王亞偉

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚400715）

2016年是中國(guó)俠文化研究重要的一年。在本年度里，有以下幾個(gè)方面值得關(guān)注：第一，相關(guān)基金項(xiàng)目給予俠文化的持續(xù)性支持。大小項(xiàng)目達(dá)30余項(xiàng)，重點(diǎn)項(xiàng)目有韓云波的“中國(guó)現(xiàn)代武俠文學(xué)發(fā)生期研究（1900—1949）”與“多卷本《中國(guó)武俠小說(shuō)史》”、蔡愛(ài)國(guó)的“清末民初的俠義小說(shuō)與國(guó)民性改造的研究”、陳夫龍的“中國(guó)新文學(xué)作家與俠文化研究”、王立的“當(dāng)代武俠小說(shuō)青年形象的社會(huì)意義及民國(guó)文本來(lái)源研究”與“還珠樓主小說(shuō)母題古今演變研究”、吳雙的“東亞視域下的俠文化研究”等；而在一般項(xiàng)目中，許多研究者通過(guò)所屬領(lǐng)域的研究個(gè)案涉及俠文化，延展到俠文化的研究范疇，如石娟、湯哲聲、劉大先、譚光輝等高校研究者的項(xiàng)目。這些項(xiàng)目的支持無(wú)疑給予了中國(guó)俠文化研究重要的推動(dòng)作用。第二，本年度期刊論文的發(fā)表數(shù)量與2015年基本持平。以知網(wǎng)為主要檢索工具來(lái)統(tǒng)計(jì)的新發(fā)表論文數(shù)量達(dá)1 944篇，刊登論文的主要知名刊物有14家。這些論文的研究?jī)?nèi)容多集中于俠文化在不同背景下的流變研究、俠的精神氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變與繼承、俠文化的生存境遇、俠文化在影視載體中的展現(xiàn)、俠的內(nèi)在精神對(duì)個(gè)體與群體的塑造、以俠文本作為素材生發(fā)到語(yǔ)言或其他領(lǐng)域等方面。武漢大學(xué)、南京師范大學(xué)、蘇州大學(xué)和西南大學(xué)等30所高校的38位博士、碩士的學(xué)位論文進(jìn)行了相關(guān)方面的探究。第三，在有關(guān)俠文化研究欄目的構(gòu)建與開拓以及研究群體上，自2004年《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》與《今古傳奇（武俠版）》合作開辦“21世紀(jì)中國(guó)俠文化”欄目以來(lái)，不斷為俠文化學(xué)術(shù)研究的新成果提供了展示與交流的平臺(tái)，形成了俠文化研究的重鎮(zhèn)。在研究群體上呈現(xiàn)出遍地開花的景象，具體的研究派別有以韓云波為代表的西南大學(xué)派、以徐斯年與湯哲聲為代表的蘇州大學(xué)派、以王立為代表的東北派等。第四，相關(guān)俠文化活動(dòng)的舉辦。首先是2016年7月在香港會(huì)展中心舉行的書展活動(dòng)，以“武俠文學(xué)”為年度書展主題，展出了以金庸為代表的8位香港武俠文學(xué)家的系列展品，同時(shí)舉辦了多場(chǎng)次的主題講座。其次是2016年11月上觀讀書會(huì)在上海舉辦了汪涌豪主講的“游俠世界”專題讀書活動(dòng)。除此之外還有2016年8月在杭州舉辦的首屆“溫瑞安杯”世界華文武俠微型小說(shuō)大賽活動(dòng)。第五，相關(guān)俠文化作品的出版。如《天下第一劍》《悲魔劍》以及《2016年中國(guó)武俠小說(shuō)精選》的出版，這些具有代表性的俠文化作品以小說(shuō)文本的形式延續(xù)了傳統(tǒng)俠文化，同時(shí)融入了現(xiàn)代因素，為俠文化注入了新的活力。

一、關(guān)于中國(guó)俠文化文本內(nèi)容的解構(gòu)與重建研究

在著力研究與探討俠文化的萌芽、發(fā)生和發(fā)展流變過(guò)程以及其所產(chǎn)生的重要價(jià)值與意義時(shí)，尋找有關(guān)文本來(lái)進(jìn)行研究成了重要途徑。在圍繞俠文化的文本內(nèi)容時(shí)，只有從合理的角度切入，并將理論方法與文本結(jié)合，才能生發(fā)出研究?jī)r(jià)值。以下是具體的年度研究情況：

