單世聯(lián) 陳曉菡

文化產(chǎn)業(yè)的社會(huì)效益，集中表現(xiàn)為文化產(chǎn)品與服務(wù)的社會(huì)效益。分析評(píng)論文化產(chǎn)品的社會(huì)效益，首先要明確“社會(huì)”的涵義。廣義上說(shuō)，社會(huì)包括經(jīng)濟(jì)、政治、文化等，所以文化的經(jīng)濟(jì)效益、政治效益等都是社會(huì)效益的一部分。比如在我國(guó)，政治內(nèi)涵、意識(shí)形態(tài)傾向等就是社會(huì)效益的首要內(nèi)容。狹義上的“社會(huì)”是與經(jīng)濟(jì)、政治、文化、生態(tài)相并列的概念，如倫理關(guān)系、道德實(shí)踐、人際交往、群體融合等。盡管我們的論述也會(huì)涉及到政治方面，但本文的所說(shuō)的“社會(huì)效益”主要是一種狹義的概念。根據(jù)我們的認(rèn)識(shí)，文化產(chǎn)品的社會(huì)效益主要由四方面構(gòu)成。

一、生產(chǎn)另一種知識(shí)

文化產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)和提供的是符號(hào)性產(chǎn)品。符號(hào)之為符號(hào)，在其由“能指”與“所指”構(gòu)成，即每個(gè)“能指”均有其“所指”。這個(gè)“所指”，就是符號(hào)所蘊(yùn)含主體對(duì)客體的認(rèn)知。廣義的文化包括科技、文教、倫理等的活動(dòng)與產(chǎn)品，這些活動(dòng)與產(chǎn)品中的相當(dāng)一部分本身即是知識(shí)性產(chǎn)品。我們這里要論述的，主要是不以知識(shí)為主要目的藝術(shù)性活動(dòng)與產(chǎn)品，它們構(gòu)成文化產(chǎn)業(yè)的主體。

在日常語(yǔ)言中，“文化”通常與“知識(shí)”相連，“文化知識(shí)”幾乎是一個(gè)固定詞匯。這不是偶然的。各種文化藝術(shù)都包含著不同性質(zhì)與類型的知識(shí)，文藝的知識(shí)性，很早就是論者們的共識(shí)?？鬃釉谝藢W(xué)《詩(shī)》時(shí)，其理由就是：“小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！保ā墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》）“觀”即是指《詩(shī)》的認(rèn)識(shí)功能。鄭玄注：“觀風(fēng)俗之盛衰”，朱熹注：“考見(jiàn)得失”。他們兩位都認(rèn)為詩(shī)歌是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的，因此通過(guò)詩(shī)歌可以幫助讀者認(rèn)識(shí)風(fēng)俗的盛衰的政治的得失。至于“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”，則是說(shuō)通過(guò)詩(shī)，我們可以獲得有關(guān)自然的知識(shí)。當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)所提供的“知識(shí)”，主要不是自然科學(xué)、技術(shù)知識(shí)，而是與人、社會(huì)相關(guān)的知識(shí)。

首先，文藝生產(chǎn)社會(huì)知識(shí)。中外大量文化遺產(chǎn)，都是當(dāng)代社會(huì)生活、人間世相的記錄，都是生動(dòng)的歷史教科書(shū)。中國(guó)古代有“采詩(shī)”的傳統(tǒng)，如“古者天子命史采詩(shī)謠，以觀民風(fēng)?！保ā犊讌沧印ぱ册鳌罚懊洗褐?，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩(shī)，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞?dòng)谔熳?。故曰：王者不窺牖戶而知天下?！保ā稘h書(shū)·食貨志》）通過(guò)詩(shī)歌、音樂(lè)來(lái)認(rèn)識(shí)社會(huì)政治狀況，進(jìn)而調(diào)整政策，是古中國(guó)政治的特點(diǎn)之一?！抖Y記·樂(lè)記》還總結(jié)出一套由文藝認(rèn)識(shí)社會(huì)的規(guī)律：“……是故治世之音安，以樂(lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困，聲音之道，與政通矣?！薄笆枪蕦徛曇灾?，審音以知樂(lè)，審樂(lè)以知政，而治道備矣?！保ā稑?lè)記》）由音知政的邏輯是：藝術(shù)語(yǔ)言—情感形式—社會(huì)狀態(tài)—政治得失。根據(jù)這一邏輯，所有文化產(chǎn)品都內(nèi)含著特定時(shí)代、特定社會(huì)的真實(shí)情狀，對(duì)欣賞者和使用者來(lái)說(shuō)，這就是一種知識(shí)形式。因此，即使在各門(mén)社會(huì)科學(xué)相對(duì)獨(dú)立的現(xiàn)代，文化產(chǎn)品也仍然有不可取代的認(rèn)知作用。胡適認(rèn)為明代小說(shuō)《醒世姻緣傳》“是一部最豐富又最詳細(xì)的文化史料。我可以預(yù)言：將來(lái)研究17世紀(jì)中國(guó)社會(huì)風(fēng)俗史的學(xué)者，必定要研究這部書(shū)；將來(lái)研究17世紀(jì)中國(guó)教育史的學(xué)者，必定要研究這部書(shū)；將來(lái)研究17世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)史（如糧食價(jià)格，如災(zāi)荒，如捐官價(jià)格，等等）的學(xué)者，必定要研究這部書(shū)；將來(lái)研究17世紀(jì)中國(guó)政治腐敗、民生苦痛、宗教生活的學(xué)者，也必定要研究這部書(shū)?！雹俸m：《〈醒世姻緣傳〉考證》，《胡適文集》第5冊(cè)，北京大學(xué)出版社，1998年，第310～311頁(yè)。陳寅恪豐富擴(kuò)展了“詩(shī)史互證”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)；薩孟武的《水滸傳與中國(guó)社會(huì)》《西游記與中國(guó)政治》《紅樓夢(mèng)與中國(guó)舊家庭》等書(shū)以小說(shuō)為由分析傳統(tǒng)社會(huì)；彭信威的《中國(guó)貨幣史》從唐宋傳奇、元曲、明清小說(shuō)中得到不少材料；何炳棣的《明清社會(huì)史論》多引小說(shuō)、諺語(yǔ)為據(jù)；黃仁宇的《從〈三言〉看晚明商人》、尹伊君的《紅樓夢(mèng)的法律世界》等均以小說(shuō)為論史之憑借和資料。法學(xué)家朱蘇力的《法律與文學(xué)：以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為材料》一書(shū)，以中國(guó)的一些傳統(tǒng)戲劇為材料，分析法律的或與法律相關(guān)的一些理論問(wèn)題。比如以《趙氏孤兒》為例，分析復(fù)仇制度的興衰以及與復(fù)仇制度相關(guān)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化；以《梁祝》為例，對(duì)古代包辦婚姻和媒妁之言的婚姻制度的歷史合理性進(jìn)行分析，探討制度變遷中個(gè)人力量的渺小和珍貴；以《竇娥冤》為例，對(duì)法律制度的道德主義研究和分析進(jìn)路的批判，從科學(xué)技術(shù)、制度能力和制度角色以及清官局限等方面，強(qiáng)調(diào)科學(xué)技術(shù)以及社會(huì)分工的重要性，降低信息成本、減輕裁判者和決策者的個(gè)人責(zé)任、提高審判效率。②參見(jiàn)朱蘇力：《法律與文學(xué)：以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為材料》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年。豐富的中國(guó)文化，不但是我們精神生活的主要資源，也是中國(guó)社會(huì)科學(xué)趕超世界的優(yōu)勢(shì)所在。

文藝作為一種“社會(huì)知識(shí)”，其特點(diǎn)是普遍與特殊、一般與個(gè)別的統(tǒng)一。亞里士多德早就說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)經(jīng)寫(xiě)歷史更富有哲學(xué)意味，更受到嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！睘槭裁丛?shī)所敘述的事更具普遍性呢？這是因?yàn)樵?shī)不是在描述已經(jīng)發(fā)生的事，“而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！雹賉古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年，第65、64頁(yè)。詩(shī)的普遍性不是邏輯的普遍性，也不是統(tǒng)計(jì)學(xué)的普遍性，而是普遍的人性。因此又是這種普遍性又蘊(yùn)含在個(gè)別之中。正如英國(guó)詩(shī)人華茲華斯具體闡釋說(shuō)：“詩(shī)的目的是在真理，不是個(gè)別和局部的真理，而是普遍的和有效的真理，這種真理不是以外在的證據(jù)作依靠，而是憑借熱情深入人心；這種真理就是它自身的證據(jù)，給予它所呈訴的法庭以承認(rèn)和信賴，而又從這個(gè)法庭得到承認(rèn)和信賴。”更重要的是，“詩(shī)人作詩(shī)只有一個(gè)限制，即是，他必須直接給一個(gè)人以愉快，這個(gè)人只需具有一個(gè)人的知識(shí)就夠了，用不著具有律師、醫(yī)生、航海家、天文學(xué)家或自然科學(xué)家的知識(shí)。”②[英]華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1800年版序言》，曹葆華譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979年，第13頁(yè)。在文藝作品中，我們直接看到的，往往是個(gè)體的生命、生活和遭遇，是所有社會(huì)科學(xué)所不具有的具體性。在這個(gè)意義上，恩格斯認(rèn)為，法國(guó)作家巴爾扎克“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’，特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在一八一六年至一八四八年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫(xiě)出來(lái)，……圍繞著這幅中心圖畫(huà)，他匯集了法國(guó)社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！雹踇德]恩格斯：《致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，2009年，第3版，第648～651頁(yè)。確實(shí)，無(wú)論是歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家還是統(tǒng)計(jì)學(xué)家，他們的研究可以告訴我們19世紀(jì)上半葉巴黎所發(fā)生的事件、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)及其與經(jīng)濟(jì)有關(guān)的全部數(shù)據(jù)，但他們無(wú)法也無(wú)意告訴我們，生活在此時(shí)此地的人是如何參與到當(dāng)時(shí)的事件和經(jīng)濟(jì)過(guò)程中的。只在巴爾扎克的小說(shuō)中，我們看到外省單純的青年是如何被巴黎改造為成功人士的，我們看到了金錢是如何主導(dǎo)著巴黎生活并使一切社會(huì)關(guān)系都變成交換關(guān)系的，我也看到在資本主義進(jìn)程中的各色人物的悲歡離合……總之，巴爾扎克的小說(shuō)讓我們具體地感受到當(dāng)時(shí)巴黎社會(huì)的真實(shí)情形，體驗(yàn)到巴黎人的生活遭遇。這是任何歷史著作和經(jīng)濟(jì)學(xué)成果所不能提供的。

