王貴祥

清華大學(xué)建筑學(xué)院吳煥加教授，以其將屆九秩的耄耋高齡，砥礪鉆研，筆耕不輟，新近又出版了一本專著《中外近現(xiàn)代建筑引論》(圖1）。這是一部有關(guān)中外近現(xiàn)代建筑歷史與理論的新著，也是繼他幾年前出版的建筑理論專著《建筑學(xué)的屬性》（圖2）之后的又一部力作。建筑學(xué)學(xué)術(shù)圈內(nèi)熟悉吳教授的人都知道，他與同濟大學(xué)的羅小未教授，都是中國大陸地區(qū)從事外國近現(xiàn)代建筑理論與歷史研究的泰斗級專家。早在1950-1970年代，他就開始透過系統(tǒng)梳理與研讀20世紀(jì)以來出版的各種外文建筑雜志與書籍，關(guān)注與研究外國近現(xiàn)代建筑文獻(xiàn)與實例，并在課堂上向?qū)W生們加以介紹。在當(dāng)時那個封閉的年代，這本身就是一件不可思議的事情。在改革開放之初的1970年代末，吳煥加教授與清華大學(xué)建筑系的另外兩位深諳外國建筑歷史與理論的老教授——汪坦先生與周卜頤先生，以他們數(shù)十年的厚積薄發(fā)，為新入學(xué)的研究生開講了一門全新而生動的課程——近現(xiàn)代建筑引論。

圖1：《中外近現(xiàn)代建筑引論》，吳煥加著

圖2：《建筑學(xué)的屬性》，吳煥加著

筆者當(dāng)時正在攻讀研究生，印象最深的就是這門由三位知名教授聯(lián)袂講授的新課。每到上課之前，偌大一個教室，座位早早就被學(xué)生占滿。來的稍微晚一點，只能站著聽。有時甚至教室外走廊上也會站滿人。聽課的不僅僅是清華建筑系研究生，也有外校，或外單位的，甚或還有一些本科生。講課人的那種熱情與坦率，聽課人的那種興奮與渴求，課堂氣氛的踴躍與熱烈，都是那一時期之前或之后很難見到的。

為什么會這樣？原因很簡單。在這之前相當(dāng)一個時期內(nèi)，對于外國近現(xiàn)代建筑的討論，不說是一個禁區(qū)，大概率上講，也是以批評與否定為主。1950年代-1970年代，中國一般群眾很難真正了解世界建筑發(fā)展的真實動態(tài)與趨勢。在那個動輒會被扣上“崇洋媚外、封資修”帽子的特殊年代，對于專題介紹國門以外，特別是西方近現(xiàn)代建筑這一敏感話題的課，沒有哪位老師，能夠放開膽量去講。即使偶爾講到，也會委婉地采用一種批評或質(zhì)疑的口吻。然而，在1978年那個令人激動與興奮的年份，一代心情豁然開朗的中國人，一群大學(xué)建筑系研究生，何以會不為這樣一個令人興奮的課程題目與內(nèi)容受到深深吸引與感染？

吳教授的這本新書，很大程度上，是在他當(dāng)年授課基礎(chǔ)上，增加了近數(shù)十年來先生走遍全球考察與研究20世紀(jì)現(xiàn)代主義建筑的新體驗，以及大量閱讀中英文建筑理論原典的新收獲、新見解，特別是結(jié)合了他對近幾十年中國建筑發(fā)展歷程觀察與分析基礎(chǔ)上完成的。也就是說，這是從一位資深老學(xué)者的視角，對西方近現(xiàn)代建筑近70年的觀察與研究，也是對中國現(xiàn)代建筑發(fā)展的切身體驗中，經(jīng)過深思熟慮的一部新作。

筆者常常問自己，我們是否對20世紀(jì)國際現(xiàn)代建筑運動的本質(zhì)，特別是西方現(xiàn)代主義建筑理論與歷史中所內(nèi)蘊的豐富內(nèi)涵，有真正的理解呢？答案常常是不確定的。透過吳教授的這部新作，或許能夠幫助我們思考與理解，或亦能夠使我們收獲有關(guān)這一問題的一些新見解與新認(rèn)識。

圖3：北京國際飯店外觀

一、《建筑學(xué)的屬性》與《中外近現(xiàn)代建筑引論》

外國近現(xiàn)代建筑史，或更狹義概念下所說的西方近現(xiàn)代建筑史，是大學(xué)建筑系一門課，也是建筑學(xué)領(lǐng)域一個獨具特色的研究方向。這樣說的原因之一是，自20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代建筑運動，或國際建筑中的現(xiàn)代主義思潮，是世界建筑史上的一個大事件?，F(xiàn)代主義建筑在世界范圍內(nèi)的興起，甚至達(dá)到高潮，似乎僅僅是20世紀(jì)的事情，但為達(dá)成這樣一場建筑史上的革命性變革，卻醞釀了至少一個多世紀(jì)。因此，現(xiàn)代建筑運動，與文藝復(fù)興以來西方文化、科學(xué)與技術(shù)發(fā)展，與近代啟蒙運動、工業(yè)革命等歷史事件，有著密不可分的聯(lián)系。不了解西方自文藝復(fù)興以來的歷史，不了解西方近代建筑發(fā)展，不了解西方現(xiàn)代主義建筑，也難以了解什么是建筑與文化的現(xiàn)代性，難以了解何以會在20世紀(jì)，突然冒出一場國際性現(xiàn)代建筑運動，或突然興起一個建筑的什么現(xiàn)代主義。

眾所周知，經(jīng)過40年建筑業(yè)高速發(fā)展，40年大規(guī)模建造，中國人的建造能力不可謂不強，技術(shù)能力也不可謂不強勁。但從建筑學(xué)或建筑歷史與理論視角來看，我們滿眼充斥的大多數(shù)都是與西方世界一模一樣的現(xiàn)代方盒子建筑，或者是近年來出現(xiàn)的一些跟風(fēng)奇異造型的西方新潮建筑。令人遺憾的是，這樣一個在世界史上罕見的大規(guī)模、長時段的建造活動，卻始終沒有出現(xiàn)幾座令世界建筑界、文化界與藝術(shù)界眼睛一亮，真正代表現(xiàn)代中國、具有劃時代意義，或由中國建筑師創(chuàng)作、可以稱得上是世界性的、全然創(chuàng)新的現(xiàn)代建筑作品?；蛘哒f，數(shù)十年的中國新建筑，哪怕是最為前衛(wèi)的作品，也有一種似曾相識的感覺。中國建筑師，始終“跟”在國際建筑潮流之后，卻從來沒有創(chuàng)造出多少真正超越國際潮流、令人贊嘆與仰慕的劃時代建筑新作。這其實就是現(xiàn)代中國建筑創(chuàng)作領(lǐng)域的癥結(jié)或痼疾所在。然而，為什么會這樣？卻是一個令人百思不解、難以回答的問題。

其中的原因之一，可能是因為現(xiàn)代主義建筑或建筑的現(xiàn)代性，是20世紀(jì)以來國際建筑界自始至終在關(guān)注的一個重要卻敏感的話題。相關(guān)的理論與歷史著述，層出不窮。然而，這一問題，在中國現(xiàn)代建筑史上，卻是一個相對比較敏感與難解的話題。因為，深陷傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、歷史與當(dāng)下等復(fù)雜問題糾葛的中國建筑理論與創(chuàng)作領(lǐng)域，在這一問題上的疑惑、討論，甚至爭辯，實際上已經(jīng)存在了許多年。

