他的說法，這是一個(gè)“傳統(tǒng)”，一直隱含在現(xiàn)代主義之中，只不過自20世紀(jì)60年代以來表現(xiàn)得越來越明顯罷了。這個(gè)新的“批判的現(xiàn)代主義”主要有3個(gè)方面：批判的圖像（Critical Iconography）、批判的編碼（Critical Coding）和批判的靈性（Critical Spirituality）。批判的圖像是應(yīng)對挑戰(zhàn)去特意地面對這樣的任務(wù)：重新發(fā)明一種表現(xiàn)當(dāng)前宇宙論的語言。批判的編碼將反映“表現(xiàn)的編碼”（Codes of Expression），一個(gè)似乎是復(fù)興了老的語義論和句法學(xué)層面的概念。第三個(gè)層次“批判的靈性”，對該理論來說是一個(gè)全新的概念。詹克斯認(rèn)為需要克服身體與思想、物質(zhì)和精神相對立這樣的歷史二分法，從而引出一個(gè)新概念，能夠?qū)α⒚婕显谝黄鹦纬梢粋€(gè)綜合的統(tǒng)一體，這便是“批判的靈性”。

前輩建筑史學(xué)家吉迪恩在他《空間 ·時(shí)間·建筑》（Space, Time and Achitecture）最后一版的結(jié)論中已經(jīng)表達(dá)了將藝術(shù)和科學(xué)結(jié)合起來的必要性，兩者都是知識的工具，與“思考”一道，共同致力于恢復(fù)“感受”（Feeling）在人類工作中的角色。吉迪恩的感受也許是詹克斯“精神的”（Spiritual）另一種表達(dá)?！敖ㄖ?yīng)當(dāng)反映所處時(shí)代的傾向這個(gè)觀點(diǎn)是吉迪恩對建筑的理解中的核心原則，在詹克斯各種各樣的轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)變中，似乎也是一個(gè)不變的原則?！盵18]

七、結(jié)語：一個(gè)延續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的故事

2011年出版的《后現(xiàn)代主義的故事：50年來建筑中的反諷、象征和批判》（The Story of Post-modernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and Critical in Architecture），是他最新的也許不是最后的一本書。 在這本書中，詹克斯再一次生動(dòng)地詮釋了從20世紀(jì)60年代初至今的后現(xiàn)代主義建筑發(fā)展歷程。本書是詹克斯論述后現(xiàn)代主義建筑的總結(jié)性著作，也是集大成之作。詹克斯有關(guān)后現(xiàn)代主義建筑的核心觀念和對爭辯的定論在此一覽無遺。換言之，如果想了解詹克斯的后現(xiàn)代主義建筑歷史書寫之全貌，首選的讀物便是此書。

本書有5個(gè)主要章節(jié)。在第一章“后現(xiàn)代主義的完美風(fēng)暴”中，詹克斯論述了他在之前的許多著作里反復(fù)提及的議題：現(xiàn)代主義的倫理失敗和它的反復(fù)死亡；密斯式采用玻璃和鋼材的“虛空建筑”取得了勝利，風(fēng)行全世界，但是遭到以劉易斯·芒福德為代表的評論家的猛烈抨擊；復(fù)雜性和雙重編碼。本章出現(xiàn)了一個(gè)新穎的觀點(diǎn)，那就是詹克斯認(rèn)為勒·柯布西耶向“膚淺的現(xiàn)代主義”發(fā)起了第一次后現(xiàn)代式攻擊，他用自己在印度昌迪加爾的高度象征性建筑和法國的朗香教堂打響了后現(xiàn)代主義建筑的第一槍。朗香教堂屬于第一座后現(xiàn)代的象征性作品，撼動(dòng)了現(xiàn)代主義的根基。詹克斯將現(xiàn)代主義的主將之一拉進(jìn)了后現(xiàn)代主義建筑的陣營，使得后現(xiàn)代主義建筑的起始點(diǎn)提前了10幾年。后現(xiàn)代主義匯集了眾多支流，伴隨著反主流文化和其他反抗運(yùn)動(dòng)。到了20世紀(jì)70年代，多種趨向混合起來，頗難駕馭，松散地圍繞著多元主義這個(gè)目標(biāo)。