其次，文藝是一種“人學(xué)”，它呈現(xiàn)人的精神世界、探索生活的邏輯、表達(dá)人性的希望，是我們理解人性和人的生活的主要憑借。17世紀(jì)英國(guó)批評(píng)家約翰遜（Samuel Johnson）認(rèn)為：從莎士比亞的戲劇中，“可以搜集出來(lái)整套的公民和家庭的智慧”。④[英]約翰生：《莎士比亞戲劇集序言》，李賦寧譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年，第527頁(yè)。即使在科學(xué)昌明的現(xiàn)代社會(huì)，我們也要從偉大的宗教、文學(xué)和哲學(xué)的經(jīng)典中獲得到對(duì)人、對(duì)生活的理解。當(dāng)代法國(guó)作家加繆極端地表達(dá)出來(lái)：“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題只有一個(gè)，那便是自殺。判斷人生值不值得活，等于回答哲學(xué)的根本問(wèn)題。至于世界是否有三維，精神是否分三六九等，全不在話下，都是些兒戲罷了。”⑤[法]阿爾貝·加繆：《西西弗神話—獻(xiàn)給帕斯卡爾·皮亞》，沈志明譯，郭宏安等主編：《加繆全集》第3卷，河北教育出版社，2002年，第69頁(yè)?？茖W(xué)不能回答人是否值得活下云的問(wèn)題，但宗教、文學(xué)、哲學(xué)至少是在嘗試回答這個(gè)問(wèn)題，而且也越來(lái)越增進(jìn)我們對(duì)生命、生活的意義的體驗(yàn)和理解。以近年來(lái)成為中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)重要資源的古典詩(shī)歌為例，就包含了種種高明的生存智慧、生活知識(shí)，增加了我們對(duì)生命的理解。

再次，文藝與“現(xiàn)代科學(xué)”也有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。我們現(xiàn)在說(shuō)的“知識(shí)”，主要是指科學(xué)知識(shí)，是可以系統(tǒng)陳述、甚至公式化、數(shù)字化的知識(shí)。但越來(lái)越多的研究表明，這只是人類的知識(shí)之一。當(dāng)代科學(xué)家與哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）認(rèn)為，通常被描述為知識(shí)的，即以書(shū)面文字、圖表和數(shù)學(xué)公式加以表述的顯性知識(shí)或“明言知識(shí)”（explicit knowledge）。相對(duì)于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論所研究的這種可明確表述的邏輯的、理性的知識(shí)，人的認(rèn)知活動(dòng)中還活躍著一種與認(rèn)知個(gè)體的活動(dòng)無(wú)法分離的不可明言、只能意會(huì)的“默會(huì)知識(shí)”（tacit knowledge），像我們對(duì)在做某事的行動(dòng)中所擁有的知識(shí)，這是一切知識(shí)的基礎(chǔ)和內(nèi)在本質(zhì)。默會(huì)的知識(shí)是自足的，而明言知識(shí)依賴于被默會(huì)地理解和運(yùn)用。所有的知識(shí)，不是默會(huì)的知識(shí)，就是植根于默會(huì)的知識(shí)。證實(shí)這一點(diǎn)是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性常識(shí)：我們知道的要比我們所能言傳的多。“由于我們的一切知識(shí)在根本上都具有默會(huì)性而我們永遠(yuǎn)不能說(shuō)出所有我們所知道的東西，……由于意義的默會(huì)性，我們永遠(yuǎn)不能完全知道我們所說(shuō)的話中暗示著什么?！雹賉英]邁克爾·波蘭尼：《個(gè)人知識(shí)—朝向后批判哲學(xué)》，徐陶譯，上海人民出版社，2017年，第109頁(yè)。默會(huì)知識(shí)基于人類認(rèn)知理性中的“默會(huì)理性”（mute reason），它在認(rèn)知活動(dòng)的各個(gè)階段、各個(gè)層次上都具有主導(dǎo)性作用。默會(huì)理性不是經(jīng)驗(yàn)歸納，不是邏輯推理，而是一種可能用宗教術(shù)語(yǔ)“內(nèi)居”（indwelling）來(lái)指稱的一種與直覺(jué)、靈感、想像、體驗(yàn)等息息相關(guān)，且具有突變、飛躍、頓悟等特質(zhì)的創(chuàng)造性思維?？茖W(xué)不再是在任何時(shí)間、場(chǎng)合都能擁有并普遍有效的“精確知識(shí)”，而是隨著我們的創(chuàng)造性參與和正在形成中東西。波蘭尼通過(guò)科學(xué)家的知性熱情、創(chuàng)造性想象、科學(xué)直覺(jué)、鑒賞和寄托在科學(xué)認(rèn)知中的作用，說(shuō)明科學(xué)是“人的藝術(shù)”；通過(guò)科學(xué)前提、科學(xué)權(quán)威、科學(xué)傳統(tǒng)在認(rèn)知活動(dòng)中的作用，分析科學(xué)信仰的本質(zhì)；通過(guò)對(duì)“道德倒置”現(xiàn)狀的批判，指出科學(xué)真理不應(yīng)忽略它在宗教和道德上的后果?？傊?，無(wú)論是在藝術(shù)認(rèn)知過(guò)程中，還是在科學(xué)認(rèn)知過(guò)程中，人所發(fā)揮的作用，是同樣的。自然科學(xué)與人文研究一樣，充滿人性的因素，知識(shí)是文化的知識(shí)、“個(gè)人的”知識(shí)。

承認(rèn)科學(xué)與人文的不同，也就承認(rèn)了文化藝術(shù)在科學(xué)研究中的必要性。實(shí)際上，我們?cè)趲缀跛写罂茖W(xué)家的傳記中，都看到科學(xué)家的人文修養(yǎng)、藝術(shù)感覺(jué)、美學(xué)趣味、社會(huì)習(xí)俗、宗教信仰等在其科學(xué)發(fā)現(xiàn)中的重要作用。數(shù)學(xué)是最嚴(yán)格的、與人文藝術(shù)關(guān)系不大的科學(xué)，但有“數(shù)學(xué)家之王”之稱的德國(guó)數(shù)學(xué)家高斯曾卻一直關(guān)心形而上的問(wèn)題。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“有些問(wèn)題，例如令人感動(dòng)的倫理學(xué)，或我們與上帝的關(guān)系，或關(guān)于我們的命運(yùn)和我們的未來(lái)的問(wèn)題，我對(duì)這些問(wèn)題的解答，比對(duì)數(shù)學(xué)問(wèn)題的解答重視得多，但是這些問(wèn)題完全不是我能夠解答的，也完全不是科學(xué)范圍內(nèi)的事?！雹谵D(zhuǎn)引自[美]E.T.貝爾：《數(shù)學(xué)精英》，徐源譯，商務(wù)印書(shū)館，1994年，第280頁(yè)。在他關(guān)注的倫理學(xué)等領(lǐng)域，高斯沒(méi)有什么成果，但可以肯定，他的形而上的關(guān)懷，對(duì)其數(shù)學(xué)成就是不可或缺的。值得注意的是，波蘭尼的理論還影響了庫(kù)恩（Thomas Samual Kuhn）、費(fèi)耶阿本德（Paul Feyerabend）等科學(xué)哲學(xué)家，他們一起推動(dòng)了對(duì)客觀主義、實(shí)證主義、還原主義的批判，把文化的、社會(huì)的、心理的、政治的因素帶入科學(xué)哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論，形成科學(xué)與人文融合的后現(xiàn)代科學(xué)觀，它強(qiáng)調(diào)科學(xué)發(fā)現(xiàn)、重大成果之中及背后的文化藝術(shù)的支持。

二、培育我們的道德感

任何一個(gè)熟悉文化史的人，都會(huì)贊同美國(guó)學(xué)者艾倫·布魯姆（Allan Bloom）的這一段話：文化首先是與自然相對(duì)的人類性，它幾乎等同于人民或民族，譬如說(shuō)法國(guó)文化、德國(guó)文化、伊朗文化等；其次是指藝術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)、教育電視節(jié)目、某些種類的電影等，簡(jiǎn)言之是一切可以鼓舞精神、陶冶情操的東西?！白鳛樗囆g(shù)的文化，是人的創(chuàng)造力的最高體現(xiàn)，是人沖破自然的狹隘束縛的能力，從而擺脫現(xiàn)代自然科學(xué)和政治科學(xué)對(duì)人的貶低性解釋。文化確立了人的尊嚴(yán)。文化作為共同體的一種形式，是一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，置身其中的自我得到了多彩多姿而又細(xì)膩的表現(xiàn)。它是自我的家，也是自我的產(chǎn)物。它比只管人們的肉體需要、逐漸退化為純粹經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代國(guó)家更為深厚?！雹賉美]艾倫·布盧姆：《美國(guó)精神的封閉》，戰(zhàn)旭英譯，譯林出版社，2007年，第144頁(yè)。不同的文化本來(lái)就源自不同的宗教—倫理體系，所有重要的文化論述都在不同程度上包含著倫理論述。當(dāng)我們說(shuō)文化的道德效果時(shí)，主要是指與知識(shí)、審美相對(duì)的藝術(shù)的道德效果。文化藝術(shù)的教化作用有兩個(gè)基本點(diǎn)。