盡管早在20世紀(jì)30年代，老一輩中國建筑師已經(jīng)開始嘗試了解與創(chuàng)作具有國際式風(fēng)格的現(xiàn)代建筑，但是“現(xiàn)代建筑”這個術(shù)語，最初引起國人的追捧，大約是從40年前開始的。1978年開啟的中國改革開放，使得一度封閉的國門洞開，一個人們不十分熟悉與了解的世界，特別是一個久受“左”的思潮詬病的西方世界，突然展現(xiàn)在人們的面前，使得大家有一點不知所措。一方面，許多人表現(xiàn)出對西方發(fā)達(dá)國家各種文化與技術(shù)的羨慕與追捧；另一方面，則對西方文化可能會沖擊與擠壓傳統(tǒng)中國文化的發(fā)展空間，充滿了擔(dān)憂與顧慮。

建筑領(lǐng)域的情況也是一樣。1970年代末，也是中國城市建設(shè)開始大規(guī)模起步的一個時期。北京城內(nèi)，特別是沿長安街開始出現(xiàn)一些全新的、具有西方現(xiàn)代建筑感覺的高層建筑，一時間竟引起當(dāng)時建筑界的議論紛紛。例如，最初在長安街建國門以內(nèi)，靠近北京站對面的位置上，矗立起一座多少具有現(xiàn)代簡單方盒子的所謂“國際式”風(fēng)格的建筑——國際飯店（圖3）的時候，就曾一度引起當(dāng)時輿論上的嘩然。許多人認(rèn)為，這樣一座明顯具有西方現(xiàn)代風(fēng)格的建筑，會影響長安街的街道景觀與北京城的城市輪廓線。當(dāng)時，甚至有人提出應(yīng)該抵制這座建筑的建造。

類似的情況，也屢次發(fā)生在后來的北京城市建設(shè)中。例如，對天安門廣場附近建造的國家大劇院，對位于北京中軸線北端的奧體中心“鳥巢”，以及在北京CBD中心地區(qū)新建的CCTV大樓等，都曾經(jīng)是廣受爭議的新建筑。其實，爭論是一件好事，然而令人不解的是，人們爭論的焦點或關(guān)注點，往往十分奇特或駁雜，不是挖苦某座建筑像什么，就是暗諷某座建筑隱喻了什么，或是說某座建筑破壞了北京城的整體風(fēng)貌，抑或說某座建筑在造型上太過怪異，如此等。卻很少有人將爭論的焦點放在現(xiàn)代中國建筑的發(fā)展歷史或世界建筑的創(chuàng)作思潮上去觀察、去討論。尤其是，對于這些建筑究竟與國際現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展趨勢有什么關(guān)聯(lián)性，這些建筑在當(dāng)代世界建筑史或國際現(xiàn)代主義建筑發(fā)展史上，可能居于怎樣一個位置，這些建筑有些什么不同于以往建筑的現(xiàn)代感或當(dāng)代感，這些建筑體現(xiàn)了當(dāng)代建筑師的哪些新思考與新創(chuàng)作，等等，卻很少有人提及或關(guān)注。

換句話說，在中國改革開放這許多年來，仍然有許多人，對現(xiàn)代建筑的基本屬性，包括什么是現(xiàn)代主義，什么是現(xiàn)代建筑，建筑是否具有現(xiàn)代性，現(xiàn)代建筑應(yīng)該具有什么特征，人們應(yīng)該怎樣看待建筑中的創(chuàng)新與探索等20世紀(jì)以來國際建筑界始終在探索與思考的問題，缺乏一些基本的了解與認(rèn)識。

也就是說，盡管中國人追求 “四個現(xiàn)代化”這一口號式話語表述已有40多年，然而在建筑創(chuàng)作領(lǐng)域，直至當(dāng)下，許多人似乎對于什么是現(xiàn)代，什么是現(xiàn)代建筑運動，中國現(xiàn)代建筑之路，應(yīng)該體現(xiàn)怎樣一種特立獨行的創(chuàng)新特色，從而使現(xiàn)代中國建筑，能夠像古代建筑一樣，屹立于世界建筑之林，缺乏思考與認(rèn)識。許多人，包括一些建筑師，對于建筑評價的標(biāo)準(zhǔn)，似乎仍然僅僅停留在諸如：是不是好看？有沒有傳承傳統(tǒng)建筑風(fēng)格？與周邊建筑是不是協(xié)調(diào)？或者，思想激烈一點的人，會追問一些，如一座建筑是否跟上國際最新潮流，與當(dāng)下國際建筑大師新作有什么關(guān)聯(lián)，更像哪一位知名大師作品之類話語表述。

當(dāng)有的建筑師被問及，什么是其作品成功的奧秘與動力，他會毫不猶豫回答：我的創(chuàng)作奧秘是，緊盯外國建筑新作品、新潮流。這話當(dāng)然無可厚非，但是，接下來呢？你自己的思考，自己的追求，自己的創(chuàng)新呢？這些思考、追求、創(chuàng)新，如何體現(xiàn)在你作品中，并使你的作品真正在琳瑯滿目、目不暇接的國際建筑新作中脫穎而出呢？這些問題，許多建筑師似乎沒有給出一個正面回答。

吳教授于2012年出版的理論新著《建筑學(xué)的屬性》一書，在很大程度上，就是嘗試回答中國建筑師面臨的種種理論困境。他從建筑學(xué)的獨特性、“建筑學(xué)”這一術(shù)語的本來意義及其流變，建筑所賴以存在的基體，建筑學(xué)與土木工程的關(guān)系，物質(zhì)文化與精神文化的耦合，建筑藝術(shù)的本質(zhì)，建筑材料與建筑形式關(guān)系，一直談到建筑意象，建筑形象本質(zhì)等。他提出了“有意味的形式”，并對建筑形式與其功能之間關(guān)系、建筑藝術(shù)效用，以及當(dāng)下最為流行的混沌理論、非線性問題等，作了廣泛而深入的探討。

試想一下，在建筑創(chuàng)作過程中，有多少中國建筑師，真正從理論上認(rèn)真思考了這一系列問題？他們是怎樣在自己作品中，體現(xiàn)對這些問題的理解與回答呢？以筆者的感覺，僅僅從近幾十年中國現(xiàn)代建筑的作品實例觀察，似乎許多人對這些問題，都沒有作過特別認(rèn)真的思考。大多數(shù)建筑作品，不是簡單懶惰的“天下文章一大抄”或“漫不經(jīng)心地重復(fù)”式的產(chǎn)物，就是追風(fēng)、趕潮流、求時尚的結(jié)果。換言之，許多作品其實沒有多少思想與文化內(nèi)涵，沒有多少哲學(xué)與觀念引導(dǎo)，也沒有在作品創(chuàng)新上作過多少思考與探索的跟風(fēng)性、時下性之作。

吳煥加先生這本新書，一個重要目標(biāo)，很可能就是要嘗試著回答前文中提出的那些問題。新書書名《中外近現(xiàn)代建筑引論》有兩個關(guān)鍵詞：一個是“近現(xiàn)代建筑”；另一個是“引論”。直白一點說，目標(biāo)之一，是引導(dǎo)每一位讀者，每一位對建筑感興趣的人，對近現(xiàn)代建筑有一個基本了解；或?qū)ζ湓谟^察與欣賞外在建筑的判斷上，建立一些有現(xiàn)代理念、創(chuàng)新意識與學(xué)術(shù)涵養(yǎng)的新視角。