第二章的題目為“求同存異”。自20世紀(jì)60年代開始，全球文化的多元化逐漸為世人所認(rèn)可。后現(xiàn)代主義者也不例外，“事實(shí)上，后現(xiàn)代主義者可能一直在懷疑所有的事情，但是他們認(rèn)可一件事情：世界是由處于不同生長階段和歷史階段的文化所組成的，這種多元化并不是無足輕重，而是生活的基本事實(shí)。差異應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖Ｗo(hù)和培育?！盵19]應(yīng)對均質(zhì)性的第一個(gè)反應(yīng)是激進(jìn)的折中主義（Radical Eclecticism），另外一個(gè)方法是語境對位（Contextual Countpoint），均是針對現(xiàn)代主義的不足和失敗而開出的藥方。1980年，意大利建筑師保羅·波多蓋希（Paolo Portoghesi）和詹克斯一起組織了一場后現(xiàn)代主義的展覽，即威尼斯雙年展“過去的呈現(xiàn)”（The Presence of the Past）。他們邀請了20名主要的建筑師來定義新的呈現(xiàn)性的街道景色，要求每人都為主街設(shè)計(jì)一個(gè)立面，一個(gè)能告知路過的參觀者里面銷售何物的示范性門面。威尼斯雙年展后來在法國和美國舉辦，將后現(xiàn)代主義推向了全世界，風(fēng)格不一的建筑師們展示出這是一場多元主義的運(yùn)動(dòng)，主導(dǎo)性的風(fēng)格是后現(xiàn)代古典主義（Post-Modern Classicism）。詹克斯認(rèn)為那個(gè)時(shí)候最重要的后現(xiàn)代主義建筑是由詹姆斯·斯特林設(shè)計(jì)的位于斯圖加特的新州立美術(shù)館，這個(gè)作品綜合體現(xiàn)了文脈主義和多元主義。詹克斯觀察到自20世紀(jì)90年代開始，一些堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者改變了設(shè)計(jì)理念，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，最典型的例子是諾曼·福斯特設(shè)計(jì)的德國國會大廈、貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館和大衛(wèi)·切波菲爾德（David Chipperfield）設(shè)計(jì)的柏林新博物館。

第三章“走向批判的現(xiàn)代主義” 重申了《批判的現(xiàn)代主義》的主張。詹克斯認(rèn)為城市是一個(gè)復(fù)雜的適應(yīng)性系統(tǒng)。我們已經(jīng)認(rèn)識到20世紀(jì)60年代以簡·雅各布斯和文丘里為代表的早期復(fù)雜性理論的重要性，但是直到20世紀(jì)80年代，這個(gè)理論成為一個(gè)充分發(fā)展的科學(xué)事業(yè)，成為諸如胚胎生長、天氣模型和城市的基礎(chǔ)。從此，“復(fù)雜適應(yīng)系統(tǒng)”（CAS）隨處可見。接著，詹克斯論述了異位（Heterotopias）和異類城市（Heteropolis）的議題。1964年，?？拢‵oucault）的“異托邦”（Hetero-utopia）概念首次在一次無線電廣播采訪中出現(xiàn)。它指的是那些可以替代權(quán)威范式的強(qiáng)有力且不斷增強(qiáng)的城市碎片。這些生命力旺盛的種子——監(jiān)獄、醫(yī)院和貧民區(qū)——是在它們的DNA中承載著新都市主義胚胎的“基地”。詹克斯認(rèn)為“具有十種左右混合功能的摩天大樓是一個(gè)迷你城市，當(dāng)建造在一個(gè)年輕且正在成長的文化中便是一種異位”[20]。典型的實(shí)例是馬來西亞吉隆坡雙子星塔、中國上海的金茂大廈和臺灣地區(qū)的臺北金融中心。這一章還討論了環(huán)境保護(hù)、綠色建筑、多孔通道建筑（Porous Route Building）以及彼得·埃森曼對建筑批判性語言的關(guān)注。