其一，文化具有控制本能、調(diào)適人性的功能。英國(guó)批評(píng)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）是20世紀(jì)最有影響的藝術(shù)理論家之一，其“有意味的形式”已成為藝術(shù)的定義之一。在把文化理解文明化的過(guò)程時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的是文明與理性的一致性：“文明是社會(huì)的一種特征：粗略地說(shuō)，文明就是人類學(xué)家用以區(qū)分‘先進(jìn)’社會(huì)與‘落后’或‘低級(jí)’社會(huì)的那種特征。野蠻人一旦用理性控制自己的本能，具有初步的價(jià)值觀念，也就是說(shuō)，他們一旦能夠區(qū)分目的和手段或說(shuō)達(dá)到美好狀態(tài)的直接手段和間接手段，就可以說(shuō)他們已向文明邁出了第一步。這一步指的就是用理性糾正本能；第二步就是為得到更美好的東西有意識(shí)地放棄眼前的滿足。”文明始于本能的克制與約束，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能產(chǎn)生出文明人類的種種美好。這就是貝爾說(shuō)的：“從理性至上和價(jià)值觀念這兩個(gè)根本特征中要以派一出許多次要的特征，如喜歡真和美，求實(shí)態(tài)度，嚴(yán)格要求，富于幽默感，彬彬有禮，好奇求知，鄙視庸俗、野蠻、過(guò)火，等等，不迷信，不假正經(jīng)，大膽接受生活中的美好事物，徹底自我表達(dá)的愿望，要求受到全面教育的愿望，蔑視功利主義市儈習(xí)氣等等，用兩個(gè)詞概括起來(lái)就是：甜美和光明。并不是所有擺脫了野蠻狀態(tài)的社會(huì)都能抓住上述諸觀點(diǎn)的全部，甚至大部分都抓不住，能夠牢牢抓住其中之一的社會(huì)就更少。這就是為什么我們發(fā)現(xiàn)的文明社會(huì)確實(shí)不少，但只有很少幾個(gè)算是高度文明的原因。這是因?yàn)橄喈?dāng)多的文明特征抓住而且抓得很牢才能算是高度文明的社會(huì)?！雹赱英]克萊夫·貝爾：《文明》，張靜清等譯，商務(wù)印書(shū)館，1990年，第102、102～103頁(yè)。貝爾的“文明”論基于其對(duì)西方文化史幾個(gè)高峰時(shí)代的研究，至于西方社會(huì)進(jìn)入“文明化”狀態(tài)的具體過(guò)程，則是德國(guó)社會(huì)學(xué)家諾伯特·埃利亞斯（Norbert Elias）《文明的進(jìn)程》一書(shū)的主題。

然而，告別純粹的自然和本能，并不是說(shuō)文明人類就只是純粹的理性與文化的生物。實(shí)際上，人性中仍然有自然性。人類不能擺脫自然，但文化藝術(shù)可以提升自然感性，使之符合人的理性的目的；它也能給帶有野蠻性的本能沖動(dòng)以自由發(fā)泄的機(jī)會(huì)。文明化的過(guò)程就是從自然走向道德的過(guò)程。

其二，文化具有想象他者、理解他人的功能。作為個(gè)體的人，從他出生的那一刻起，就生活在人群之中，我們是在與他人“共在”之中追求個(gè)人目的、實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的。作為群體生活的規(guī)則，道德的起點(diǎn)在于尊重、理解他人。文化藝術(shù)作品就是通達(dá)他人內(nèi)心的橋梁，我們通過(guò)它可以更好地理解、同情他人。英國(guó)詩(shī)人雪萊說(shuō)過(guò)：“道德中最大的秘密是愛(ài)，亦即是暫時(shí)舍棄我們自己的本性，而把別人在思想、行為或人格上的美視若自己的美。要做一個(gè)至善的人，必須有深刻而周密的想像力；他必須設(shè)身于旁人和眾人的地位上，必須把同胞的苦樂(lè)當(dāng)作自己的苦樂(lè)。想象是實(shí)現(xiàn)道德上的善的偉大工具；……詩(shī)以不斷使人感到新鮮樂(lè)趣的充實(shí)想象，因而擴(kuò)大想象的范圍。”①[英]雪萊：《為詩(shī)辯護(hù)》，繆靈珠譯，劉若端編：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984年，第102、102～129頁(yè)。道德生于仁愛(ài)，仁愛(ài)生于同情，同情生于想象—欣賞文化藝術(shù)產(chǎn)品的過(guò)程，就是設(shè)身處地、進(jìn)入他人生活和心理的過(guò)程，如此我們才能尊重與理解他人，才能做到“己所不欲，勿施于人”。

以現(xiàn)代傳播技術(shù)為基礎(chǔ)的各種媒介文化，使得發(fā)生在遙遠(yuǎn)非洲的饑荒、戰(zhàn)爭(zhēng)以及它們所造成的人道災(zāi)難，可以及時(shí)為我們所知。電視對(duì)于饑荒和戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道，對(duì)西方慈善事業(yè)產(chǎn)生了顯著影響。比如單單在英國(guó)，自從1984年有關(guān)埃塞俄比亞的紀(jì)錄片首次播出以后，就有超過(guò)6000萬(wàn)鎊的資金捐贈(zèng)給了饑荒救助機(jī)構(gòu)。長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)籍、宗教、民族、利益、地理等障礙把我們的道德空間一分為二：那些需要我們承擔(dān)責(zé)任的，以及那些超出我們關(guān)心的范圍的，由此形成一個(gè)依次遞減的道德秩序：首先是親屬和朋友，然后是鄰居、同一教派的人、同一國(guó)籍的人、利益相關(guān)的人。只是到最后，才是不確定的陌生人。儒家的差等之愛(ài)即表明，親屬、朋友比陌生人更具有道德的優(yōu)先權(quán)。但20世紀(jì)改變了這一秩序。這首先是因?yàn)閬喢滥醽?、凡爾登、俄羅斯前線、奧斯維辛、廣島、越南、柬埔寨、黎巴嫩、盧旺達(dá)、波斯尼亞等一個(gè)世紀(jì)的饑荒、戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺使所有人都成了受害者，它們顛覆了按國(guó)籍、民族和階級(jí)劃分的道德標(biāo)準(zhǔn)，將不同的個(gè)體研制成完全平等的純?nèi)祟悊挝弧Ｔ谙Ｌ乩盏募袪I(yíng)中，有波蘭的農(nóng)民、漢堡的銀行家、羅馬尼亞的吉普賽人、里加的雜貨店主等，他們都被放在苦難的砧板上，錘煉到完全同質(zhì)，然后徹底湮滅。在埃塞俄比亞的集中營(yíng)，高地的基督徒、低地的穆斯林、厄立特里亞人（Eritreans）、泰格里翁人（Tigreans）、阿法斯人（Afars）、索馬里人等也在重演砧板上的苦難?！按笸罋⒑宛嚮膭?chuàng)造了一種新的人類主體—純粹的受害者。他被剝奪了社會(huì)身份，因而喪失了在正常情況下會(huì)傾聽(tīng)他哭泣的特定的道德聽(tīng)眾。家庭、部落、信仰、民族都不再作為這些人的道德觀眾而存在。如果他們最終要想得到拯救，必須將信任投向最令人恐懼的依賴關(guān)系：陌生人的善心?！雹赱加]葉禮庭：《戰(zhàn)士的榮耀—民族戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)代良知》，成啟宏譯，中央編譯出版社，2017年，第15～16頁(yè)，第17～18頁(yè)，第15～16頁(yè)。按照傳統(tǒng)道德觀，我們習(xí)慣于按照關(guān)系之遠(yuǎn)近來(lái)分配救助苦難的責(zé)任，我們把我們的關(guān)懷慷慨地給予兄弟姐妹、同胞、信仰相同者和共事者。當(dāng)所有能夠幫助一個(gè)人的社會(huì)關(guān)系，如同胞之愛(ài)、種族之愛(ài)，階級(jí)之愛(ài)等都被剝奪時(shí)，普遍性的人類手足情誼，即非個(gè)人化的、對(duì)陌生人的承諾，就開(kāi)始發(fā)揮作用。根據(jù)加拿大學(xué)者葉禮庭（Michael Ignatieff）的分析，“如果存在于人類手足情誼神話中的脆弱的國(guó)際主義作為一種道德力量回歸現(xiàn)代世界，那是因?yàn)槟切┌凑兆诮?、民族和階級(jí)劃分的排他性的人類的團(tuán)結(jié)體—已經(jīng)因以他們?yōu)槊赶碌淖镄卸u(yù)掃地?！雹踇加]葉禮庭：《戰(zhàn)士的榮耀—民族戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)代良知》，成啟宏譯，中央編譯出版社，2017年，第15～16頁(yè)，第17～18頁(yè)，第15～16頁(yè)。問(wèn)題在于：我們?nèi)绾沃?，這世界上有人在遭受苦難？

所以其次一個(gè)方面，在陌生人遭受的苦難和那些存在于世界上少數(shù)安全地帶的良知之間，電視以及各種形式的新聞報(bào)道成了最主要的媒介形式。電視屏幕上的受害者，他們作為陌生人，也可以向我們的道德良知提出需求。2018年6月23日，泰國(guó)12名少年足球運(yùn)動(dòng)員和1名教練進(jìn)入一處國(guó)家公園洞穴內(nèi)“探險(xiǎn)”時(shí)，因突降暴雨被困洞中且與外界失聯(lián)。這一消息很快就傳遍全球，多國(guó)救援隊(duì)都趕到泰國(guó)參與搜救。7月2日晚，兩名英國(guó)潛水員發(fā)現(xiàn)了失聯(lián)10天的少年隊(duì)員，使他們?nèi)揩@救。這一事件不但表明人類命運(yùn)相連、休戚與共，也表明這種命運(yùn)相連、休戚與共的前提是，要由傳播文化把遠(yuǎn)距離的人、事、物聯(lián)系起來(lái)，使不同地區(qū)和國(guó)家的人都能有休戚與共的感覺(jué)和認(rèn)知。當(dāng)然，媒介文化在擴(kuò)大了道德空間的同時(shí)也帶來(lái)其他方面的問(wèn)題。比如，除非食物短缺有一種巨大的視覺(jué)吸引力，否則電視新聞對(duì)其視而不見(jiàn)；當(dāng)有更多的其他的問(wèn)題需要關(guān)注時(shí)，食物短缺的報(bào)道就從電視新聞中消失了。還有人認(rèn)為，電視報(bào)道讓我們成為他人苦難的偷窺者，成為他人苦難的消費(fèi)者。如此等等。