這本書另一個關(guān)鍵詞是“中外”。先生在40年前所開研究生課，主要關(guān)注的是外國“近現(xiàn)代建筑引論”，這時又加上對中國近現(xiàn)代建筑的研究與討論。如果說40年前的中國人，對現(xiàn)代建筑還處在懵懂無知狀態(tài)，老一輩建筑理論與歷史學(xué)者的重要目標(biāo)，是引導(dǎo)國人了解與學(xué)習(xí)國外現(xiàn)代建筑的理論與歷史，加快中國建筑現(xiàn)代化的進(jìn)程；那么，當(dāng)下中國人，滿眼充斥的是全世界隨處可見、似曾相識的“現(xiàn)代建筑”，因而，如何認(rèn)識與理解中國近現(xiàn)代建筑的歷史與現(xiàn)狀，如何找到一些突破點，從而能夠創(chuàng)作出或欣賞到，在中國或世界現(xiàn)當(dāng)代建筑史上真正具有里程碑意義，具有特立獨行創(chuàng)新性的現(xiàn)當(dāng)代中國建筑作品，這才是深入理解這本書所內(nèi)蘊的價值與意義所在。

二、基于建筑學(xué)概念的建筑本質(zhì)

這本新書開宗明義，最先談及的問題是：建筑是什么？建筑的實質(zhì)是什么？房屋與建筑的區(qū)別是什么？關(guān)乎建筑實質(zhì)爭論的學(xué)術(shù)性質(zhì)是什么？中國人對建筑學(xué)的認(rèn)知，有一個令人困擾的疑惑，就是人們習(xí)慣上將“建筑”與“房屋”作為相同的概念來認(rèn)識，這在很大程度上限制了國人對建筑的理解與判斷，也限制了國人對建筑造型與空間藝術(shù)的欣賞與評價。

簡單將一座建筑看作是一座房屋，其要點當(dāng)然是：好不好看，好不好用，是不是十分堅固耐久，如此而已。當(dāng)然，古羅馬建筑師維特魯威提出的建筑三原則——堅固、實用、美觀，確實也是圍繞這三點展開的。問題是，這三個概念，既不是一成不變的，也不是像看起來那么簡單。

例如建筑美觀問題，這可能是維特魯威建筑理論的核心問題。在《建筑十書》中，在提出建筑三原則的同時，維特魯威特別提出了建筑“人體測量學(xué)”（圖4），以及秩序、布置、整齊、均衡、得體、比例、經(jīng)營等建筑美要素。美觀是什么，怎樣以“美觀”這一標(biāo)準(zhǔn)，審視不同時代、不同地域、不同文化背景下的建筑作品，其實是一個十分復(fù)雜的建筑史、藝術(shù)史、文化史問題。如果僅僅認(rèn)為建筑看著好看就行了，那么被西方人看作建筑藝術(shù)之巔的希臘神廟，是否可以作為永恒的建筑造型基礎(chǔ)呢？或者，像當(dāng)下一些中國人那樣，將自己的建筑設(shè)計成希臘神廟或美國國會大樓那樣的造型，豈不是都算得上“美觀“了嗎？如果建筑美觀問題如此簡單，那么，中國古代建筑十分美觀，何不繼續(xù)將中國傳統(tǒng)建筑體系無限延續(xù)下去呢，何必要苦苦探索現(xiàn)代中國建筑呢？

實際上，建筑三原則中的“美觀”原則，是一個形式問題。君不見數(shù)千年西方建筑史，很大程度上，不就是建筑風(fēng)格史或建筑造型藝術(shù)演變史嗎？西方現(xiàn)代建筑圍繞的核心問題，還是形式問題，諸如：要不要裝飾？如何打破古典建筑對稱感？怎樣以極簡造型，創(chuàng)造出感人形式？如何使形式產(chǎn)生莊嚴(yán)、震撼、愉悅、迷惑、令人感動的效果。現(xiàn)代建筑師每一具有里程碑的作品，都是在其所處時代關(guān)節(jié)點上，首先在形式上，同時也在空間上，取得某種突破。

圖4：達(dá)·芬奇繪制的體現(xiàn)人體測量學(xué)的“維特魯威人”

圖5：洛吉耶《建筑論》一書中的原始屋

從其擺脫傳統(tǒng)束縛那一刻起，西方建筑無論是現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義、未來主義，還是后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等，無一不是首先在形式上有所突破，創(chuàng)造了前所未有、令人耳目一新效果基礎(chǔ)上，才得以被世人認(rèn)可與接受。恰如水晶宮對于19世紀(jì)中葉的英國，埃菲爾鐵塔對于19世紀(jì)的法國，或如20世紀(jì)上半葉的薩伏伊別墅，20世紀(jì)中葉的悉尼歌劇院一樣，其形式的前無古人，其造型的出其不意，正是其成功的奧秘所在。

顯然，簡單滿足好不好看、好不好用、是否堅固耐用等條件，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能反映建筑本質(zhì)。因為這三個條件，幾乎可以用來套用一切房屋的標(biāo)準(zhǔn)。如果僅僅解決一般房屋應(yīng)該解決的這幾個問題，那么，建筑還需要創(chuàng)作、需要創(chuàng)新嗎？如果僅僅需要在好看、好用、耐久三個方面滿足需求，人類建筑為什么在地域、民族、文化、時代上有那么大差異？顯然，事情沒有那么簡單。通過一系列論述，吳教授嘗試著回答這一問題：建筑是什么？房屋建筑的實質(zhì)是什么？建筑與房屋的差別是什么？建筑學(xué)中形式與內(nèi)容的關(guān)系是什么？

首先，吳教授將建筑定義為“圍護(hù)人類存在的人造物”，從而賦予建筑以本質(zhì)的定義：建筑是人造的，是人類為自身生存與繁衍而建構(gòu)的。即使是遠(yuǎn)古洞穴，也是人類為了生存而自己尋找、改造與利用的空間。從更為基本意義上說，建筑是人類為了自身繁衍生息，采用在當(dāng)時能夠找到或利用的材料，通過自身創(chuàng)造與勞動而建構(gòu)起來的一件具有實用功能的產(chǎn)品。這一思想，在17世紀(jì)法國建筑理論家洛吉耶《建筑論》中，已經(jīng)作了具有啟蒙意義的論述。吳教授將這一論述，以當(dāng)代中國人容易理解的語言，加以了闡釋。

透過自然材料與人為建構(gòu)，人們有了最初的房屋——由四棵柱子支撐一個兩坡屋頂?shù)脑嘉荩▓D5）。建筑的基本定義是：人以材料與建構(gòu)技術(shù)，為自身搭構(gòu)的一個特殊人造物。這樣的一種理解，抹去了自古希臘神話與猶太圣經(jīng)問世以來，有關(guān)建筑起源與創(chuàng)作的一切與神或上帝有關(guān)的神秘面紗，賦予建筑以最基本啟蒙性定義。

然而，僅僅這樣一個理性主義的、啟蒙的定義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因為，如果停留在這樣一個階段，又會回到上面的問題：建筑的本質(zhì)是什么？關(guān)于這一問題，吳教授將之歸納為兩個基本點：一是房屋建筑是實體與空間的耦合體；一是房屋建筑是物質(zhì)文明與精神文化的耦合體。吳教授引用《辭海》中的定義，對“耦合”這一概念作了解釋：“兩個（或兩個以上）體系或運動形式之間，通過各種相互作用而彼此影響的現(xiàn)象?！盵1]他認(rèn)為，在房屋建筑中，房屋建筑的實體與空間，房屋建筑所負(fù)載的物質(zhì)與精神文化，都是耦合關(guān)系。