（一）對(duì)俠的源頭與內(nèi)涵的研究

關(guān)于俠的源頭與內(nèi)涵研究，學(xué)術(shù)界早有相關(guān)闡述。研究的整體態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)出從多角度切入，同時(shí)結(jié)合自身方法進(jìn)行探源性研究的特點(diǎn)，而這種帶有個(gè)人主體性的探源行為也具有相對(duì)合理性，每種說(shuō)法都有一定的道理。因此，這種俠源頭性的考察具有一定的可重復(fù)操作性質(zhì)。雖然可參見的文獻(xiàn)基本不變，但放在歷時(shí)性的維度中，主體始終背負(fù)的文化背景會(huì)發(fā)生差別移位，甚至在偶有出土文獻(xiàn)作為補(bǔ)充等復(fù)雜因素下，研究路徑的細(xì)微變化也會(huì)造成對(duì)俠的源頭與內(nèi)涵的新認(rèn)識(shí)。如董立婕在對(duì)游俠與武俠發(fā)生期的內(nèi)涵進(jìn)行研究比較時(shí)，就把比較法與文獻(xiàn)佐證法等方法作為理論基礎(chǔ)，分別從俠的文化、歷史和實(shí)錄三個(gè)角度來(lái)進(jìn)行俠的起源性探究，在三者間的論證中肯定了以實(shí)錄為佐證的俠的起源，并基于對(duì)日本文化中俠的內(nèi)涵的有效把握，在共時(shí)與歷時(shí)的比較中使俠的內(nèi)涵得到了延展[1]。更值得關(guān)注的是這種多角度的探源性方式為我們呈現(xiàn)出了俠的源頭的內(nèi)涵豐富性。另外也出現(xiàn)了從常見的考據(jù)訓(xùn)詁學(xué)或社會(huì)學(xué)角度對(duì)俠的源頭進(jìn)行研究的情況。屬于前者的有白賢從文字學(xué)切入俠的來(lái)源考辨、郭青對(duì)《莊子·說(shuō)劍》篇的解讀，而丁顯陽(yáng)則從社會(huì)學(xué)角度論及在社會(huì)道德體系下俠的來(lái)源是人的個(gè)體性與社會(huì)性平衡統(tǒng)一的雙重載體?？傊?，研究者們長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)俠的起源問(wèn)題難以達(dá)成共識(shí)，使得俠的源頭與內(nèi)涵的豐富性推動(dòng)著傳統(tǒng)的研究持續(xù)前進(jìn)。

（二）對(duì)人物形象的研究

形象研究歷來(lái)是俠文化研究中的重要方面，首先是因?yàn)樾蜗蟊旧硪子诜从硞b文化的基本內(nèi)涵，具有標(biāo)簽化的顯著特征；其次是因?yàn)樾蜗蟮乃茉焓冀K是俠文化不可或缺的重要成分，形象活動(dòng)的參與貫穿于文本始終。在2016年度的相關(guān)研究論文中，圍繞人物形象來(lái)展開的研究在數(shù)量上占了很大比重。總體來(lái)看，研究的內(nèi)容涉及了形象的多角度，其目的也具有多樣性。

從人物所處歷史時(shí)段來(lái)劃分，先秦兩漢的俠形象是重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。這種關(guān)注的范式研究在許多研究者的采掘下，提煉出了多維度的價(jià)值與意義。但與此同時(shí)則隨之產(chǎn)生了異構(gòu)同質(zhì)化的傾向研究，即后來(lái)的研究者多局限于從語(yǔ)言表達(dá)邏輯結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的多樣性來(lái)研究先秦兩漢的俠形象。從表面上看，似乎是獲得了新的研究成果，但實(shí)質(zhì)上仍是殊途同歸，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)同質(zhì)化普遍存在。除了個(gè)別文章外，許多觀點(diǎn)仍然是簡(jiǎn)單的話語(yǔ)重復(fù)。例如，通過(guò)對(duì)司馬遷與班固筆下塑造的人物形象做出論述，在比較的共存狀態(tài)下展現(xiàn)出俠形象的變遷，就容易走進(jìn)重復(fù)研究的困境，在本年度的研究中不乏此類文章，這里不過(guò)多贅述。值得一提的是，李永的論文從歷史學(xué)的角度出發(fā)，采用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)法將游俠按照時(shí)間和空間分類計(jì)算的數(shù)據(jù)研究思維有值得借鑒的意義。

從人物性別研究角度來(lái)看，俠文化中的女性形象獲得了重視?，F(xiàn)實(shí)中女性往往處于男性的附庸地位，處于被統(tǒng)治的社會(huì)地位；而在俠文本中塑造的人物則獲得了突變性的解放，突破了男性對(duì)俠的獨(dú)占性。女性在吸取對(duì)立性別精神的同時(shí)，結(jié)合了其本身的天性，展現(xiàn)出了獨(dú)有的俠義氣質(zhì)，女性的話語(yǔ)權(quán)呈現(xiàn)出擴(kuò)大化的傾向并與男性趨向逐步一致。如本年度對(duì)紅拂、賈人妻等女性人物的論述研究都基本上符合以上論述。但這種研究往往容易造成模式類型化，對(duì)人物的相關(guān)情節(jié)與細(xì)節(jié)等簡(jiǎn)單做出闡釋，停留于表層結(jié)構(gòu)研究，沒(méi)有考慮背后更深刻的復(fù)雜性因素。換句話說(shuō)，俠女形象的分析還有研究的空間與價(jià)值等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

引入西方文論觀點(diǎn)的視角研究人物。引入西方文論觀點(diǎn)解讀中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)已很常見，這是文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。追尋著這種浪潮的節(jié)拍，用此方式來(lái)把握俠文化的人物形象也可能研究出一定的價(jià)值。這不僅體現(xiàn)在一般性理論在具體分析下的適用性，也為研究這種細(xì)節(jié)性的點(diǎn)提供了一個(gè)人物形象分析的具體案例。如馮媛媛運(yùn)用“他者性原則”來(lái)解讀《三俠五義》中的人物形象塑造特點(diǎn)，“只要將此作一種現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，其意義就能立刻得到彰顯，它不但可為當(dāng)今的小說(shuō)創(chuàng)作提供一種借鑒，也可對(duì)‘主體性’的反思提供一個(gè)重要的本土資源”[2]。