上述兩點(diǎn)是自古以來(lái)既有的文化—倫理觀，當(dāng)代大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)興起之后，文化的道德效果又有新的取向和特征。從根本上說(shuō)，傳統(tǒng)文化倫理是規(guī)范性、控制性的倫理，傳統(tǒng)道德的核心是以理性約束感性，我們對(duì)文化-倫理價(jià)值的判斷，長(zhǎng)期固守在靈魂、理性等精神層次，而涉及到個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、身體、欲望、情感的一面則被忽視。但人之所以為人，正在于他首先具備了承載情感活動(dòng)的身體。雖然在理性主義精神至上的倫理范式中，精神、意識(shí)、理念作為言說(shuō)的統(tǒng)一主體存在，但是人類是更加復(fù)雜的主體，他總是被具身化、性戀、情感性、同感以及欲望這些核心品質(zhì)所界定。不正視、不承認(rèn)這一點(diǎn)，人類將永遠(yuǎn)無(wú)法合理地呈現(xiàn)身體、解放自我。而且，在面對(duì)由資本、消費(fèi)帶來(lái)的欲望身體的圖景時(shí)，這種倫理雖然仍可占據(jù)著道德高位，但卻總是遭受“身體”景觀的沖擊，應(yīng)接不暇或根本無(wú)法應(yīng)對(duì)。當(dāng)身體、欲望不再背負(fù)倫理譴責(zé)而獲得承認(rèn)時(shí)，意味著傳統(tǒng)的靈魂/身體、理性/非理性等對(duì)立范式也在不斷松動(dòng)，意味著傳統(tǒng)文化倫理所構(gòu)建出的好/壞、高/低的標(biāo)準(zhǔn)已不能毫無(wú)改變地存在下來(lái)。事實(shí)上，當(dāng)代文化的解放性，通常表現(xiàn)為這樣一種邏輯：當(dāng)我們用既定的理性主義的普遍法則來(lái)約束、壓抑日益解放的身體、欲望、沖動(dòng)、情緒等非理性的實(shí)存時(shí)，恰恰導(dǎo)致更深層次、更大范圍的反叛和挑戰(zhàn)。所以，只有把身體、感官、生命體驗(yàn)正面置于當(dāng)代文化生活中并給予倫理的認(rèn)肯，而不是先將其構(gòu)建為對(duì)立面去排斥、貶黜它，才能為文化生活中涉及欲望、刺激、享樂(lè)甚至娛樂(lè)至死等原本被認(rèn)為悖于傳統(tǒng)倫理的事物提供理解的可能性。

這就需要解構(gòu)那些由傳統(tǒng)文化所建構(gòu)而又為當(dāng)代文化批評(píng)所襲用的理性/感性等一系列解釋人性的理論范式。面對(duì)享樂(lè)、欲望、刺激、感官愉悅的誘惑和理性主義倫理的沖突，我們習(xí)慣于用傳統(tǒng)的教化理論做出的價(jià)值判斷和取舍選擇，從而使得一切仍舊維系在理性的秩序中，因?yàn)閷?duì)立所以有壓制，因?yàn)闆_突所以有規(guī)訓(xùn)。但隨著文化產(chǎn)業(yè)、消費(fèi)文化的來(lái)臨，身體、感官、生命體驗(yàn)已越來(lái)越不容置疑地進(jìn)入文化藝術(shù)之中，原先穩(wěn)固的意義充滿了不確定性，現(xiàn)代科技和資本助長(zhǎng)著消費(fèi)社會(huì)的欲望、刺激、享樂(lè)，甚至文化作品/產(chǎn)品、藝術(shù)品的生成過(guò)程以及與人的關(guān)系都發(fā)生了巨變，人處在其中早已不是在被動(dòng)地接受來(lái)自精神、靈魂、理念層次的約束和指導(dǎo)，而是主動(dòng)地用行動(dòng)與實(shí)踐動(dòng)搖著他者的主體性，意義不再重要了，感官經(jīng)驗(yàn)才是鮮活而又真實(shí)的。在這里，“身體”是一個(gè)隱喻，標(biāo)志著來(lái)自宏大的精神世界的理性秩序中的文化-倫理價(jià)值法則，在身體介入后，更多地成為了細(xì)碎的、個(gè)人的、不斷更新的、開(kāi)放的感官經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)在傳統(tǒng)倫理秩序中，人們追求的文化價(jià)值是形而上的精神和靈魂的價(jià)值，樹(shù)立這種價(jià)值意味著要對(duì)人進(jìn)行精神層次的規(guī)范與教化，直至無(wú)視或取消身體，那么，在身體轉(zhuǎn)向的文化時(shí)代，文化—倫理則從“理念”向人的身體全方位的滲入，是經(jīng)驗(yàn)性的感受，來(lái)自感官的生命體驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)是難以用確定性的概念、語(yǔ)言界定/限定的，因?yàn)槿伺c文化藝術(shù)、產(chǎn)品之間，藝術(shù)自身內(nèi)部的關(guān)系都是開(kāi)放、不停生成的，所以它會(huì)導(dǎo)致文化倫理本身的去主體化、去軸心化。從而，當(dāng)代文化的產(chǎn)業(yè)化、消費(fèi)化和娛樂(lè)化，并不一定是倫理危機(jī)、價(jià)值缺失、道德崩塌，而是文化—價(jià)值的轉(zhuǎn)向與嬗變。

肯定文化—價(jià)值的身體轉(zhuǎn)向，并非將身體、欲望、沖動(dòng)、不確定性等提升到超越倫理道德的地位，而是要探索一種身體倫理、感性倫理，并使之與傳統(tǒng)精神倫理、理性倫理統(tǒng)一起來(lái)，滿足人性的全部需要，更多地關(guān)注人與文化發(fā)展過(guò)程中的多樣性和差異性。我們正處于約束型的舊倫理與解放型的新倫理之間，文化藝術(shù)一方面要轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的倫理原則，另一方面探索新的道德標(biāo)準(zhǔn)。

三、美化生命與世界

文化現(xiàn)代性的成就是價(jià)值領(lǐng)域的分化，科學(xué)求真、道德求善、藝術(shù)求美。而在后現(xiàn)代的文化邏輯中，價(jià)值領(lǐng)域又呈現(xiàn)出“去分化”的趨勢(shì)。從“分化”到“去分化”，是一個(gè)歷史的過(guò)程。就藝術(shù)而言，它與美的關(guān)系就并不確定。在工業(yè)革命之前，“藝術(shù)”與人類的其他勞動(dòng)形式之間并無(wú)確定分界，藝術(shù)家與其他手工勞動(dòng)者也并無(wú)區(qū)別。只是在文藝復(fù)興之后，藝術(shù)家才與作坊師傅或匠人分離開(kāi)來(lái)，才被理解為一種特殊的生產(chǎn)者，美才不但在理論上，也在實(shí)踐上成為藝術(shù)的理想和目標(biāo)。相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)、以美為標(biāo)準(zhǔn)和理論“藝術(shù)”，是在近代社會(huì)中被建構(gòu)起來(lái)的。從英國(guó)夏夫茲伯里（The Earl of Shaftesbury）到法國(guó)的巴托神父（Abbé Charles Batteux）再到德國(guó)的康德，紛紛建立了以審美獨(dú)立與藝術(shù)自律為中心的現(xiàn)代美學(xué)理論。然而，這只是文化史的一個(gè)階段，19世紀(jì)以來(lái)，古典藝術(shù)的美學(xué)原則逐步失去規(guī)范力。

首先，美是“審美價(jià)值”之一。早在18世紀(jì)末，“崇高”和“丑”的出現(xiàn)，已經(jīng)表明美不是藝術(shù)的唯一價(jià)值。英國(guó)思想家伯克把美和崇高作了本質(zhì)上的區(qū)分，使崇高與美平分秋色，美即使在藝術(shù)中也不再唯我獨(dú)尊。1797年，德國(guó)浪漫派理論家弗·施萊格爾（Friedrich von Schlegel）注意到莎士比亞的作品像大自然一樣，讓美丑同時(shí)存在；黑格爾的學(xué)生羅森克朗茨（Karl Rosenkranz）專門(mén)寫(xiě)了《丑的美學(xué)》（1853）。他們都注意到，藝術(shù)中不但有美，也有丑、崇高、滑稽等等。此后，從古典主義到現(xiàn)代藝術(shù)，從普遍雕塑到用機(jī)械力驅(qū)動(dòng)的活動(dòng)雕塑和具有活動(dòng)裝置的“積成雕塑”，從嘔心瀝血的精心之作到信手涂鴉，從優(yōu)美和諧到丑陋怪誕等等。甚至像《俄狄浦斯王》《李爾王》這樣的古典作品，盡可以說(shuō)它們是有力的、莊嚴(yán)的、有吸引力的等等，但絕不能說(shuō)它們是美的，于是人們用“審美價(jià)值”“表現(xiàn)力”等等指稱它們的意義。