這樣兩個看似簡單的定義，卻深刻揭示了建筑的本質(zhì)，揭示了許多人對“建筑”這一術(shù)語種種誤解與誤讀的原因所在。因為大多數(shù)情況下，建筑更多是被看作一個實體，而非空間。建筑藝術(shù)被稱為“造型”藝術(shù)，這本身就是因為它被納入某種實體造型形式范疇之下。將建筑看作物質(zhì)化的房屋或物質(zhì)文明體，這本身沒有什么錯，但是更多的人忽略了建筑具有的精神性功能，忽略了建筑可以使人高尚、歡快、興奮，或使人恐懼、悲傷、憂郁。房屋負(fù)載了一個民族或一個時代的精神價值，這似乎是許多人都能夠體驗到的事實。

從更為形而上角度看，這種定義是中國傳統(tǒng)文化與西方古典文化結(jié)合的結(jié)果。例如，將建筑看作一種造型藝術(shù)的思想，自古埃及、古希臘、古羅馬、中世紀(jì)以及文藝復(fù)興以來，一直綿延不斷。但是，如吳教授揭示的，在中國人這里，早在春秋時代哲人眼中，就是“實體”與“空間”兩者共同構(gòu)成房屋建筑所追求的目標(biāo)。老子《道德經(jīng)》中提出：“三十輻共一穀，當(dāng)其無有，車之用；埏殖以為器，當(dāng)其無有，器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無有，室之用；故有之以為利，無之以為用?！盵2]有與無、實體與空間、利與用，這樣一些成對的概念范疇，反映了古代中國人對建筑本質(zhì)的深刻認(rèn)知。

先生在這本書中還提到，在長沙馬王堆三號漢墓中出土的漢代《道德經(jīng)》，在“用”字后有一個“也”字，故可讀作：“三十輻共一穀，當(dāng)其無有，車之用也；埏殖以為器，當(dāng)其無有，器之用也；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無有，室之用也；故有之以為利，無之以為用?！盵3]可見先生關(guān)于這一問題思考的時日之久，斟酌之細(xì)。因為，在老子那里，“有無”“上下”“虛實”，這些范疇不是孤立存在的。正是從以造型為中心的思考，突破為以造型與空間同時展開的創(chuàng)作理念，才有了20世紀(jì)西方現(xiàn)代建筑飛躍式變革。20世紀(jì)現(xiàn)代建筑那些偉大作品，在空間上的流動性、自由性、穿插性，正是受到東方傳統(tǒng)建筑，特別是中國與日本建筑影響的結(jié)果。

同樣，關(guān)于建筑精神與物質(zhì)層面的耦合關(guān)系，中國人從歐洲建筑理論中也汲取了許多營養(yǎng)。因為在歐洲人看來，世界本身就是物質(zhì)與精神的二元存在。世界上的萬物，無一不是既包含了實體層面，也包含了精神層面的二元耦合體。吳教授在其書中，還特別引了馬克思的論述來說明這一問題。

在傳統(tǒng)中國人心目中，房屋就是用來居住的。屋舍是普通人居所，宮殿是天子居所，廟宇是神佛居所。其本質(zhì)是“上棟下宇，以待風(fēng)雨”[4]。古代中國人論述中，對房屋建筑的精神性層面討論的較少。更多是陰陽和合，所謂“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”[5]。對于一座建筑，如《周易》所言：“闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通；見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神?！盵6]這里提到了闔辟、陰陽、往來、象器、利用、出入幾對范疇。只是在談到房屋“用”的時候，提到了“神”。這里的“神”，并沒有特別意指精神性的“神”，反而像是在暗示，民皆以房屋為棲身之所這件事情，令人感到神奇。但是，中國人對建筑之“象”的理解，并將人們眼目中所見之“象”，與實體所存有形之“器”，作為一對范疇，這里的“象”，似乎具有某種精神性內(nèi)涵。

也許因為古代中國人更重視陰陽、闔辟、往來、利用、象器之類問題，對建筑的精神性內(nèi)涵，討論的不很深入。但絕不能就此認(rèn)為古代中國人沒有意識到建筑具有精神性功能。天子宮闕的至上性，佛道寺觀的神圣性，民間祠堂的權(quán)威性，都在一定程度上體現(xiàn)了建筑的精神性。如吳教授指出的：“人們在籌劃、選擇、安排與房屋建筑有關(guān)的一切事物時，都要考量物質(zhì)和精神兩方面的需要、問題和條件。”[7]中國人將長輩正房放在合院正中，將天子宮殿布置在都城中央，將神佛寺觀建造得金碧輝煌，都是考慮其精神層面的價值與意義。

何以使房屋既合乎物質(zhì)性使用需求，又具精神性價值功能。達(dá)成這一目標(biāo)的核心，不完全取決于建筑材料與結(jié)構(gòu)。因為房屋的材料與結(jié)構(gòu)，是任何建筑不可或缺的基本要素。房屋在物質(zhì)與精神上的耦合，從根本上講，取決于建筑的“形式”。正是形式，而不是內(nèi)容，使房屋具有“精神性”。因為形式使人愉悅，使人敬畏，使人感到親和，也使人感受到某種歷史的、民族的、時代的種種精神性氛圍。

因為如此，吳教授基于古希臘亞里士多德“理論的學(xué)術(shù)、實用的學(xué)術(shù)、制作的學(xué)術(shù)”三種類型學(xué)術(shù)分類，將建筑學(xué)的學(xué)術(shù)性質(zhì)，定義為“制作性學(xué)術(shù)”。即建筑屬于人造之“器”物，建筑學(xué)的本質(zhì)，如亞里士多德所說，“其要旨在于通過一定的經(jīng)驗和技藝實現(xiàn)某個具體目的，屬于‘工具理性’的疆域”[8]。

因是人造之器物，在合乎其不可或缺的使用功能外，給予人在外在形式上的創(chuàng)造以很大自由，故建筑包含了供人使用之實體性與空間性內(nèi)容，也包含了使人愉悅令人感動的造型性與裝飾性形式。在建筑的內(nèi)容與形式二者之間，吳教授又提出“形式大于內(nèi)容”這一論斷。這就從根本上將建筑學(xué)的“制作性”學(xué)術(shù)本質(zhì)提到了形而上的地位。這種制作確實具有物質(zhì)性與功能性工具理性特征，但其形式中所內(nèi)蘊的建筑師的創(chuàng)作沖動，建筑所有者的象征愿望、建筑觀察者的心理體驗等精神性問題，皆取決于建筑的形式。如果沒有“形式大于內(nèi)容”這一基本判斷，建筑與同樣是制作性的舟車、輪轂、杯盤、桌幾，又有多少區(qū)別呢？當(dāng)然，舟車、輪轂、杯盤、桌幾的形式美，也是一個很大的話題，但與建筑相比較，兩者在形式上所內(nèi)蘊的精神性價值與意義，卻是不可同日而語的。

在進(jìn)一步論述中，吳教授將建筑的形式問題作了更深入拓展。例如，因為由人建構(gòu)的建筑形式是人所創(chuàng)造的，因而形式在被創(chuàng)造的過程中，有非常大的相對性。即使是功能完全相同的建筑，在不同時代、不同文化背景或不同建筑師手下，會顯現(xiàn)出截然不同的形式。即使是建筑上的某些附屬形式，如門窗形式與裝飾，也會因時代、民族、文化、地域及設(shè)計者差異，表現(xiàn)為千差萬別的樣態(tài)。這也正是建筑設(shè)計不同于其他工程設(shè)計的最重要特點之一：建筑設(shè)計具有高度的相對性。同時，因為建筑設(shè)計是人為的創(chuàng)造性過程，不同的投資者、使用者、設(shè)計者，都會對建筑提出不同要求，從而生成不同形式。故建筑設(shè)計又有高度的主體性。依照吳教授的分析：“主體分三類，個人主體、集團(tuán)主體和社會主體。前兩類常常假社會主體之名出現(xiàn)?！盵9]