（三）對(duì)俠文化小說(shuō)敘事的研究

敘事是構(gòu)建小說(shuō)大廈的基石，敘事功用搭載著重要的任務(wù)。敘事模式的差異性在導(dǎo)向敘事創(chuàng)作中呈現(xiàn)出屬于個(gè)體性作者的趨勢(shì)，而這種自帶差異光環(huán)的小說(shuō)往往在俠文學(xué)中占有重要的地位。因此在俠文化的文本研究中，敘事研究也成了熱點(diǎn)。在本年度研究中，既有對(duì)俠文化敘事進(jìn)行的微觀探討，也有從宏觀上把握俠文化敘事的研究，呈現(xiàn)出雙線式研究的平行形態(tài)。

涉及微觀研究時(shí)，研究者對(duì)各自所關(guān)注的方向進(jìn)行挖掘。在關(guān)于金庸武俠小說(shuō)的研究中，首先涉及的是邊疆?dāng)⑹卵芯?，?yán)藝以關(guān)照金庸對(duì)邊疆的人、事、物的抒寫方式來(lái)使其呈現(xiàn)出審美化敘事的傾向，在包含著異域的自然景觀與人文景觀中透露出平實(shí)化和跳躍性、陌生化與神秘化以及詩(shī)意化的特征，通過(guò)這種邊疆審美敘事的建構(gòu)，抒寫出作家自身對(duì)邊疆理想世界的重塑以及俠文化空間范圍的廣域性影響[3]。這種邊疆?dāng)⑹履Ｊ降目剂吭趥b文化上的研究是為數(shù)不多的成功范式之一，具有一定的創(chuàng)新性。其次涉及的是白猿藏經(jīng)敘事研究，在對(duì)人與動(dòng)物關(guān)系和諧構(gòu)建的敘事淵源上，由于金庸的經(jīng)歷與認(rèn)知的個(gè)體差異性導(dǎo)致了此種敘事模式是對(duì)以往表層結(jié)構(gòu)借鑒與對(duì)深層結(jié)構(gòu)超越的結(jié)果[4]。再次是對(duì)金庸的武俠新角色引入敘事模式的探討，其突出價(jià)值在于對(duì)普洛普引入角色范圍的懷疑。彭依伊認(rèn)為普羅普理論存在一定的局限性，這使得普羅普的敘事模式在研究金庸角色引入技巧與方式的多樣化上具有極大的延展性與深化性[5]。

蔡愛(ài)國(guó)指出，清末民初的俠情小說(shuō)之所以能對(duì)后來(lái)者留下價(jià)值在于其獨(dú)特的敘事模式，即在對(duì)情的獨(dú)鐘與俠的渲染下充分展現(xiàn)時(shí)代社會(huì)豐富復(fù)雜性的敘事模式[6]。雖然俠情小說(shuō)在語(yǔ)言表達(dá)上存在缺陷，但是蔡愛(ài)國(guó)也對(duì)這種敘事模式給予了中肯的評(píng)價(jià)。而在古龍小說(shuō)的研究中，有兩篇碩士論文都涉及了敘事研究。其一，《古龍武俠小說(shuō)的故事形態(tài)研究》一文運(yùn)用了普洛普故事形態(tài)敘事學(xué)來(lái)進(jìn)行探究，因此陷入了重復(fù)研究的困境，在缺乏新方法的引導(dǎo)下只能對(duì)這種敘事模式的探討進(jìn)行較淺地挖掘，很難獲得新的突破性研究。但撇開新穎性的偏見來(lái)看，這是一篇具有系統(tǒng)性的傳統(tǒng)文本敘事案例研究，在知識(shí)層面上值得肯定。其二，從烏托邦建構(gòu)角度切入，朱嘉琪認(rèn)為古龍從江湖敘事里構(gòu)建出了人性烏托邦與道德烏托邦的敘述模式，凸顯出了對(duì)理想情意的向往和對(duì)道德由惡轉(zhuǎn)善的呼喚，且通過(guò)烏托邦式的敘事傳達(dá)出了悲憫的生死觀念與現(xiàn)實(shí)的人生觀念的關(guān)系。在劍俠修道敘事模式研究中，王宗輝在《蜀山劍俠傳》的文本基礎(chǔ)上概括出個(gè)體的修道敘事模式是通過(guò)將修道之人置于所謂的人間——仙俠世界的平面格局里進(jìn)行凡人存在、劍俠問(wèn)道、外修、得道的生命鏈條轉(zhuǎn)換軌跡圖示[7]，而這也正是還珠樓主“自我抉擇”與“實(shí)踐活動(dòng)”處理方式的具體外化。

在宏觀上把握敘事本身的整體性的研究，受到的關(guān)注相對(duì)較少。如王洪琛從俠義敘事的本體來(lái)關(guān)照，認(rèn)為俠義敘事的過(guò)程是俠義精神弘揚(yáng)的載體與紐帶，更重要的是敘事呈現(xiàn)的神秘世界表現(xiàn)出了人性對(duì)自由美的精神訴求[8]。這種觀念不再局限于具有文本的敘事層面，而是將這種敘事形成的藝術(shù)精神引入到更深的領(lǐng)域。

（四）俠文化的嬗變研究

俠文化并非一成不變，從俠在各時(shí)代階段的稱謂與范疇就可以知道這種變化性，而潛藏的內(nèi)在嬗變則需要我們?nèi)ド钊胩骄?，才能系統(tǒng)地了解到俠文化產(chǎn)生變化的必然性。就俠文化的嬗變研究狀況來(lái)看，從縱向與橫向兩個(gè)角度中，研究者多擇取某個(gè)階段或某個(gè)時(shí)間點(diǎn)來(lái)闡釋這種嬗變。這種嬗變往往受到時(shí)代的重要影響，帶有時(shí)代的鮮明烙印。