其次，審美價(jià)值是“藝術(shù)價(jià)值”之一。這個(gè)問(wèn)題在理論上的表現(xiàn)，是“美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化”。自從1859年謝林發(fā)表《藝術(shù)哲學(xué)》以來(lái)，美學(xué)就已逐漸把全部注意力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)研究上來(lái)了，當(dāng)然在謝林、黑格爾這些古典美學(xué)看來(lái)，藝術(shù)還是以審美為軸心的，崇高、丑雖不是美，但是在藝術(shù)中具有審美價(jià)值。經(jīng)過(guò)去19世紀(jì)末以來(lái)先鋒派藝術(shù)的強(qiáng)力沖擊，藝術(shù)的本質(zhì)在于新奇、變形是我們世紀(jì)的特征、藝術(shù)是一種治療和復(fù)原等新奇之論層出不窮，不但美和審美已經(jīng)被從藝術(shù)中清除出去，更為廣泛的“審美價(jià)值”也不再是藝術(shù)的唯一價(jià)值。

美、審美價(jià)值的獨(dú)尊地位被廢黜之后，“藝術(shù)”也隨之解體。向“美”宣戰(zhàn)的先鋒藝術(shù)也沒(méi)有放過(guò)“藝術(shù)”。1917年，達(dá)達(dá)主義畫(huà)家杜尚把一只普通的小便器加上標(biāo)題“泉”就送交展覽，遭到拒絕，引起爭(zhēng)論，結(jié)果杜尚勝利，從此帶來(lái)各種異想天開(kāi)的創(chuàng)新之舉。有鑒于此，當(dāng)代美學(xué)家迪基（Gorge Dickie）為藝術(shù)作了一個(gè)最低限度的規(guī)定：它是一件人工制品。但激進(jìn)的先鋒派藝術(shù)家對(duì)這一點(diǎn)也不認(rèn)可，在他們的實(shí)驗(yàn)中，一些“現(xiàn)成物品”比如一塊漂浮木、“廢品雕塑”比瀝青、鉛條、毛氈等，也被當(dāng)作是一件藝術(shù)品。傳統(tǒng)藝術(shù)以美為理想，接著以“表現(xiàn)力”為目標(biāo)，如果這一點(diǎn)還有疑問(wèn)，那么“有一個(gè)東西”才可以稱之藝術(shù)品這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是沒(méi)有疑義的了。但也不行，荒誕派戲劇家貝克特（Samuel Beckett）的《呼吸》（1970）的全部劇情是：帷幕拉開(kāi)后，舞臺(tái)上空無(wú)一人。30秒鐘后，帷幕拉上，演出結(jié)束。藝術(shù)品已不復(fù)存在，唯有“藝術(shù)情境”存在，比如畫(huà)廊、劇場(chǎng)等。這豈不是“藝術(shù)的終結(jié)”？

“藝術(shù)終結(jié)”意味著美不再是藝術(shù)中的唯一標(biāo)準(zhǔn)和理想，意味著藝術(shù)進(jìn)入多元化的時(shí)代：任何事物都可以是藝術(shù)品、任何人都可以是藝術(shù)家、任何風(fēng)格都是好風(fēng)格—嚴(yán)格地說(shuō)，這不是“藝術(shù)終結(jié)”，而是藝術(shù)實(shí)物制度的終結(jié)。“波普”把人人都知道的東西轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，不再有獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)的泛化導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)，世界因而文化化了。當(dāng)代理論家詹姆遜（Fredric Jameson）后現(xiàn)代論述的核心，也就是這個(gè)問(wèn)題：“現(xiàn)代的終結(jié)也必然導(dǎo)致美學(xué)本身或廣義的美學(xué)的終結(jié)，因?yàn)楹笳叽嬖谟谖幕母鱾€(gè)方面，而文化的范圍已經(jīng)擴(kuò)展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在程度，關(guān)于美學(xué)的傳統(tǒng)特爭(zhēng)或‘特性’（也包括文化的傳統(tǒng)特性）都不可避免地變得模糊或者喪失了?！雹賉美]弗雷德里克·詹姆遜：《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》，弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第108～109頁(yè)。當(dāng)相對(duì)獨(dú)立的“藝術(shù)”解體、擴(kuò)散為一種文化時(shí)，美就是生活世界的一種品質(zhì)、一種特征。

所以，“文化”在當(dāng)代社會(huì)的興起與“美”擴(kuò)張是同一個(gè)過(guò)程。德國(guó)哲學(xué)家韋爾施（Wolfgang Welsch）提出“超越美學(xué)的美學(xué)”理論來(lái)說(shuō)明為一過(guò)程。在他看來(lái)，整個(gè)世界都在經(jīng)歷一個(gè)現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化，也即審美化的過(guò)程。所謂“審美”不是指美的感覺(jué)，而是指虛擬性與可塑性。在發(fā)達(dá)的西方社會(huì)，現(xiàn)實(shí)日益成為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域、一種美學(xué)的建構(gòu)。表層的審美化就是物質(zhì)世界的美化。從個(gè)人風(fēng)格、都市規(guī)劃到經(jīng)濟(jì)，原來(lái)非審美的東西都日益變成或被理解為美的過(guò)程，越來(lái)越多的東西都在披上美學(xué)的外衣。一是以都市空間為代表的審美裝飾，二是作為新的文化基體的享樂(lè)主義，三是作為經(jīng)濟(jì)策略的審美化，即審美成為商品營(yíng)銷的主要手段。深層的審美化就是社會(huì)的美化，其基礎(chǔ)是硬件上與軟件的位移。一是新材料技術(shù)特別是微電子學(xué)，可以將材料轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝喇a(chǎn)品。“從今日的技術(shù)觀點(diǎn)看，現(xiàn)實(shí)是最柔順、最輕巧的東西。材料的更強(qiáng)的力度，亦是得益于柔軟的、審美的程序?！雹赱德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)譯，上海譯文出版社，2002年，第9頁(yè)，第53頁(yè)。二是通過(guò)傳媒建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。比如電視的現(xiàn)實(shí)是可以選擇、可以改變、也是可以逃避的。頻道轉(zhuǎn)換之間，消費(fèi)者是在實(shí)踐著現(xiàn)實(shí)世界的非現(xiàn)實(shí)化。物質(zhì)與社會(huì)之外，還有主體現(xiàn)實(shí)的審美化，即通過(guò)對(duì)主體與生命形式的設(shè)計(jì)，誕生了“美學(xué)人”（homo aesthetics）。這類新人不但是對(duì)身體、心靈和靈魂進(jìn)行時(shí)尚設(shè)計(jì)，而且在社會(huì)交往中以審美來(lái)代替道德規(guī)范的失落?？傊按嬖凇F(xiàn)實(shí)、恒久性和現(xiàn)實(shí)性這些古典的本體論范疇，其地位如今正在被外觀、流動(dòng)性、無(wú)根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所取代?！雹踇德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)譯，上海譯文出版社，2002年，第9頁(yè)，第53頁(yè)。韋爾施所論，正是文化產(chǎn)業(yè)和文化科技的發(fā)展現(xiàn)狀。我們的“文化+”，就是把藝術(shù)、審美的原理、要素、風(fēng)格與物質(zhì)、實(shí)體、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)融合起來(lái)，不但推動(dòng)產(chǎn)業(yè)升級(jí)和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，而且使得我們生活的世界日益美化；我們所說(shuō)的文化科技就是以更強(qiáng)有力的重塑力量設(shè)計(jì)能力，重新安排自然與社會(huì)世界的一切，使之不但符合我們的目的，而且符合我們的審美。經(jīng)濟(jì)就是物質(zhì)產(chǎn)品的審美化與經(jīng)濟(jì)眼前的現(xiàn)實(shí)。如此等等，都是與傳統(tǒng)的、作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的美不同的另一種美，這種美的實(shí)質(zhì)，就是包括生產(chǎn)、生活在內(nèi)在整個(gè)世界的人性化、自由化。

把這個(gè)問(wèn)題說(shuō)得更清楚的，是英國(guó)學(xué)者費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）所闡釋的“日常生活審美化”理論。這一概念有三層含意。

其一是指藝術(shù)與生活的融合。第一次世界大戰(zhàn)以來(lái)的先鋒派和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)挑戰(zhàn)藝術(shù)作品的地位、取消藝術(shù)與生活之間的界限，為20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代藝術(shù)提供了策略。比如超現(xiàn)實(shí)主義打破藝術(shù)與生活的界限，說(shuō)明最普通的消費(fèi)品、大眾文化的瓦礫也可以被美化并作為藝術(shù)；以杜尚為代表的20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)博物館和學(xué)院中被制度化了的現(xiàn)代主義，消解藝術(shù)與日常生活之間的界限；以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)，則顯示了大眾文化中的雞毛蒜皮，以及那些低賤的消費(fèi)商品，如何一躍而成為藝術(shù)。費(fèi)瑟斯通指出，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和先鋒派所使用的這些策略藝術(shù)技巧，已經(jīng)被消費(fèi)文化中的廣告和大眾傳媒所廣泛采納，其后果是，任何地方都可能出現(xiàn)藝術(shù)、任何事物也都可以是藝術(shù)。這樣，“藝術(shù)與日常生活之間的界限坍塌了，被商品包圍的高雅文化的特殊保護(hù)地位消失了，這是一個(gè)雙向過(guò)程。首先，……藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計(jì)、廣告和相關(guān)的符號(hào)與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中。其次，在本世紀(jì)20年代以達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義形式、六十年代以后又以后現(xiàn)代主義形式出現(xiàn)的藝術(shù)中，有一種內(nèi)在的先鋒式動(dòng)力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來(lái)呈現(xiàn)?！雹賉英]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第36頁(yè)，第98頁(yè)。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)興起，藝術(shù)與其他行業(yè)的距離縮小乃至消失，藝術(shù)家的視野更加接近中產(chǎn)階級(jí)生活。藝術(shù)不是“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的震撼”，像先鋒派所理解的那樣，而是成為資產(chǎn)階級(jí)的生活標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)不是精英化而是更加職業(yè)化和民主化。