吳教授還用專門的章節(jié)論述了“建筑的外形式與內(nèi)形式”問題，內(nèi)形式是內(nèi)容的內(nèi)在組織結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為內(nèi)容諸要素間的本質(zhì)聯(lián)系；而外形式則是內(nèi)容之外在表現(xiàn)的非本質(zhì)聯(lián)系方式。同樣內(nèi)容，可能出現(xiàn)比較接近的內(nèi)部形式，卻會出現(xiàn)千差萬別的外觀形式。吳教授以哲學(xué)而邏輯的方式，提出現(xiàn)代建筑中所謂“形式跟從功能”的思想，其實是不大容易實現(xiàn)的，例如“細(xì)觀現(xiàn)代主義建筑大師們的作品，它們的外形式其實都很自由，也非真正‘跟從功能’的結(jié)果”[10]。

三、建筑藝術(shù)與建筑審美

既然建筑在創(chuàng)作過程中，傾向于“形式大于內(nèi)容”的邏輯，既然建筑設(shè)計過程有高度相對性與主體性，建筑是否就更接近包括二維形式、三維形式，或聲音形式為特征的繪畫、雕塑，或音樂等以形式創(chuàng)造的純藝術(shù)呢？這是一個令人困惑的問題，因為人們常常借用一句話：建筑是凝固的音樂。既然能與純藝術(shù)音樂相類比，建筑屬于藝術(shù)的范疇，似乎沒有什么疑問，事實上，大量采用雕塑性裝飾的西方古典及哥特建筑，很大程度上接近雕塑化藝術(shù)的造型特征。西方藝術(shù)史上，有時會將建筑歸在藝術(shù)范疇之內(nèi)，認(rèn)為建筑位居包括繪畫、雕塑、音樂、詩歌在內(nèi)的“五大藝術(shù)”之首。

將建筑排除在藝術(shù)范疇之外的見解也有，如吳教授引俄國作家車爾尼雪夫斯基的話說：“單是產(chǎn)生優(yōu)雅、精致、美好的意義上的美的東西，這樣的意圖還不能構(gòu)成藝術(shù)；……藝術(shù)是需要更多的東西的；我們無論怎樣都不能認(rèn)為建筑物是藝術(shù)品?！盵11]當(dāng)然，在古代歐洲人，特別是希臘人那里，“藝術(shù)”一詞，與今日所謂“藝術(shù)”，并不那么一致。吳教授引證英國學(xué)者科林伍德（Robin George Collingwood，1889-1943年）《藝術(shù)原理》中的論述，指出現(xiàn)代人討論的基于審美基礎(chǔ)上的“藝術(shù)”定義，出現(xiàn)得很晚。在古希臘人那里，藝術(shù)與技藝兩者并沒有特別區(qū)別。今日被稱為“藝術(shù)”的東西，在古希臘只是某種不同類型的技藝。所謂“建筑學(xué)”（Architecture）一詞，“archi-”是“首要，最重要”意思，“-tecture”由“tect”而來，有“技藝”之意?？屏治榈抡f：“我們今天稱為藝術(shù)的東西，他們認(rèn)為不過是一組技藝而已，例如作詩的技藝?！盵12]吳教授亦特別指出：“就各藝術(shù)門類的起源來看，后世所謂的純藝術(shù)本來都具有某種物質(zhì)的或精神的功能性或功利性，本來就是‘不純的’?！盵13]

顯然，簡單將藝術(shù)歸為某種純粹藝術(shù)，或?qū)⒔ㄖ乃囆g(shù)范疇中剔除出來，都是不恰當(dāng)做法。在廣征博引的基礎(chǔ)上，吳教授更傾向于黑格爾提出的建筑是“不純的藝術(shù)”的主張。在這一基礎(chǔ)上，吳教授更進(jìn)一步提出自己的見解：建筑藝術(shù)的性質(zhì)，大體上可以歸在工程型工藝品類型范疇之下。

為了證明這一判斷，吳教授特別闡述了自己對美學(xué)與建筑審美的一些思考。在西方藝術(shù)史上，由于將建筑納入某種藝術(shù)范疇，藝術(shù)史或美學(xué)研究者往往會以建筑審美作為研究對象。例如黑格爾在三冊本《美學(xué)》專著中，用了整整一冊篇幅討論與闡釋建筑美，并將建筑美納入一種歷史范疇之中，例如古埃及建筑美，是象征型的美；古希臘建筑美，是理想型的美；哥特建筑美，是浪漫型的美。在黑格爾看來，這一切美的特征，是物質(zhì)與精神透過建筑這一載體，相互博弈或平衡的外在形象結(jié)果。象征型美，使得精神被巨大物質(zhì)體塊所壓抑、包裹、覆蓋，人們在古埃及金字塔與神廟中，看到的是赤裸裸的將精神束縛于其中的巨大物質(zhì)體；浪漫型美，則反之，在哥特建筑中，精神從物質(zhì)堆中流溢出來，向外拓展、伸張、飛揚，表現(xiàn)為無數(shù)裝飾性雕刻與林立向上的小尖塔；居于中間狀態(tài)的，是理想型美，在希臘建筑中，精神與物質(zhì)達(dá)到了某種恰如其分的平衡，建筑表現(xiàn)為和諧、莊重、寧靜的美。黑格爾關(guān)于建筑審美的理論，與他對“絕對精神”五個階段辯證發(fā)展的論述相一致，卻沒有真正揭示西方建筑本質(zhì)性審美特征。

17世紀(jì)法國建筑理論家佩羅與布隆代爾有關(guān)建筑美“相對性”與“絕對性”大討論，可以看作是西方建筑史上圍繞建筑美學(xué)的一次重要理論探索與思想爭辯。相比較之，關(guān)于現(xiàn)代建筑的理論與思考，特別是數(shù)十年來中國建筑發(fā)展中，建筑美學(xué)方面的研究、討論與爭辯較少一些。當(dāng)然，中國建筑學(xué)者為建筑審美的學(xué)術(shù)發(fā)展盡了相當(dāng)大努力，例如，劉先覺教授翻譯的英國人羅杰·斯克魯頓(Roger Scruton）的《建筑美學(xué)》、侯幼彬教授撰著的《中國建筑美學(xué)》等，筆者也翻譯了德國人克魯夫特的《建筑理論史——從維特魯威到現(xiàn)在》。這些理論專著都將中西方建筑美學(xué)作了相當(dāng)系統(tǒng)的分析與論述。

遺憾的是，除了幾本譯著或?qū)Ｖ?，在長達(dá)40年建設(shè)大潮中，建筑界沒有出現(xiàn)多少圍繞建筑理論、建筑審美展開的學(xué)術(shù)性討論與爭辯。也許因為這個原因，才會出現(xiàn)一些被人稱為“丑”建筑的怪異作品，才會引發(fā)大眾在諸如國家大劇院、鳥巢或CCTV大樓爭論中，焦點往往落在諸如像什么、隱喻什么、象征什么之類的話題上，難以有涉及審美理論深度的分析性爭辯與論證。