在本年度的研究中，研究者多通過(guò)具有時(shí)代性的文本內(nèi)容作為參照予以觀照。殷慧茹從明清章回小說(shuō)入手，將俠文化的嬗變分為兩階段，用明以前與明清時(shí)的俠義精神總括俠客的身份、本質(zhì)、價(jià)值觀以及思想重心的研究。其中反映出的嬗變是俠文化走向了墮落，但同時(shí)這種墮落又對(duì)俠文化的重新建構(gòu)提供了重要的契機(jī)與文化基礎(chǔ)。從這里，我們看到的不僅是變化的不可逆性，而且變化的合理成分會(huì)剝離對(duì)立面而不斷重組以適應(yīng)時(shí)代的需求。譚光輝以80年代武俠小說(shuō)的時(shí)間點(diǎn)來(lái)進(jìn)行研究。80年代的武俠小說(shuō)是俠文化嬗變的結(jié)果，小說(shuō)抒寫的是以“武”為隱喻的身體自由與以“俠”為寓意的思想道義的自由[9]，對(duì)武俠小說(shuō)本身來(lái)說(shuō)就是超越現(xiàn)實(shí)的想象之自由，時(shí)代現(xiàn)實(shí)的禁錮在思想上得到了急劇性的解凍與釋放。此外，也出現(xiàn)了將新派武俠小說(shuō)與網(wǎng)絡(luò)武俠小說(shuō)進(jìn)行比較來(lái)論述俠文化的嬗變，但簡(jiǎn)單的主題比較論述僅觸及到了表層的因素變化，仍滯留于平面化的研究困境里，有待于進(jìn)一步深入挖掘。而僅就網(wǎng)絡(luò)武俠小說(shuō)的本身缺陷性所形成的研究?jī)r(jià)值也有待商榷，雖不能忽視，但也不能過(guò)度拔高，需要研究者去客觀看待。

（五）俠文化的語(yǔ)言研究

俠文化在自身的發(fā)展中構(gòu)建出了獨(dú)特的俠語(yǔ)言語(yǔ)料，為語(yǔ)言學(xué)的研究提供了多樣的語(yǔ)言材料。因此，特定的語(yǔ)言研究也成了研究俠文化的重要路徑。

俠所構(gòu)成的社會(huì)群體在長(zhǎng)期的交流與語(yǔ)用中會(huì)形成獨(dú)有的語(yǔ)言習(xí)慣，并漸趨形成在俠群體中帶有封閉性的語(yǔ)言形態(tài)。這種語(yǔ)言具有隱秘性與獨(dú)立性的特點(diǎn)。張文嫻選取了清代俠義小說(shuō)的隱語(yǔ)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)研究，通過(guò)隱語(yǔ)來(lái)探討清代隱語(yǔ)對(duì)武俠小說(shuō)的語(yǔ)言影響。這種在特定的時(shí)代文本上進(jìn)行分析的隱語(yǔ)研究具有一定的新穎性，不僅有利于促進(jìn)語(yǔ)言自身的研究，也有利于對(duì)清代俠群體語(yǔ)言文化進(jìn)行深入了解。此外，張倩以《三俠五義》作為研究稱謂語(yǔ)的語(yǔ)料文本，劃分與界定，并闡述各類稱謂的內(nèi)在規(guī)律。雖然這種稱謂研究涉及的對(duì)象并不完全是俠的稱謂，但是也可以從中看出以俠為主題的文本書寫具有豐富的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

（六）俠文化作家相關(guān)研究

在“知人論世”的研究常態(tài)下，圍繞作家進(jìn)行研究是無(wú)法繞開的重點(diǎn)，并成了整個(gè)研究體系中的重要環(huán)節(jié)。從本年度的俠文化作家相關(guān)研究情況來(lái)看，圍繞作家延展出了多個(gè)層面，也呈現(xiàn)出了豐富的研究成果。

在作家家世研究上，李永明對(duì)還珠樓主的家世進(jìn)行了較為系統(tǒng)性地翔實(shí)考述，不僅從整體上厘清了還珠樓主的家世脈絡(luò)，也方便我們對(duì)還珠樓主細(xì)節(jié)上的把握[10]。而且作為首次刊發(fā)的系統(tǒng)性考述，其對(duì)接下來(lái)的相關(guān)研究無(wú)疑具有重要的價(jià)值。

在作家俠義觀書寫的研究上，涉及了具體的分析研究。由于作者所處時(shí)代的多樣性與差異性，表現(xiàn)出的俠義觀也各具獨(dú)特性。其一，時(shí)代轉(zhuǎn)向造成的俠義觀書寫。如蔡愛(ài)國(guó)從還珠樓主“從新寫起”的寫作觀探尋其具有的時(shí)代深刻意義[11]。其二，個(gè)體生活環(huán)境背景的俠義觀書寫。如張?zhí)描熤赋?，向愷然深受俠義性格與武術(shù)的熏陶并形成了自身的俠義觀，隨即將坊間時(shí)事綴輯成文形成了《近代俠義英雄傳》[12]，其中反映出的民族精神、理性批判以及民族反思在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中仍然具有鮮明的時(shí)代性與深刻的總結(jié)性。其三，地域文化的俠義觀書寫。如在陳夫龍看來(lái)，沈從文是受到湘西深厚俠文化的滋養(yǎng)，才能對(duì)湘西游俠精神做出高度概括與稱贊，在深刻的體驗(yàn)下呈現(xiàn)出俠文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化思考[13]，這里指向的是沈從文的俠義觀深受地域文化的影響。