其二是生活向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，形成了一種作為日常生活審美化原型的生活方式。無(wú)論是英國(guó)分析哲學(xué)家G.E.摩爾（George Moore）所說(shuō)的人生之中最偉大的商品，即是由個(gè)人情感和審美愉悅構(gòu)成；還是英國(guó)作家如王爾德所說(shuō)的，一個(gè)理想的唯美主義者應(yīng)當(dāng)用多種形式來(lái)實(shí)現(xiàn)他自己，來(lái)嘗試一千種不同的方式，總是對(duì)新感覺(jué)好奇不已。在費(fèi)瑟斯通看來(lái)，這樣一種不斷追求新趣味、新感覺(jué)，不斷探索新的可能性的脈絡(luò)，就是從王爾德、摩爾、布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）乃至理查·羅蒂（Richard Rorty）一脈相承下來(lái)的美好生活的標(biāo)準(zhǔn)，尤其鮮明地凸顯在后現(xiàn)代理論之中。

其三是符號(hào)商品在生活中滲透。根據(jù)阿多諾的觀點(diǎn)，商品的抽象交換價(jià)值與日俱增占據(jù)主導(dǎo)地位，這不僅是湮沒(méi)了其最初的使用價(jià)值，而且是任意給商品披上一層虛假的使用價(jià)值，這就是后來(lái)波德里亞（Jean Baudrillard）所謂的商品的“符號(hào)價(jià)值”。圖像通過(guò)廣告等媒介的商業(yè)操縱，持續(xù)不斷地重構(gòu)著當(dāng)代都市的欲望。所以“決不能把消費(fèi)社會(huì)僅僅看作是占主導(dǎo)地位的物欲主義的釋放，因?yàn)樗€使人們面對(duì)無(wú)數(shù)夢(mèng)幻般的、向人們敘述著欲望、使現(xiàn)實(shí)審美幻覺(jué)化和非現(xiàn)實(shí)化的影像。波德里亞和詹姆遜所繼承的就這一方面。他們強(qiáng)調(diào)影像在消費(fèi)社會(huì)所起的新的核心作用，也因素賦予文化以史無(wú)前例的重要地位?！雹赱英]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第36頁(yè)，第98頁(yè)。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，對(duì)此現(xiàn)象的理論闡釋，是由源自馬克思商品拜物教批判的盧卡奇、法蘭克福學(xué)派、本雅明、列斐伏爾（Henri Lefebvre）、波德利亞和詹姆遜等人完成的。除了本雅明和波德里亞的后期著作外，他們大多對(duì)此過(guò)程持批判態(tài)度，由此也導(dǎo)致有人從正面角度來(lái)呼吁藝術(shù)和生活整合為一，如馬爾庫(kù)塞的《論解放》（1969）和列斐伏爾的《現(xiàn)代世界中的日常生活》（1971）。

結(jié)合韋爾施與費(fèi)瑟斯通的研究來(lái)看，藝術(shù)在擺脫了“美”的標(biāo)準(zhǔn)之后，成為人類生活世界的原則，所以藝術(shù)成為一種文化—一種生活風(fēng)格、一種生產(chǎn)方式。與此同時(shí)，“……美學(xué)喪失了它作為一門(mén)特殊學(xué)科、專同藝術(shù)結(jié)盟的特征，而成為理解現(xiàn)實(shí)的一個(gè)更廣泛、也更普遍的媒介?！雹冖蹍⒁?jiàn)[德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)譯，上海譯文出版社，2002年，序，第1頁(yè)。這樣，藝術(shù)超越“審美”領(lǐng)域，或者說(shuō)，美超越“藝術(shù)”領(lǐng)域，藝術(shù)與美涵蓋了日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化以及整個(gè)生產(chǎn)和生活世界，此時(shí)的藝術(shù)、美已不是與日常生活隔離的“自律領(lǐng)域”，而是當(dāng)代生活、工作和休閑的新的屬性。韋爾施與費(fèi)瑟斯通的研究路徑是從（傳統(tǒng)）美學(xué)到（當(dāng)代）文化，我們非常高興地看到，在路徑不同且更為寬廣的文化思想研究中，也有類似的理論，它們都指出了文化美化生命與生活的問(wèn)題。

世界的文化化就是以藝術(shù)、美為原則來(lái)重新構(gòu)造世界，這時(shí)的“藝術(shù)”就是文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品，而美則是重新定義的純粹的快感和滿足—“從嚴(yán)格的哲學(xué)意義上講，現(xiàn)代的終結(jié)也必然導(dǎo)致美學(xué)本身或廣義的美學(xué)的終結(jié)：因?yàn)楹笳叽嬖谟谖幕母鱾€(gè)方面，而文化的范圍已擴(kuò)展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度?！雹賉美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第108～109頁(yè)。現(xiàn)代終結(jié)之后是后現(xiàn)代。就后現(xiàn)代取消了藝術(shù)與生活的界限而言，后現(xiàn)代是一場(chǎng)文化革命。此即美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾說(shuō)的：

新革命以兩種方式早已開(kāi)始。一是，藝術(shù)領(lǐng)域中獲得的文化自治如今開(kāi)始跨越邊界進(jìn)入生活舞臺(tái)。后現(xiàn)代主義潮流要求以往在幻想和想像領(lǐng)域已經(jīng)耗竭的所作所為，如今必須在生活中上演。藝術(shù)和生活沒(méi)有區(qū)別。藝術(shù)中所許可的所有事情在生活中也被允許。其二，曾經(jīng)被小團(tuán)體實(shí)踐的生活方式—不管是波德萊爾對(duì)生活的冷面相對(duì)還是蘭波的幻覺(jué)狂怒—如今被“大多數(shù)”復(fù)制（當(dāng)然在社會(huì)中仍是少數(shù)人，但就數(shù)目而言并不少），并控制了文化領(lǐng)域?！?jīng)局限于小范圍精英之內(nèi)的波希米亞生活方式，如今被大眾媒體的巨大屏幕展現(xiàn)出來(lái)。②[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴(yán)蓓雯譯，江蘇人民出版社，2007年，第54頁(yè)。

既然藝術(shù)已經(jīng)擴(kuò)展到人類的生活的所有方面，那么，這種藝術(shù)也就不再是傳統(tǒng)意義上的“創(chuàng)作”，而是一種日常行為，藝術(shù)與非藝術(shù)、反藝術(shù)合而為一。詹姆遜明確地指出：“在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽(tīng)高雅的音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。商品化進(jìn)入文學(xué)意味著藝術(shù)作品正成為商品?！雹踇美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社，1986年，第147～148頁(yè)。這樣，不但藝術(shù)終結(jié)了，傳統(tǒng)形式的文化也終結(jié)了。在經(jīng)濟(jì)富裕、政治民主的當(dāng)代社會(huì)，人們需要重新設(shè)計(jì)自己的生活，追求質(zhì)量、品位、個(gè)性和風(fēng)格。藝術(shù)的生活化、人生的藝術(shù)化等古老理想通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)而得到部分落實(shí)。閱讀、觀影、歌舞、演藝、娛樂(lè)、旅游、時(shí)尚等成為日常生活的構(gòu)成要素，重新安排自己的生活世界、傳播自己的認(rèn)知和判斷、欣賞自己的手藝和作品等已不再是少數(shù)藝術(shù)家的專利，而逐步成為普通人的生活內(nèi)容。文化不再是傳統(tǒng)意義上的文化，而是新的社會(huì)原則、生活方式時(shí)，文化產(chǎn)業(yè)也就成為當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的支柱產(chǎn)業(yè)。

四、作為群體的凝聚力

文化領(lǐng)域是美學(xué)的領(lǐng)域、意義的領(lǐng)域。當(dāng)代英國(guó)學(xué)者斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）的貢獻(xiàn)之一，是提出并論證了文化的“意義”。根據(jù)他的觀察：“在社會(huì)和人文科學(xué)中，尤其在文化研究和文化社會(huì)學(xué)中，現(xiàn)在所謂的‘文化轉(zhuǎn)向’傾向于強(qiáng)調(diào)意義在給文化下定義時(shí)的重要性。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，文化與其說(shuō)是一組事物（小說(shuō)與繪畫(huà)或電視節(jié)目與漫畫(huà)），不如說(shuō)是一個(gè)過(guò)程，一組實(shí)踐。文化首先涉及一個(gè)社會(huì)或集團(tuán)的成員間的意義生產(chǎn)和交換，即‘意義的給予和獲得’。說(shuō)兩群人屬于同一種文化，等于說(shuō)他們用差不多相同的方法解釋世界，并能用彼此理解的方式表達(dá)他們自己，以及他們對(duì)世界的想法和感情。文化因而取決于其參與者用大致相似的方法對(duì)他們周圍所發(fā)生的事做出富有意義的解釋，并‘理解’世界。”①[英]斯圖爾特·霍爾：《表征—文化表象與意指實(shí)踐·導(dǎo)言》，徐亮等譯，商務(wù)印書(shū)館，2005年，第2頁(yè)。不是事物“自身”擁有一個(gè)單一的、固定的、不可改變的意義，而是文化的參與者賦予人、客觀事物及事件以意義。文化就是生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)意義的過(guò)程與實(shí)踐，參與這一過(guò)程和實(shí)踐，個(gè)體即被整合進(jìn)“我們”之中。其一，意義就是對(duì)我們是誰(shuí)，或我們“歸屬于”誰(shuí)的一種認(rèn)知的東西，文化在區(qū)分諸群體之間標(biāo)出和保持同一性，進(jìn)而在諸群體間標(biāo)出和保持一定差異。其二，意義持續(xù)不斷地在我們的參與的每一次個(gè)人及社會(huì)的相互作用中生產(chǎn)出來(lái)，并得以交流。其三，意義規(guī)范和組織我們的行為和實(shí)踐，它有助于建立起使社會(huì)生活秩序化和得以控制的各種規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和慣例。孔子早就說(shuō)過(guò)：“詩(shī)可以群”，即指詩(shī)歌可以使社會(huì)人群交流思想感情、協(xié)和群體的作用。通過(guò)宗教、文藝、倫理等象征性的表現(xiàn)方式，給人類生存提供一種超越性的信仰，成為一種將整個(gè)社會(huì)凝聚起來(lái)的道德紐帶。下面我們從中西方歷史上各舉一例予以說(shuō)明。