作為工程型工藝品的建筑，既然與“工藝品”藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，無論如何，都會關(guān)涉藝術(shù)美的某種判斷。文藝復(fù)興以來的西方建筑史，有關(guān)建筑的藝術(shù)品位及圍繞建筑形式問題，在美學(xué)上展開的討論與爭辯似乎始終沒有停止過。正是這種理論上的討論與爭辯，將西方建筑現(xiàn)代化進(jìn)程推進(jìn)到今天所呈現(xiàn)的這種色彩斑斕的樣子。

相比較之，中國建筑界在美學(xué)與審美方面的討論與爭論，顯得沉默了許多。正是因為這個原因，或是基于一位建筑歷史與理論學(xué)者所特有的對建筑審美問題的理論自覺，吳教授才在這本并不很厚的專著中，用了專門的章節(jié)，以由淺入深的文筆和十分概要的述說方式，將建筑藝術(shù)與建筑審美的關(guān)系加以討論與闡釋。

吳教授舉出康德“審美無利害關(guān)系論”，說明一些西方古典哲學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)和審美純粹是精神領(lǐng)域的東西，并發(fā)展了一種非功利性美學(xué)觀，從而使藝術(shù)成為少數(shù)精英分子謹(jǐn)守的精神家園和精神表征。吳教授也舉出了與這種審美無利害關(guān)系性或非功利性美學(xué)截然相反的論點，如西班牙哲學(xué)家喬治·桑塔耶納（George Santayana,1863-1952）對非功利性美學(xué)提出的批評。他反對那種技術(shù)與功用只具有使用價值而沒有審美價值的極端觀點。在這一分析基礎(chǔ)上，吳教授提出，建筑藝術(shù)的性質(zhì)屬于一種“工程型工藝品”的概念。

在吳教授的論證中，其敘述理論是開放的，但邏輯卻十分嚴(yán)謹(jǐn)。他既將歷史上各種不同甚至對立的觀點引證出來，激發(fā)讀者的思索，也深入淺出地透過一些邏輯線條，以一種平和而明晰的述說將自己的思考與觀點明白展示出來。

為了對這本書后文論述中有關(guān)近現(xiàn)代建筑審美問題加以鋪墊，吳教授專門用了一個章節(jié)，對建筑美學(xué)與建筑審美作了一個展開性論述。他先引出柏拉圖提出的“美是什么”這一話題，將人類歷史上有關(guān)審美判斷的困惑與無奈，直接追溯到人類文明的童年時代——古希臘時期。接著透過唐代文學(xué)家柳宗元所言“美不自美，因人而彰”，引出古代中國人主張的美的相對性概念。通過旁征博引，將歷史上諸多思想家與哲學(xué)家對于審美判斷的種種主張加以闡述，特別落墨在當(dāng)代中國美學(xué)思想研究中提出的“意象論”美學(xué)上。正是透過這種一張一弛、邏輯緊密的論證，話鋒一轉(zhuǎn)的吳教授，將審美判斷這一美學(xué)話題巧妙地聚焦在建筑師的立意與構(gòu)圖上，并透過悉尼歌劇院的產(chǎn)生過程，證明人們在建筑意象的直覺性審美感知會對建筑作品的產(chǎn)生或遴選，產(chǎn)生怎樣大的影響。這其實也從一個側(cè)面證明，建筑審美并不是某種絕對客觀或絕對主觀的簡單判斷能夠闡釋清楚的。

在進(jìn)一步的論證中，吳教授再一次展現(xiàn)了他在知識結(jié)構(gòu)的廣博與思維邏輯的縝密兩方面的特質(zhì)。通過整整一章文字，吳教授論述了“建筑感興與建筑審美”這一非常具有審美思辨意義的美學(xué)理論話題。在吳教授筆下，古往今來的中國哲人，近現(xiàn)代的西方哲學(xué)家、美學(xué)家，以及幾乎是信手拈來的種種生動例證，使得這一深奧復(fù)雜的哲學(xué)與美學(xué)命題十分輕松地躍然紙上。其中涉及的問題，如審美知覺、主體客體等，似乎顯得十分玄奧，但其述說與討論的文筆卻又十分輕松直白。同時其論證過程時時緊扣“建筑”這個主題。使人讀來忽而冥思苦想不解其意，忽而又豁然開悟會心一笑。這種引人思索、令人漸入佳境的敘述風(fēng)格，是吳教授這本書最令人贊羨而感嘆的文筆特征。

四、現(xiàn)代建筑及其歷史地位

吳教授這部《中外近現(xiàn)代建筑引論》與他前兩年出版的《建筑學(xué)的屬性》一書主要不同點是：《建筑學(xué)的屬性》是對建筑學(xué)諸方面、諸層次、諸范疇的理論思考與闡釋，是一本有關(guān)建筑學(xué)、建筑文化、建筑藝術(shù)、建筑形式、建筑意象等理論問題的深入探討。這本新著主要落墨在中外近現(xiàn)代建筑上，既是對國外近現(xiàn)代建筑史的回顧，又是對中國現(xiàn)當(dāng)代建筑的瀏覽式評述。

首先，吳教授以他一向的熱情與感悟，對近現(xiàn)代建筑發(fā)展歷史作了一個鳥瞰式回溯。他幾乎是用贊頌的口吻，歡呼建筑史上這一新時代——近現(xiàn)代建筑。在引入這個話題時，他采用的標(biāo)題是“建筑歷史的新篇章”“新型建筑師與新型建筑”“20世紀(jì)——建筑大變身”。顯然，深入研究外國近現(xiàn)代建筑數(shù)十年的吳教授，是站在大歷史的高度觀察18世紀(jì)西方工業(yè)革命以來，在世界建筑歷史上發(fā)生的這一巨大變革的。

作為一名深諳歷史發(fā)展趨勢的建筑史學(xué)家，吳教授將建筑歷史大趨勢與社會歷史大發(fā)展聯(lián)系在一起。建筑不再是某種孤立的藝術(shù)或技術(shù)現(xiàn)象。建筑是一整個社會進(jìn)步與發(fā)展的動因與結(jié)果。啟蒙運動與工業(yè)革命以來的西方社會，在工業(yè)上的飛速發(fā)展，極大提升了社會生產(chǎn)力發(fā)展，也極大改變了城市與建筑外觀面貌。建筑類型和建造數(shù)量大幅增加，房屋建筑變成一種極具經(jīng)濟活力的商品。土木學(xué)科與建筑學(xué)的脫離，土木學(xué)科群的出現(xiàn)，建筑工程技術(shù)的日新月異，建筑業(yè)與工業(yè)的交相融合、相互推進(jìn)，使得城市與建筑展現(xiàn)出前所未有的發(fā)展活力。其中，最令人矚目也最令人不可思議的是，自19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，漸次出現(xiàn)的摩天樓建筑幾乎一掃數(shù)千年建筑史上以上帝的殿堂與神佛的塔閣在城市天際輪廓線上獨領(lǐng)風(fēng)騷的格局。有如商業(yè)教堂式的高層商業(yè)大廈，甚至高層辦公樓、住宅樓，不僅徹底改觀了一直以來人類匍匐于大地之上的空間心理，也徹底改變了人們對于城市與建筑的認(rèn)知。

與飛速發(fā)展的社會進(jìn)步一樣，中外近現(xiàn)代建筑的發(fā)展，展示的是始終向前飛馳的時間之箭，也是飛馳向前的社會發(fā)展之箭。近現(xiàn)代以來的建筑歷史，不再是某種孤立的技術(shù)史、物質(zhì)史、文化史或藝術(shù)史，城市與建筑發(fā)展的歷史本身，就是社會經(jīng)濟史、文明史與進(jìn)步史的充分印證。