第四章討論的是“復(fù)雜性和自然的裝飾”。新興的非線性科學(xué)——一般而言指的是混沌、分形學(xué)、大爆炸理論和生命科學(xué)——是以熱力學(xué)和反饋為基礎(chǔ)的。它們始于19世紀(jì)中期，通過力和量的積累，到20世紀(jì)80年代為止，已經(jīng)聯(lián)合成為復(fù)雜性后現(xiàn)代科學(xué)，也被人稱之為“21世紀(jì)的科學(xué)”，以區(qū)別于更簡單的現(xiàn)代線性科學(xué)。計(jì)算機(jī)之于后現(xiàn)代世界就像望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡之于現(xiàn)代世界。詹克斯觀察到：“因此，自2000年以來后現(xiàn)代主義建筑大放異彩，主要體現(xiàn)在憑借計(jì)算機(jī)生成的裝飾、建筑的組織性圖案和圖像性建筑（Iconical Building）等方面?！盵21]詹克斯分析了豐富多彩的實(shí)例來闡釋自己的觀點(diǎn)。

最后一章，詹克斯預(yù)言“宇宙圖像的來臨”。自新千年開始，圖像性建筑成為了一種可以識別的類型。民眾基本上是歡迎這種新的表現(xiàn)，而專業(yè)人士主要譴責(zé)的是材料和金錢的嚴(yán)重消耗。圖像性建筑是在2000～2007年的信貸泡沫中興起的。它是一種含蓄的隱喻，有時(shí)是明喻。這不僅是它們定義中非常重要的部分，而且是它們不會走遠(yuǎn)的原因之一。圖像性建筑能夠持續(xù)存在的另外一個(gè)原因是與當(dāng)代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同時(shí)出現(xiàn)，并無縫地容納了這些標(biāo)價(jià)過高的珍寶。蓋里設(shè)計(jì)的畢爾巴鄂古根海姆博物館啟動(dòng)了圖像性建筑最近的繁榮。自此，“畢爾巴鄂效應(yīng)”（Bilbao Effect）蔓延至全球范圍。詹克斯認(rèn)為不管圖像性建筑是杰出的還是平庸的，其目標(biāo)都是為了溝通。不同的人士可以從圖像中讀出不同的含意，帶有神秘能指的圖像性建筑是面對社會溝通問題的一種有效的方式。

對于已經(jīng)發(fā)展了50年的后現(xiàn)代主義建筑，這個(gè)且尚未結(jié)束的故事，可以得出怎樣的結(jié)論呢？詹克斯自謙地在“不成熟的結(jié)論”中這樣寫道：“在這個(gè)激烈的全球化時(shí)代，后現(xiàn)代顯而易見的失敗之一便是追求真正的地方文化。后現(xiàn)代主義的雙重編碼和‘其他’的語言確實(shí)產(chǎn)生了許多典范建筑，然而更多的是后現(xiàn)代主義的妥協(xié)……眾多確信無疑的成功之一便是當(dāng)今的多元主義。后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)釋放了創(chuàng)造力的巨大潛能，使許多在此之前被壓制的小傳統(tǒng)變得正當(dāng)而合理，其中包括社區(qū)建筑師、現(xiàn)代古典主義者和新先鋒的表現(xiàn)主義……在這個(gè)不成熟的結(jié)論中，我喜歡將最近的圖像性建筑作為更大圖景的一個(gè)指標(biāo)?！盵22]

書名中的“故事”頗耐人尋味，詹克斯用了40年時(shí)間講了一個(gè)延續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的故事。既然是故事，便不必如歷史那般嚴(yán)肅，其情節(jié)和內(nèi)容便可以由講故事之人自由的把控。也不必如“語言”那般嚴(yán)謹(jǐn)，只要能自圓其說便可以了。詹克斯的確沒有辜負(fù)從哈佛大學(xué)英語文學(xué)專業(yè)所接受的教育，講起故事來激情洋溢、語言優(yōu)美、內(nèi)容豐富、情節(jié)生動(dòng)，在后現(xiàn)代主義建筑領(lǐng)域吸引的聽眾之多，可以說是普天之下，無人能與之比肩！