陳寅恪先生認(rèn)為，北魏末期宇文泰憑借原屬北魏的六鎮(zhèn)一小部分武力，西取關(guān)隴，建立北周政權(quán)，與山東、江左鼎立而三。然而，在物質(zhì)上，其人力物力皆不及高歡北齊所統(tǒng)轄的境域；在文化上，魏孝文帝以來(lái)的洛陽(yáng)及繼承洛陽(yáng)的北齊鄴都，其典章制度，實(shí)非歷經(jīng)戰(zhàn)亂而荒殘僻陋的關(guān)隴地區(qū)所可并比。至于江左，雖然武力較弱，卻是神州正朔所在，且梁武帝時(shí)正是江南政治相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)文化較為發(fā)達(dá)時(shí)期。陳寅恪提出：

宇文泰率領(lǐng)少數(shù)西遷之胡人及胡化漢族割據(jù)關(guān)隴一隅之地，欲與財(cái)富兵強(qiáng)之山東高氏及神州正朔所在之江左蕭氏共成一鼎峙之局，而其物質(zhì)及精神二者力量之憑藉，俱遠(yuǎn)不如其東南之?dāng)?，故必別覓一途徑，融合其所割據(jù)關(guān)隴區(qū)域內(nèi)之鮮卑六鎮(zhèn)民族，及其他胡漢土著之人為一不可分離之集團(tuán)，匪獨(dú)物質(zhì)上應(yīng)處同一利害之環(huán)境，即精神上亦必具同出一淵源之信仰，受同一文化之熏習(xí)，始能內(nèi)安反側(cè)，外御強(qiáng)鄰。而精神文化方面尤為融合復(fù)雜民族之要道。②陳寅恪:《唐代政治史述論稿》，上海古籍出版社，1997年，第14～15頁(yè)。

此即陳寅恪先生所說(shuō)的包括物質(zhì)與文化兩方面的“關(guān)中本位政策”。在物質(zhì)方面是兵制，即建立府兵，改易府兵將領(lǐng)的郡望與姓氏，并命府兵軍士改從其將領(lǐng)之姓。在文化方面是官制，“要言之，即陽(yáng)傅《周禮》經(jīng)典制度之文，陰適關(guān)隴胡漢現(xiàn)狀之實(shí)。內(nèi)容是上擬周官的古制?！雹廴f(wàn)繩楠整理：《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》，黃山書(shū)社，1987年，第317頁(yè)。所謂“關(guān)隴胡漢現(xiàn)狀之實(shí)”，即是以胡族和胡族文化為主。廣義地說(shuō)，“關(guān)中本位政策”中的改易氏族，也是一種文化行為。正是憑藉這一政策，關(guān)隴集團(tuán)成為西魏、北周、隋和唐初的政治核心，并創(chuàng)造了中國(guó)文化的鼎盛期。據(jù)陳寅恪分析，李唐一族之所以崛興，“蓋取塞外野精悍之血，注入中國(guó)原文化頹廢之軀，舊染既除，新機(jī)重啟，擴(kuò)大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局。故欲通解李唐一代三百年之全史，其氏族問(wèn)題實(shí)為最要之鍵?！雹荜愐。骸独钐剖献逋茰y(cè)之后記》，《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社，1980年，第303頁(yè)。陳寅恪所說(shuō)的“氏族”，其意在文化而不在血統(tǒng)。

中國(guó)如此，西方也不例外。公元500年，亡于蠻族的西羅馬由不同的蠻族國(guó)王統(tǒng)治著，不列顛的盎格魯—撒克遜人中斷了與大陸的聯(lián)系，法蘭克人占據(jù)了高盧，勃艮第人據(jù)有薩瓦，西哥特人成了西班牙的主人，汪達(dá)爾人定居非洲，東哥特人意大利。這些蠻族雖然侵入并消滅了羅馬帝國(guó)，但羅馬人在數(shù)量上要比占領(lǐng)軍多好幾倍，因此能否把日耳曼與羅馬人整合為一個(gè)國(guó)家，在很大程度上影響著這些蠻族王國(guó)的命運(yùn)。這一整合的困難在于，羅馬人大多信仰正統(tǒng)教派，而蠻族地都是阿里烏教派（the Arians），從而能否實(shí)現(xiàn)宗教—文化上的融合又是國(guó)家整合的基礎(chǔ)。占領(lǐng)意大利的是東哥特人，其統(tǒng)治者狄?jiàn)W多里克（Theodoric）比法蘭克國(guó)王更文明、更智慧，他依靠羅馬的行政人員來(lái)管理先前的政府機(jī)器，意大利人繼續(xù)生活在羅馬官員管理的羅馬法律之下。東哥特人獨(dú)立于羅馬人之外，生活在本種族伯爵的統(tǒng)治之下，信仰阿里烏派且對(duì)羅馬人的正統(tǒng)基督教派信仰表示寬容。在意大利，東哥特人的作用只是純粹的軍事保衛(wèi)。這種雙重責(zé)任體制意味著文化與國(guó)家的分裂，不管狄?jiàn)W多里克的統(tǒng)治多么溫和與寬容，主教和當(dāng)?shù)孛癖娍偸怯脭硨?duì)的眼光看待他。552年，東哥特人被拜占庭軍隊(duì)完全征服，作為獨(dú)立的民族消失在歷史之中。西班牙的西哥特王國(guó)也面臨著西哥特人與班牙—羅馬人在宗教信仰上的不同，利奧維吉爾德（Leovigild，568—586）國(guó)王曾試圖讓正統(tǒng)基督教主教們改宗阿里烏派，結(jié)果是激起了叛亂。其子雷卡爾特（Recared，568—601）采取相反的政策，他接受了羅馬臣民的正統(tǒng)基督教，兩個(gè)民族逐步融合。主要是因?yàn)榫髦频牟环€(wěn)定性，西哥特王國(guó)于711年亡于穆斯林的征服。

所有定居在羅馬帝國(guó)西部土地上的日耳曼民族中，只有法蘭克人幸存下來(lái)，并建立了一個(gè)持久的國(guó)家。其中重要的原因，是只有在高盧地區(qū)，日耳曼文化與羅馬文化在某些類似平等的條件下融合起來(lái)。公元495年的基督教世界中沒(méi)有一個(gè)主要的統(tǒng)治者與教皇信奉同一教派，所有的東日耳曼國(guó)王都是阿里烏派，法蘭克人也仍然是異教，拜占庭皇帝因一次教派分裂而與羅馬教皇分離。這時(shí)有一個(gè)關(guān)鍵人物出場(chǎng)了，這就是后來(lái)墨洛溫王朝的開(kāi)創(chuàng)者克洛維（Clovis）。據(jù)說(shuō)，在一次關(guān)鍵的戰(zhàn)役中，克洛維向基督教的神祈禱后，獲利大勝。他立即宣布，他與三千武士一起接受基督教。盡管他的皈依更多流于形式，但“這一事件的深遠(yuǎn)價(jià)值在于，它為全體法蘭克民族在下一世紀(jì)通過(guò)基督教主教和傳教士真心皈依打開(kāi)了通路。至于直接的影響，即對(duì)正統(tǒng)教義的接受，給克洛維帶來(lái)了明顯的政治上的好處，他當(dāng)然極為敏銳地注意到了這些有利條件。當(dāng)時(shí)整個(gè)統(tǒng)基督教的高盧南部，被一個(gè)信仰阿里烏教派的西哥特統(tǒng)治者所占領(lǐng)。能夠預(yù)料，人民和其主教們將歡迎并與一位能以解放者姿態(tài)出現(xiàn)的有正統(tǒng)信仰的國(guó)王合作。因此在507年，克洛維宣布道：‘我很難過(guò)，這些阿里烏教徒占據(jù)著高盧的一部分地區(qū)。讓我們靠著上帝的幫助，去征服他們?！谄胀呓菽厦鎺子⒗锾帿@得巨大勝利，而西哥特人被趕出高盧，進(jìn)入西班牙?！雹賉美]布萊恩·蒂爾尼、西德尼·佩因特：《西歐中世紀(jì)史》，袁偉偉譯，北京大學(xué)出版社，2011年，第70頁(yè)?？寺寰S之后，羅馬教皇制與本篤會(huì)修道制的結(jié)合，西歐在法蘭克王國(guó)和拉丁教會(huì)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

差不多同時(shí)，宇文泰開(kāi)創(chuàng)了北魏—隋—唐的連續(xù)性帝國(guó)，克洛維奠定了法蘭克王國(guó)—查理曼帝國(guó)的基礎(chǔ)。政治、軍事、經(jīng)濟(jì)之外，文化整合在其中發(fā)揮了重要作用。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中外歷史上一些偉大的政治人物，一些重大的政治成果，都程度不同、方法不同地用文化來(lái)整合群體、凝聚意志。而在當(dāng)代世界，文化已成為綜合國(guó)力的必要組成部分，全球競(jìng)爭(zhēng)包含著文化競(jìng)爭(zhēng)。這具體表現(xiàn)為三種形式。