在約200多年的中外近現(xiàn)代建筑史上，最靚麗的事件，就是20世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代建筑大潮。無論當(dāng)下時代人們怎樣不喜歡這個幾乎是與歷史與傳統(tǒng)斷裂了的建筑發(fā)展事件，都無可否認(rèn)現(xiàn)代主義建筑對世界現(xiàn)代建筑史的發(fā)展，帶來的是革命性、顛覆性突變。每一位具有現(xiàn)代意識的建筑歷史與理論學(xué)者，無不對這一歷史大事件造成的城市、建筑乃至社會本身翻天覆地的飛躍性發(fā)展，既感到震撼與興奮，也感到疑惑與不解。

凡是帶有發(fā)展眼光的建筑史學(xué)者，對這一偉大歷史時代與歷史事件，多是帶著肯定與贊賞的態(tài)度進(jìn)行分析與觀察。吳教授用了“建筑大變身”這一醒目標(biāo)題，本身就反映了他對這一偉大建筑歷史事件的肯定與贊揚。他討論了現(xiàn)代建筑運動的興起，重點分析了對現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生深刻影響的包豪斯，并對在現(xiàn)代建筑運動大潮涌動下出現(xiàn)的美國建筑文化的嬗變過程進(jìn)行了闡述與分析。進(jìn)而，他以贊賞的口吻，對20世紀(jì)新建筑在形式上，由傳統(tǒng)建筑的“厚、重、穩(wěn)、實”向現(xiàn)代建筑的“輕、光、透、薄”的形態(tài)轉(zhuǎn)化加以了論證。在這一論述中，似乎是信手拈來的一個個現(xiàn)代建筑師及其作品，都成為現(xiàn)代建筑運動這一偉大新建筑時代的最好例證。

為了論證現(xiàn)代建筑在歷史發(fā)展中的合理性與優(yōu)越性，吳教授用了一個章節(jié)，對“現(xiàn)代建筑——有意味的抽象形式”加以論述。現(xiàn)代主義建筑的審美判斷，不再深陷于諸如秩序、莊嚴(yán)、寧靜、比例、裝飾等范疇，也不再局限于與西方古典建筑相關(guān)的形式美原則，更不再糾葛于人體測量學(xué)、原始棚屋、結(jié)構(gòu)機能主義等啟蒙思想影響下的建筑價值判斷。透過英國藝術(shù)評論家克萊夫·貝爾在其美學(xué)專著《藝術(shù)》中提出的藝術(shù)的本質(zhì)屬性是“有意味的形式”，吳教授提出了與現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代工藝美術(shù)或繪畫、雕塑等藝術(shù)相關(guān)的“有意味的抽象形式”。

圖6：弗蘭克 · 蓋里作品——畢爾巴鄂古根海姆博物館

20世紀(jì)初，從西方繪畫藝術(shù)由具象向抽象的轉(zhuǎn)化，到20世紀(jì)上半葉建筑形式發(fā)展中的去裝飾化、赤裸化、方盒子化、幾何化等，現(xiàn)代建筑的發(fā)展也出現(xiàn)了與現(xiàn)代繪畫十分類似的微妙變化。建筑不再像古人所用首飾盒，在封閉、方正外殼上，用金、銀、銅等鑲嵌于四棱八角處的裝飾性做法那樣，在建筑物檐口、門窗、柱子上充斥各樣雕飾與色彩，而是變得簡單、純粹、潔凈、通透、靈活。現(xiàn)代建筑更富于幾何感，更體現(xiàn)體塊感，更具有靈動感。換言之，現(xiàn)代建筑出現(xiàn)了由具象向抽象的優(yōu)雅轉(zhuǎn)身。建筑成為“有意味的抽象形式”的藝術(shù)載體之一。

正是在這一微妙轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代建筑在空間與形式的創(chuàng)造上，展示出了前所未有的適應(yīng)性、靈活性與多樣性。因為，如吳教授所言：“現(xiàn)代建筑‘抽象’的體形之所以有意味，是因為他本身包含各色各樣的點、線、面、體、色和質(zhì)料。線有粗細(xì)、長短、直曲，面有大小、寬窄、平折、彎曲，體有輕重、虛實、軟硬、穩(wěn)重與動態(tài)，材質(zhì)色彩更是多種多樣……將這些要素有目的地加以調(diào)配組合，能造出無限多樣的建筑形式?！盵14]同時，在藝術(shù)鑒賞上，吳教授亦認(rèn)為：“現(xiàn)代建筑形象引出的‘意味’，與所有抽象藝術(shù)一樣，即使在有審美經(jīng)驗的高水準(zhǔn)的賞鑒者面前，可以被感覺，也難以確切把握。”[15]這就在理念與感覺兩個層面上，將現(xiàn)代建筑在形式創(chuàng)造上的多樣性與審美判斷上的模糊性表達(dá)得恰如其分。

進(jìn)一步論述中，吳教授深入到更具當(dāng)代意義與前衛(wèi)意義的符號學(xué)理念中，對20世紀(jì)西方文化中出現(xiàn)的符號學(xué)理念與現(xiàn)代主義建筑的關(guān)系加以分析與比較，并借用20世紀(jì)意大利學(xué)者翁貝托·艾柯（Umberto Eco,1932-2016）的說法：“現(xiàn)代派藝術(shù)是一開放的記號織體，它們有待于被填充進(jìn)某種內(nèi)容，因而不妨把這類作品看成一種‘命題函數(shù)’，有待與一種內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，而關(guān)聯(lián)方式是多種多樣的?！盵16]冀以將符號學(xué)中記號編碼的嚴(yán)格編碼、非嚴(yán)格編碼與無編碼的無限多樣性與現(xiàn)代建筑在形式創(chuàng)造與創(chuàng)新上的無窮可能性之間，建立起某種理論上與邏輯上的聯(lián)系。

正是在這一理論闡釋的基礎(chǔ)上，吳教授斷言：“現(xiàn)在建筑師每次做建筑設(shè)計，都是在‘創(chuàng)作’，都是在‘創(chuàng)新’，也即是在‘發(fā)明’。除了一次批量建成的同類型建筑物（住宅樓等）外，稍微重要的建筑，特別是公共建筑和地標(biāo)性建筑，方針是‘人無我有，人有我新，人新我奇’，目標(biāo)是搞出從所未見、獨一無二的建筑形象?！盵17]透過基于符號學(xué)思維的建筑理論闡釋，將現(xiàn)代建筑在形式創(chuàng)造上的自由度與自主性，發(fā)揮到如此明白無誤與暢快淋漓的地步，在現(xiàn)當(dāng)代中國建筑理論與創(chuàng)作領(lǐng)域，這幾乎是第一次。這就從根本上為現(xiàn)當(dāng)代建筑創(chuàng)作，在形式創(chuàng)造上的新奇化與多樣化的合理性，奠定了一個基礎(chǔ)。

最后，吳教授將筆鋒轉(zhuǎn)向了“歐美近現(xiàn)代建筑”與“中國的近現(xiàn)代建筑”兩個話題。對歐美近現(xiàn)代建筑的觀察，一改以往研究西方近現(xiàn)代建筑史時，對現(xiàn)代建筑加以流派劃分或潮流歸類的習(xí)慣性做法，吳教授提出了“潮起潮落——人自為戰(zhàn)”的判斷。也就是說，自20世紀(jì)70年代以來的歐美現(xiàn)代建筑發(fā)展，雖然高潮迭起，卻早已是“人自為戰(zhàn)”的態(tài)勢。其轉(zhuǎn)折點，大約與后現(xiàn)代主義的興起或后現(xiàn)代主義建筑師對現(xiàn)代建筑的批評，以及對現(xiàn)代主義建筑理論的質(zhì)疑有關(guān)。吳教授用了“顛覆者文丘里”這一小標(biāo)題，彰顯這一轉(zhuǎn)折。