在作家創(chuàng)造的俠符號(hào)的研究上，鄭保純通過(guò)對(duì)還珠樓主所創(chuàng)造的“劍”這個(gè)武俠符號(hào)展開推演，指出“民國(guó)武俠小說(shuō)家將科學(xué)思維引入江湖——仙俠世界的改造，與巫術(shù)思維、宗教思維互相排斥又互相吸引，整合而成為‘武俠思維’，以完成傳統(tǒng)神魔小說(shuō)與俠義小說(shuō)向‘武俠小說(shuō)’的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”[14]，就此正式提出了“武俠思維”的概念，而這種獨(dú)特概念的提出有利于拓寬研究的視域思維、延展研究的空間。

（七）對(duì)俠文化副文本的研究

副文本伴隨著正文本出現(xiàn)，并與正文本相互作用、相互影響，相輔相成地作用于整個(gè)文本體系，影響著文本體系的發(fā)展過(guò)程。因此在俠文化的研究領(lǐng)域中，副文本的研究也具有重要的價(jià)值。

如韓云波對(duì)還珠樓主武俠小說(shuō)所做的序跋研究，指出該序跋的重要價(jià)值與意義：“在文學(xué)生產(chǎn)方面，表現(xiàn)了其‘武俠大廈’的創(chuàng)作構(gòu)想與市場(chǎng)適應(yīng)狀況，以及對(duì)時(shí)局變遷的無(wú)奈和作家市場(chǎng)策略轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)；在意識(shí)形態(tài)方面，表現(xiàn)了還珠樓主作品中的三教文化、俠性倫理與社會(huì)理想?！盵15]在這里，韓云波并非局限于還珠樓主文學(xué)生產(chǎn)的狀況和武俠意識(shí)形態(tài)的表層研究，而是通過(guò)此例的分析來(lái)建構(gòu)新的研究理論模型，這是對(duì)俠文學(xué)理論體系的深入拓展，具有重要的啟示。

除對(duì)副文本的序跋因素研究外，石娟還對(duì)副文本的其他方面諸如選題策劃、文學(xué)廣告、文本評(píng)點(diǎn)等多種因素進(jìn)行了考量。其以平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》入手，認(rèn)為平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》之所以能夠獲得成功，不僅在于文本內(nèi)部的重要因素，同時(shí)還是相關(guān)副文本的建構(gòu)等諸多因素共同作用的結(jié)果[16]。這種基于民國(guó)通俗小說(shuō)作家作品并結(jié)合市場(chǎng)運(yùn)作的考察從而提出的武俠小說(shuō)副文本問(wèn)題，體現(xiàn)出了研究者對(duì)材料的深度把握與研究視域的外延拓展能力，對(duì)俠文化的研究有不可忽視的價(jià)值。

（八）俠文化的美學(xué)研究

處于亞文化圈中的俠文化通常受到主流文化的忽視，在美學(xué)意義上也同樣受到冷淡。但是并不意味著俠文化自身的美學(xué)內(nèi)涵會(huì)被消解與淹沒(méi)，相反，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的經(jīng)典沉淀仍熠熠生輝，被研究者發(fā)現(xiàn)與挖掘。

如李躍峰從俠客歷史、俠客文化及其對(duì)各個(gè)時(shí)段的文藝影響意義的流變美學(xué)特征切入的研究。其意義不僅止于俠客本身，而是試圖進(jìn)行創(chuàng)新，以此建立俠客美學(xué)的生成邏輯，同時(shí)在俠客文化與美學(xué)關(guān)系中建構(gòu)一個(gè)從誕生到成熟的封閉系統(tǒng)，以此來(lái)達(dá)到對(duì)俠客藝術(shù)內(nèi)涵的深刻認(rèn)識(shí)[17]。這種突破傳統(tǒng)的研究認(rèn)知路徑，將俠客文化美學(xué)的范疇擴(kuò)大到華人文化圈與世界全球化的空間范圍來(lái)進(jìn)行觀照，對(duì)中國(guó)俠文化的理性批判具有一定的借鑒意義。

二、俠文化在影視載體下的研究

俠文化在現(xiàn)代社會(huì)背景下的發(fā)展呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。影視的出現(xiàn)為俠文化的展示提供了重要的平臺(tái)，且為俠文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供了重要的契機(jī)與可能性。因此，影視呈現(xiàn)的俠文化也成了研究的重點(diǎn)。

（一）對(duì)影視中俠形象與藝術(shù)風(fēng)格的研究

在影視中的俠形象研究上，從影視中俠形象的傳統(tǒng)研究路徑來(lái)看，由于影視載體形式的特殊性，展現(xiàn)出的人物生動(dòng)形象，人物的形象內(nèi)涵易于把握。而在這種情況下，解讀的空間性也受到了制約，人物研究往往導(dǎo)向于基礎(chǔ)性層面的論述，形成人物與社會(huì)環(huán)境簡(jiǎn)單疊加的闡述，欠缺深入系統(tǒng)的總結(jié)研究，最后呈現(xiàn)出影評(píng)式的結(jié)構(gòu)范式，研究?jī)r(jià)值淹沒(méi)在了表層論述里。但從反面來(lái)說(shuō)，突破傳統(tǒng)路徑研究的禁錮使影視中的俠形象研究獲得新的活力是我們接下來(lái)的重要研究工作。