其一，文化作為一種認(rèn)同方式，是國(guó)家建構(gòu)的必要途徑。文化與政治意義上的民族國(guó)家既不等同又相互交錯(cuò)。19世紀(jì)初的德國(guó)詩(shī)人歌德?lián)牡乱庵镜慕y(tǒng)一可能危及文化的多樣性，當(dāng)代英國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑曼（Zygmunt Bauman）則一再論證現(xiàn)代國(guó)家的建構(gòu)過(guò)程同時(shí)也是排他性的文化統(tǒng)一過(guò)程，他們都指明了國(guó)家不僅僅是政治實(shí)體和暴力的合法使用者，而且也是一個(gè)文化單元。國(guó)家力量的形成及其實(shí)施首先需要作為個(gè)體的國(guó)民服從國(guó)家價(jià)值觀，使整個(gè)社會(huì)具有較高的凝聚力、整合力和導(dǎo)向力，從而達(dá)到民族融合、國(guó)家統(tǒng)一以及社會(huì)穩(wěn)定?，F(xiàn)代國(guó)家的建構(gòu)過(guò)程一再表明，文化傳統(tǒng)在凝集人心、鼓舞士氣、振奮精神、激勵(lì)斗志等方面的作用至關(guān)重要。文化既促成國(guó)家意志和主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，又作為國(guó)民表達(dá)政治意向、實(shí)現(xiàn)政治參與方式的載體；現(xiàn)代政治實(shí)踐在維持強(qiáng)大的國(guó)家機(jī)器的同時(shí)，也越來(lái)越多地通過(guò)宣傳與推廣特定的生活方式、世界觀與價(jià)值觀、信息等文化方式來(lái)完成。當(dāng)18世紀(jì)末德國(guó)浪漫派以德意志文化的特殊性而反對(duì)法國(guó)啟蒙主義的普遍主義時(shí)，他們關(guān)注的其實(shí)是德意志民族的政治命運(yùn)；當(dāng)19世紀(jì)的英國(guó)批評(píng)家馬修·阿諾德（Mattew Arnold）以文化反抗無(wú)政府主義時(shí)，其前提是國(guó)家權(quán)力的基礎(chǔ)不是在自我中而是在文化中。當(dāng)代學(xué)者安德森（Benedict Anderson）的研究發(fā)現(xiàn)，民族“是一種想像的政治共同體”，使這種想像成為可能的首先就是文化：宗教、政治王朝、人們理解世界的方式（比如時(shí)間觀念）、書(shū)籍（包括報(bào)紙等）等等。①參見(jiàn)本尼狄克特·安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯，東方出版社，2003年。所以，文化與國(guó)家的關(guān)系，既不只是文化現(xiàn)代性所主張的文化是一個(gè)超越并批判世俗權(quán)力的獨(dú)立領(lǐng)域，也不只是一般所理解的文化服從于國(guó)家整體利益，真正重要的是，文化使國(guó)家成為可能，沒(méi)有脫離文化（以及經(jīng)濟(jì)）的抽象國(guó)家。從而，在政治化的意識(shí)形態(tài)不再是國(guó)家認(rèn)同的基礎(chǔ)之后，人們正在根據(jù)文化傳統(tǒng)重新界定自己的身份，文化利益成為國(guó)家利益的核心，文化主權(quán)構(gòu)成國(guó)家主權(quán)的一部分，文化成為國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的力量之一。

其次，文化作為一種“軟實(shí)力”，是國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)的重要資源。自從美國(guó)學(xué)者約瑟夫·S.奈（Joseph S.Nye.Jr）提出“軟實(shí)力”（soft power，一譯軟實(shí)力、軟力量）概念之后，有關(guān)“軟實(shí)力”的問(wèn)題就一直為政學(xué)兩界所重視。相對(duì)于以強(qiáng)制（大棒政策）和援助（胡蘿卜政策）方式發(fā)揮作用的軍事、經(jīng)濟(jì)等“硬權(quán)力”(hard power)，“軟權(quán)力”是指以“吸引”的方式發(fā)揮作用的權(quán)力，包括對(duì)他國(guó)有吸引力的文化，在國(guó)內(nèi)和國(guó)際上都得到遵循的政治價(jià)值觀，被視為合法并享有道德權(quán)威的外交政策。②關(guān)于約瑟夫·奈的論述，參見(jiàn)單世聯(lián)：《文化大轉(zhuǎn)型：批判與解釋—西方文化產(chǎn)業(yè)理論研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年，第13章第4節(jié)。就其起源而言，“軟實(shí)力”是在全球化時(shí)代民族國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)的語(yǔ)境中提出的，有著濃厚的西方中心主義色彩。19世紀(jì)以來(lái)，西方國(guó)家之所以在很大程度上主導(dǎo)全球進(jìn)程，固然是基于強(qiáng)勢(shì)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和科技力量，同時(shí)也是理性、民主、人權(quán)、自由等價(jià)值觀的吸引力、強(qiáng)勁勢(shì)頭及其榮譽(yù)的反映。20世紀(jì)末，從后共產(chǎn)主義的東歐到后官僚威權(quán)的拉美國(guó)家，從最貧窮的赤道非洲到新富有起來(lái)的工業(yè)東亞，都踏上民主的進(jìn)程。非民主或反民主的政體并未退出歷史舞臺(tái)，但在道義上，卻難再理直氣壯。這固然是各個(gè)國(guó)家人民的自我選擇，同時(shí)也是西方文化軟實(shí)力的效果之一。與“硬實(shí)力”比較，“軟實(shí)力”是更根本、更深層、更持久的力量，具有中國(guó)古人說(shuō)的“不戰(zhàn)而屈人之兵”的功效。我們當(dāng)然不能認(rèn)為民主只是西方國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，不能否認(rèn)后發(fā)現(xiàn)代國(guó)家面臨的建設(shè)民主政治的深切愿望，但在西方國(guó)家全力推進(jìn)“民主化”的過(guò)程中，又確實(shí)包含著西方權(quán)力的擴(kuò)張。易言之，西方文化不但包含著西方權(quán)力，它本身就是西方權(quán)力的一部分。因此，跨國(guó)文化交往的過(guò)程也是國(guó)家軟實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程。

再次，文化作為一種產(chǎn)業(yè)，是國(guó)家權(quán)力擴(kuò)張的重要媒介。文化產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)文化的重大區(qū)別在于，它不只是特定傳統(tǒng)中人們的態(tài)度、價(jià)值觀、信仰及其行為模式，而且具有明確的經(jīng)濟(jì)利益和政治效果。通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)，文化實(shí)現(xiàn)了從精神價(jià)值、意識(shí)形態(tài)等抽象的、信仰的層次向世俗的、物質(zhì)的領(lǐng)域擴(kuò)張，越來(lái)越多地具有物質(zhì)商品的形態(tài)，“心”“物”難分難解，文化不再是社會(huì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力之外的“飛地”或孤立絕緣的自律領(lǐng)域，也不再是地方風(fēng)習(xí)、民族慣例、意識(shí)形態(tài)，它同時(shí)也是技術(shù)、娛樂(lè)與服務(wù)，也是一種商品、一種經(jīng)濟(jì)，是社會(huì)生產(chǎn)力和財(cái)富源的組成部分。作為國(guó)際貿(mào)易的重要組成部分，文化貿(mào)易不僅帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，其承載的一國(guó)文化影響力也隨著文化產(chǎn)品市場(chǎng)占有率的擴(kuò)大而增強(qiáng)。西方的影像產(chǎn)品、動(dòng)漫、通俗文藝、美食、時(shí)裝、廣告等在滲透到世界各個(gè)角落并攫取高額利潤(rùn)的同時(shí)，也誘導(dǎo)世界上所有人接受西方文化，而非西方國(guó)家也竭力發(fā)展自己的民族文化以對(duì)抗西方價(jià)值觀和生活方式。文化產(chǎn)業(yè)以其巨大的政治、經(jīng)濟(jì)后果而有力地參與到當(dāng)代的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)之中。

當(dāng)代文化研究的主題之一，就是文化與包括國(guó)家在內(nèi)的共同體的認(rèn)同方式，與國(guó)家、民族與地區(qū)的綜合實(shí)力的內(nèi)在聯(lián)系。這一聯(lián)系的基礎(chǔ)，就是文化塑造了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族、一個(gè)社群的整體性生活方式。

五、結(jié)論

文化產(chǎn)品的社會(huì)效益包括增進(jìn)知識(shí)、培育道德、美化生活和整合群體四個(gè)方面。但有效益并不意味著有好效益。古今中外，都有一些文化產(chǎn)品，或沒(méi)有給我們帶來(lái)新知，甚至還提供虛假信息、歪曲歷史真相；或沒(méi)有蘊(yùn)含正面的道德理想，甚至包含著黃賭毒方面的劣質(zhì)；或沒(méi)有美的品質(zhì)，甚至以丑為美、以“俗”為美；或缺少整體關(guān)懷，宣揚(yáng)赤裸裸的個(gè)人主義或暴力傾向，不利于社會(huì)建設(shè)和國(guó)家整體利益。因此，文化產(chǎn)品的社會(huì)效益有兩種形式，一種是“正效益”，即增進(jìn)知識(shí)、培育道德、美化生活和整合群體；一種是“負(fù)效益”，即不能實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，甚至是走向反面。

這也就是說(shuō)，文化產(chǎn)品的社會(huì)效益是多種多樣的。文化史一再告訴我們，我們也相信繁榮的文化生活，豐富的文化產(chǎn)品有助于社會(huì)的和諧穩(wěn)定，也能夠解決現(xiàn)代人的心靈或社會(huì)秩序問(wèn)題，但我們也確實(shí)看到，當(dāng)代文化的社會(huì)效益之需要進(jìn)一步提升，幾有泛濫趨勢(shì)的性、毒品、暴力、謊言、欺騙、狂熱等需要抑制。文化產(chǎn)業(yè)只是生產(chǎn)符號(hào)性商品或文本性商品的活動(dòng)，其產(chǎn)品及效益多種多樣，不同的文化產(chǎn)品可以有選擇地追求某一方面的社會(huì)效益。就像中央電視臺(tái)有眾多不同的節(jié)目類型一樣。當(dāng)我們說(shuō)“堅(jiān)持社會(huì)效益優(yōu)先”時(shí)，是指正效益，是指我們要警惕、反對(duì)、抵制各種負(fù)效益。當(dāng)然，文化產(chǎn)品的社會(huì)效益與產(chǎn)品本身相關(guān)，但也與社會(huì)環(huán)境、時(shí)代氣氛、受眾接受有關(guān)。如何確保文化產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)其正效益，那是另一個(gè)研究課題了。