顯然，吳教授對現(xiàn)當(dāng)代建筑的這一判斷，仍是建立在他之前提出的現(xiàn)當(dāng)代建筑師的創(chuàng)作應(yīng)該是各具特色的“創(chuàng)新”這一基本命題之上的。在這里他舉出了后現(xiàn)代、高技派、解構(gòu)派以及“混沌”“非線性”等20世紀(jì)80年代以來興起的幾種主要建筑思潮。重要的是，對這些建筑師及其作品的流派歸納，與吳教授關(guān)于現(xiàn)代建筑那種“人無我有，人有我新，人新我奇”的基本判斷并不矛盾。

吳教授特別舉出了美國建筑師弗蘭克·蓋里（Frank Owen Gehry）的例子。他強調(diào)的不僅是蓋里那一座座獨領(lǐng)風(fēng)騷、別出心裁、令人耳目一新的作品（圖6），更是他早在1976年就直言不諱提出的“不存在規(guī)律，無所謂對，也無所謂錯。什么是美，我弄不清楚”[18]等顛覆性建筑表述。這些令人不解的話語，使人幾乎對國外現(xiàn)當(dāng)代建筑的認(rèn)識三觀顛倒，卻也正與吳教授對國外現(xiàn)當(dāng)代建筑所作的“潮起潮落——人自為戰(zhàn)”的基本判斷相契合。重要的是，蓋里所倡導(dǎo)的，建筑師應(yīng)該從“文化的包袱下解脫出來”，應(yīng)該追求“無規(guī)律的建筑”（no rules architecture）,更像是這位建筑師向數(shù)千年世界建筑發(fā)展基本觀念與理論提出的某種挑戰(zhàn)。

在其后章節(jié)中，吳教授對中國近現(xiàn)代建筑的歷史回溯與價值判斷，在敘述與論證上顯得小心翼翼了許多。他從“中國傳統(tǒng)建筑體系”出發(fā)，借用晚清人物李鴻章提到的中國社會所處之“三千年未有之變局”，對自晚清至當(dāng)下中國近現(xiàn)代建筑作了一個瀏覽性勾勒，并著意討論了中國近現(xiàn)代建筑史上，尤其顯得突出的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”關(guān)系這一話題；并從審美品質(zhì)的角度，對時下仍然流行的“仿古建筑”加以點評。

但是，他并沒有簡單地肯定或否定什么，而是理性地指出，自民國時期的“固有建筑”到1950年代的“大屋頂”建筑，以及波及至今的擬古、仿古的建筑創(chuàng)作傾向，只是“在尊古懷舊傾向影響下，有的人的歷史觀加進(jìn)抒情化的成分，出現(xiàn)詩意的歷史論述”[19]。同時，他還回顧了與歐風(fēng)東漸同步的中國近現(xiàn)代建筑簡史。

仔細(xì)讀來，這一部分的話雖不多，卻是基于對中國近現(xiàn)代建筑本身特有之矛盾性與復(fù)雜性的縝密分析。一方面，對數(shù)千年傳統(tǒng)文化的流連與回味，沉淀為一股回歸傳統(tǒng)的潮流涌動；另一方面，對窗外世界波瀾起伏的巨變與現(xiàn)代文明色彩斑斕的昭彰所感受的目不暇接，激發(fā)出一種追逐與超越的激情。

顯然，吳教授沒有對當(dāng)下流行的五彩繽紛、琳瑯滿目的中國新建筑加以評價與議論。原因之一，也可能是因為時間距離太近。歷史學(xué)家往往需要透過一個時間距離來觀察與判斷，才能夠得出比較恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。毋庸諱言的是，從吳教授歡呼與倡導(dǎo)建筑設(shè)計要“創(chuàng)作”與“創(chuàng)新”，現(xiàn)代建筑創(chuàng)作應(yīng)采取“人無我有，人有我新，人新我奇”策略的角度觀察，即使以筆者淺陋與愚鈍的理論思考，也時而慨嘆：為什么高速發(fā)展數(shù)十年，建造規(guī)模與數(shù)量在世界建造史幾乎是史無前例的中國建筑領(lǐng)域，在我們滿目中充斥的，雖不說是千城一面、千樓一面，至少也是似曾相識呢？為什么即使是一些前衛(wèi)建筑師，也只是踏著外國建筑師的腳印躑躅前行，難有真正意義上的超越與獨創(chuàng)呢？為什么至今也沒有出現(xiàn)幾座令世界眼睛一亮，前所未有，獨一無二，真正代表近些年來新中國建筑師全新思考與創(chuàng)造的創(chuàng)新性建筑作品呢？

當(dāng)然，吳教授在他的這部新著中，并沒有提出這樣的疑問，他似乎只是從對中國新建筑創(chuàng)作的期待與信心出發(fā)，提出了“行進(jìn)中的中國建筑”這一命題，主張“為中國建筑轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)軌鼓與呼”，并強調(diào)“轉(zhuǎn)型不是拋棄，是揚棄，是進(jìn)步”，以及“有望出現(xiàn)更多具有中國風(fēng)貌特色的現(xiàn)代建筑”等愿景。也就是說，他既沒有否定中國建筑在傳統(tǒng)與創(chuàng)新方面的探索性嘗試，也沒有否定打開國門，盡可能多呼吸窗外新鮮空氣，建造更多與國際接軌新建筑的全新努力。他主張，“現(xiàn)在的建筑，必然循包容式發(fā)展的路線前行”[20]。因為，在吳教授看來，惟有包容，才有多樣，也惟有多樣，才會有真正的創(chuàng)新與發(fā)展。而創(chuàng)新與發(fā)展，才是未來中國建筑所應(yīng)遵循的真諦所在。

注釋

[1]吳煥加.中外近現(xiàn)代建筑引論[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018：11.

[2]同1：6.

[3]同1：7.

[4]欽定四庫全書.經(jīng)部.易類.[晉]韓伯注，[唐]孔穎達(dá)疏.周易注疏.卷12.

[5]欽定四庫全書.子部.道家類.老子道德經(jīng).卷下.

[6]欽定四庫全書.經(jīng)部.易類.[晉]韓康伯.周易注.卷7.

[7]同1：10.

[8]亞里士多德.形而上學(xué).吳壽彭譯[M]//吳煥加.中外近現(xiàn)代建筑引論.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018：18.

[9]同1：25.

[10]同1：27.

[11]車爾尼雪夫斯基.生活與美學(xué).周揚譯[M]//吳煥加.中外近現(xiàn)代建筑引論.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018：25.

[12]科林伍德.藝術(shù)原理.王至元，陳華中譯[M]//吳煥加.中外近現(xiàn)代建筑引論.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018：30-31.

[13]同1：31.

[14]同1：109.

[15]同1：109.

[16]同1：110.

[17]同1：112.

[18]同1：143.

[19]同1：143.

[20]同1：236.

圖片來源

圖3：http-//temai.tuniu.com.

圖4、圖5：漢諾·沃爾特·克魯夫特.建筑理論史——從維特魯威到現(xiàn)在[M].王貴祥譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.

圖6：建E室內(nèi)設(shè)計網(wǎng)。