在本年度的研究中，傳統(tǒng)的影評(píng)式文章占絕大多數(shù)，如對(duì)電影《老炮兒》《師父》《刺客聶隱娘》《臥虎藏龍》《青冥寶劍》等的人物形象研究，以羅列解讀人物群像形式為主。這些研究大都缺乏深度思考，沒(méi)有深入探討潛藏形象背后的深層內(nèi)涵，造成了模式化的老生常談研究的局面。此外，雖然有影評(píng)式的文章堆積，但也不乏較好的文章。如王敏曾在論文中具有針對(duì)性地研究一個(gè)導(dǎo)演作品中的俠女形象，從這個(gè)俠女形象的塑造入手解析徐克電影的俠文化內(nèi)涵，從傳統(tǒng)經(jīng)典的再造與俠義的取舍以及中西文化交流碰撞與兩性關(guān)系的平衡建構(gòu)中深入對(duì)俠文化的認(rèn)知與思考，最終達(dá)到對(duì)武俠傳統(tǒng)傳承與現(xiàn)代創(chuàng)新的結(jié)合。這種系統(tǒng)性的解讀使得存在于影視中的俠女煥發(fā)出區(qū)別于傳統(tǒng)文本的異質(zhì)生機(jī)。

在俠文化影視的藝術(shù)風(fēng)格研究上，俠文化影視的藝術(shù)風(fēng)格多受到導(dǎo)演的主觀性、表演理論、技術(shù)變革等諸多因素的影響。從年度的研究情況來(lái)看，研究者的關(guān)注點(diǎn)多以某個(gè)導(dǎo)演的代表性作品入手，通過(guò)解構(gòu)作品來(lái)認(rèn)識(shí)導(dǎo)演與影視藝術(shù)風(fēng)格的緊密聯(lián)系。這種研究從側(cè)面反映出導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的決定性作用，同時(shí)也反映了俠文化影視藝術(shù)風(fēng)格研究與俠文化文本藝術(shù)風(fēng)格研究的“熱”與“冷”互補(bǔ)對(duì)應(yīng)關(guān)系。如對(duì)侯孝賢、胡金銓和徐浩峰的武俠電影的藝術(shù)風(fēng)格探討。但是這種存在著預(yù)設(shè)結(jié)論式的風(fēng)格研究阻礙了深入研究的延展空間，這一點(diǎn)是不能忽視的，因?yàn)樗鼤?huì)對(duì)俠文化藝術(shù)影視的研究造成相當(dāng)不利的影響。

此外，暴力藝術(shù)風(fēng)格研究也在本年度的研究中出現(xiàn)。從暴力美學(xué)的角度探究新近熱潮的電影具有時(shí)效性的反響。但如果對(duì)其進(jìn)行深入思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種研究多屬于理論套作的重復(fù)，既沒(méi)有深度價(jià)值，也不能代表新的研究成果，因此該路徑研究應(yīng)適當(dāng)進(jìn)行轉(zhuǎn)向。

（二）俠文化電影的流變研究

中國(guó)的俠文化電影從濫觴到發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，特別是新世紀(jì)后，影視受到諸多因素影響，發(fā)生了巨大的變化。這種變化既是俠文化影視內(nèi)在的要求，也是時(shí)代發(fā)展的需要。俠文化電影的流變研究出現(xiàn)了相當(dāng)多的總結(jié)性成果，在把握各階段的俠文化影視的基礎(chǔ)上，深入對(duì)各階段的現(xiàn)象進(jìn)行研究，形成了較為系統(tǒng)性的俠文化電影理論體系。

就本年度的研究情況來(lái)看，有兩篇質(zhì)量較高的研究成果出現(xiàn)，分別從不同的角度進(jìn)行了闡釋與總結(jié)。第一篇是虞吉所做的研究，從武俠電影歷史發(fā)展縱向考察，指出近年來(lái)武俠電影受到了導(dǎo)演們的重新建構(gòu)，從濃厚的商業(yè)化傾向走向了個(gè)體作者化的傾向特點(diǎn)。這個(gè)傾向是呈漸變性趨勢(shì)的，并非突變性的改變。其次，在俠的內(nèi)涵上做出了變換與棄置，即回避了傳統(tǒng)武俠中的為國(guó)為民、忠君復(fù)仇、稱霸武林、江湖恩怨等主題，而是以普通人的生活與人性進(jìn)行代換。再次，在敘事策略上具有反類型化的傾向性，對(duì)江湖經(jīng)典場(chǎng)景設(shè)置的“去江湖化”，俠義表述的“隱逸化”，俠義不再為他者而是轉(zhuǎn)化在自在本體中的“不用”，從而在商業(yè)市場(chǎng)中呈現(xiàn)出逆反的評(píng)價(jià)與期待視野，并因與受眾出現(xiàn)了陌生化效應(yīng)而造成了阻距上的心理接受評(píng)價(jià)[18]。如果以上是從歷時(shí)性角度整體把握俠文化電影流變的話，那么劉帆則是截取當(dāng)代的魔幻武俠電影的剪影分析這種俠文化嬗變后顯現(xiàn)的鮮明時(shí)代特征。既與高新技術(shù)結(jié)合，同時(shí)又在中西電影文化碰撞中保持了文化傳統(tǒng)[19]，而且超越研究現(xiàn)象本身，提出了文化發(fā)展中如何提升類型敘事品質(zhì)的重大問(wèn)題，給予了我們深度的思考空間。