如果說班納姆因?yàn)閾碜o(hù)機(jī)器美學(xué)，以及吉迪恩因?yàn)閷ΜF(xiàn)代主義的定義而被人銘記，那么詹克斯便是因?yàn)閳?jiān)定不移地替后現(xiàn)代主義搖旗吶喊而著稱。但是，通過縱覽詹克斯為后現(xiàn)代主義建筑孜孜不倦地進(jìn)行歷史書寫逾40年的歷程，我們可以說他已經(jīng)明確擺脫了在建筑史上作為后現(xiàn)代主義的忠實(shí)信徒和鼓吹者的身份標(biāo)簽。他因搖擺不定的觀點(diǎn)、選進(jìn)挑出的實(shí)例和過于寬泛的涉獵，可以被歸為一名嘩眾取寵的記者，而不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)家。一般而言，歷史學(xué)家只愿意為遙遠(yuǎn)的過去而寫作，視當(dāng)下為雷池或禁區(qū)。但是詹克斯勇敢地為當(dāng)下發(fā)生的現(xiàn)象和事件進(jìn)行歷史書寫，并且矢志不移地堅(jiān)持了幾十年，這份堅(jiān)守便值得人們尊敬。雖然詹克斯對建筑的解讀，局限在視覺的“編碼”，并且將結(jié)構(gòu)、技術(shù)的發(fā)展拋在一旁，還有另外許多受期待的議題也被他拋棄了，但是就作品數(shù)量、出版次數(shù)和公眾影響力而言，自20世紀(jì)70年代至今的建筑界，詹克斯可以說是首屈一指的?！芭c吉迪恩和班納姆形成對照，詹克斯對待歷史并沒有同樣的耐心。他傾向預(yù)兆的內(nèi)在動(dòng)力，他的期望是持續(xù)地作歷史發(fā)展的先鋒，這也許是他不斷轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵原因，也可以被解讀為淺薄的標(biāo)記，但那也許又是我們時(shí)代的特征?！盵23]

注釋

[1]Charles Jencks.Modern Movement in Architecture[M].New York: Anchor Press, 1973:380.

[2]首版于1977年面世，其他版本的問世時(shí)間分別是1978年、1981年、1984年、1987年、1991年和2002年。最后一版的書名變成了《建筑中的新范式：后現(xiàn)代主義的語言》（The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism）。

[3]Charles Jencks.The Language of Post-modern Architecture[M].London: Academy Editions, 1977: 17-19.

[4]同上：45.

[5]同上：48.

[6]同上：85.

[7]（美）查爾斯·詹克斯著.晚期現(xiàn)代建筑及其他[M].劉亞芬等譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1989: 7-8.

[8]同上：8.

[9]同上：13.

[10]周官武.面對西方當(dāng)代建筑——查爾斯·詹克斯建筑理論發(fā)展的三個(gè)階段.新建筑, 2005,1：67.

[11]同上。

[12]Charles Jencks.The Architecture of the Jumping Universe[M].London: Academy Editions, 1997：13.

[13]同上：封底.

[14]Charles Jencks.The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-Modernism.New Haven: Yale University Press, 2002:1.

[15]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14（4）: 505.

[16]Charles Jencks.Critical Modernism: Where is Post-Modernism Going? [M].Chichester: John Wiley & Sons Ltd,2007:8.

[17]同上：10.

[18]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14（4）:507.

[19]Charles Jencks.The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and Critical in Architecture[M].Chichester: John Wiley & Sons Ltd, 2011: 53.

[20]同上:120.

[21]同上:163.

[22]同上: 238-240.

[23]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14（4）: 507.

圖片來源

圖1～圖3：作者掃描。