（三）俠文化影視與商業(yè)市場(chǎng)的關(guān)系研究

俠文化在流變過(guò)程中，其自身帶有的娛樂(lè)與消遣的因素越來(lái)越顯著，特別在俠文化影視出現(xiàn)以后，其與市場(chǎng)的聯(lián)系更加密切，以致呈現(xiàn)出了俠文化在藝術(shù)與商業(yè)市場(chǎng)雙輪驅(qū)動(dòng)的共存發(fā)展景象。

就本年度的研究現(xiàn)狀來(lái)看，首先涉及的是俠文化影視對(duì)市場(chǎng)的作用，但此研究意義價(jià)值僅停留在傳統(tǒng)泛化式的淺談，屬于簡(jiǎn)單重復(fù)的概述，缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值。其次涉及從新世紀(jì)港臺(tái)武俠電影切入來(lái)研究藝術(shù)與商業(yè)的平衡內(nèi)涵，但僅僅通過(guò)時(shí)下出品的三部武俠電影來(lái)對(duì)藝術(shù)與商業(yè)市場(chǎng)的關(guān)系做出簡(jiǎn)單回應(yīng)，雖然具有及時(shí)理論性的反饋效應(yīng)，其抓住新材料以點(diǎn)帶面的研究技巧有一定的參考價(jià)值，但系統(tǒng)性的內(nèi)涵研究還需要進(jìn)一步延展。

（四）俠文化影視譯介研究

俠文化文本作品的譯介研究成果早已生成并成熟，而俠文化影視的字幕譯介研究則要晚于前者。但是出現(xiàn)晚并不代表落后，它一直緊跟著俠文化影視作品而得到深入研究。國(guó)內(nèi)的俠文化影視譯介研究群體相對(duì)較少，無(wú)論是相關(guān)理論專著，還是研究案例形成的成果，都很少。因此構(gòu)建起理論大廈還需要許多研究來(lái)為此添磚加瓦。

如陳艷將劉宓慶和奈達(dá)的翻譯理論與受到西方熱捧的中國(guó)武俠電影《一代宗師》的中英文字字幕結(jié)合起來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)性與全面性的論述研究，給現(xiàn)在研究外國(guó)譯者在文化相異缺省狀況下如何對(duì)中國(guó)武俠電影的俠文化中的意象翻譯提供了較為完備的研究案例[20]。

三、區(qū)域性文化和俠文化的關(guān)系研究

在區(qū)域性文化因素的融合下，俠文化能在相互交流中置換出新的血液，從而豐富俠文化的內(nèi)涵并予以俠文化重要的影響。根據(jù)本年度的研究狀況，我們可以對(duì)區(qū)域性文化做出劃分，使區(qū)域文化具有相對(duì)性：其一，將具體的地域文化包含于俠文化中；其二，將國(guó)學(xué)視為與俠文化相對(duì)的“區(qū)域文化”。

在具體的區(qū)域文化對(duì)俠文化的影響研究情況中，主要涉及旗人文化、吳地文化、閩南文化、藏族文化以及膠東文化對(duì)俠文化的影響。劉大先指出武俠文化在清代的旗人文化與八旗制度觀念影響下形成了與傳統(tǒng)的沖突，這既是區(qū)域文化影響的真實(shí)寫照，同時(shí)也表征著特殊的歷史文化現(xiàn)象，具有影射時(shí)代與社會(huì)變遷的重要意義[21]。楊敬民認(rèn)為沈璟創(chuàng)作《埋劍記》時(shí)將江蘇吳地豪俠事跡中的延陵掛劍俠義之事進(jìn)行吸收與充實(shí)，在表達(dá)對(duì)吳地豪俠敬仰的同時(shí)展現(xiàn)了該地獨(dú)特的俠文化景觀[22]。向憶秋強(qiáng)調(diào)閩南民間俠客形象有著閩南地域文化的鮮明烙印，這既寄予了該地區(qū)人民的樸素理想，也成了武俠文學(xué)中一道獨(dú)特的俠文化風(fēng)景線。扎西才讓強(qiáng)調(diào)尕藏結(jié)合藏族文化與語(yǔ)言特色來(lái)突出以魯本門國(guó)為代表的武藝超凡、不畏強(qiáng)暴的藏俠。由此，也反映出了俠的本位思想在華夏民族中具有肥沃的生存土壤與廣闊的生存空間。不同區(qū)域文化不僅形成了不同的俠文化，而且在同一區(qū)域也會(huì)呈現(xiàn)出階段性的特點(diǎn)。王鵬在《俠文化在膠東當(dāng)代小說(shuō)中的代際書寫》一文中，從膠東地區(qū)的三代作家在寫作資源、美學(xué)特質(zhì)和敘事策略上的不同探討了膠東地區(qū)俠文化的歷時(shí)性特征，但由于研究材料的匱乏與思考深度不夠，沒(méi)有充分展現(xiàn)膠東地區(qū)俠文化的階段性特征，有待進(jìn)一步研究。

從將國(guó)學(xué)視為與俠文化相對(duì)的“區(qū)域文化”角度來(lái)看，王力提出了處理國(guó)學(xué)與武俠文學(xué)間的關(guān)系，以國(guó)學(xué)為體，武俠文學(xué)為用，可展現(xiàn)國(guó)學(xué)與武俠文學(xué)的相通性[23]。雖有老生常談式的模式化，但由此出發(fā)提出的通過(guò)反映民國(guó)文化變遷的武俠文學(xué)的了解來(lái)為中國(guó)文學(xué)、傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)提供重要的窗口是值得我們積極響應(yīng)并予以肯定的。

四、俠文化的性格塑造與傳承研究

文化的內(nèi)在精神不僅局限于文本形式，同時(shí)也作為一種精神氣質(zhì)潛移默化地影響著具有主動(dòng)接受性的行為主體，使得他們將文化的內(nèi)在本質(zhì)通過(guò)自身的精神風(fēng)貌保留與繼承下來(lái)，即在性格的塑造中承傳文化。在俠文化領(lǐng)域中，這種表現(xiàn)由古至今在個(gè)體和群體上尤為顯著。

就本年度的研究情況來(lái)看，俠文化的性格塑造呈現(xiàn)出多角度的研究。在俠文化個(gè)體性格塑造方面，研究者多從史學(xué)與文學(xué)的綜合角度來(lái)考量歷史人物的性格。如董國(guó)炎從相關(guān)三國(guó)歷史文獻(xiàn)和文學(xué)作品中來(lái)深入研究諸葛亮，認(rèn)為諸葛亮的性格中承有俠氣風(fēng)范[24]。陳玉蘭通過(guò)考察相關(guān)查繼佐年譜以及《先甲集》等材料認(rèn)為查繼佐是在其家族的家風(fēng)與文化教育的影響下形成了他豪情的俠義風(fēng)范并在后期不斷踐行著前期的俠義行為[25]。這兩例俠文化的性格塑造研究成了本年度代表性的案例，通過(guò)翔實(shí)的文獻(xiàn)材料整理，運(yùn)用相關(guān)互證邏輯推理完成了俠文化的性格塑造的研究模式。此類研究還涉及了嵇康、李贄等代表人物，但因研究者缺乏材料的論證，研究對(duì)象多為重復(fù)，故不再贅述。

此外，有幾篇文章均涉及了現(xiàn)代記者群體關(guān)于俠文化精神傳承的評(píng)述，這種評(píng)述不僅體現(xiàn)出了一定的研究?jī)r(jià)值，更多地展現(xiàn)論者對(duì)傳承俠文化精神呼喚的社會(huì)責(zé)任感。

五、中外俠文化的比較研究

時(shí)代的發(fā)展推動(dòng)著研究者的視域擴(kuò)展，研究的范圍也隨之?dāng)U大，形成了跨民族文化的比較研究。在俠文化研究方面也同樣如此，相關(guān)的專著成果也不斷出現(xiàn)，構(gòu)建出了極其龐大的研究理論體系。

就本年度的研究情況來(lái)看，如果從現(xiàn)象作品入手—總結(jié)提煉—生成理論的研究模式觀照，那么本年度的中外俠文化對(duì)比研究就屬于重復(fù)性的模式研究，其中的俠文化對(duì)比不外乎是時(shí)代文化背景、生存的環(huán)境、敘事模式、武打動(dòng)作和文化內(nèi)涵等方面的不同。但是換個(gè)維度來(lái)看，這些研究不就是運(yùn)用前人關(guān)于俠文化的理論體系去對(duì)每一個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的現(xiàn)象的實(shí)踐探究嗎？通過(guò)這種路徑發(fā)現(xiàn)每個(gè)階段下現(xiàn)象的細(xì)微差別，我們就可以深入闡釋出個(gè)性化的觀念，并促使整個(gè)研究不斷向前深化與拓展。

如吳雙通過(guò)“女俠”出現(xiàn)的時(shí)代、概念的對(duì)比、生活的背景環(huán)境以及其精神氣質(zhì)等進(jìn)行對(duì)比，并在中國(guó)俠文學(xué)對(duì)日本的影響中探究?jī)烧咧g的聯(lián)系，在東亞視域下進(jìn)行觀照比較，指出中日間“俠女”的顯著差異在于身份的判定上。而在影視上，諸如中泰動(dòng)作電影比較、中國(guó)早期武俠電影與好萊塢電影比較、中日電影比較和中美電影比較則屬于淺層的評(píng)述式研究與重復(fù)題材化的研究，理論學(xué)術(shù)價(jià)值稍微欠缺，但是也反映出了俠文化對(duì)比研究所具有的吸引力。

六、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)俠文化雖處于非主流文化與邊緣文化的位置，但是這種亞文化的存在具有區(qū)別于主流文化的必然性。這種與主流文化的互補(bǔ)構(gòu)建出了中華文化的完整面貌。在與主流文化形成的巨大張力下，俠文化在外向延展與內(nèi)向深入的過(guò)程中獲得了巨大的生命力，從自身的文化特殊性出發(fā)促進(jìn)了文化與人格的雙重建構(gòu)。通過(guò)對(duì)2016年度相關(guān)俠文化的研究現(xiàn)狀的梳理可知，俠文化仍舊具有巨大的吸引力和研究?jī)r(jià)值，它在文化的承載與傳承過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用，也是研究領(lǐng)域中一處具有無(wú)限魅力的礦藏，等待著我們?nèi)ダ^續(xù)發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘。

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